nga Emine Sadiku

Titulli i mësipërm, që do ta përkthenim “Të përkthesh do të thotë të tradhtosh”, është një lokucion italian që referon në diferencën e pashmangshme midis një teksti dhe përkthimeve të tij të mundshme.

Në materialin në vijim bëhet fjalë për përkthimin e teksteve të dy këngëve popullore të cilat u bënë objekt didaktik dhe teorik në orët tona të mësimit të shqipes si gjuhë e huaj.

 

Hyrje

Këngët janë një lloj i vecantë objekti në mësimin e gjuhës së huaj. Ato shërbejnë si tekste për dëgjim, janë gjithashtu materiale autentike, aq të kërkuara në mësimin e një gjuhe të huaj. Këngët ushtrojnë një ndikim afektiv, konjitiv, gjuhësor, social dhe kulturor. Ndikimi afektiv është i lidhur me emocionalitetin e lartë që përmbajnë ato. Me këtë veçori ato janë në gjendje të luftojnë monotoninë, të çlirojnë gjendje dhe ndjenja që stimulojnë një proces pozitiv në mësim. Po të flasim për ndikimin konjitiv dhe gjuhësore, do të ndaleshim në mundësinë, që jep kënga, për ta prezantuar tematikën mësimore ndryshe nga zakonisht, para së gjithash në mënyrë tepër interesante. Kjo ndikon veçanërisht në lindjen e lidhjeve, asociacioneve të forta psikologjike, leksikore-gramatikore. Me anë të tekstit, melodisë, ritmit, interpretimit, shoqërimit muzikor këngët ndihmojnë në mësimin më të shpejtë të gjuhës, në ngulitjen sa më mirë në kujtesë të strukturave, strofave dhe teksteve të plota. Ndikimi kulturor i këngëve ka një domethënie të veçantë. Këngët japin implicit dhe explicit informacion mbi jetën në vendin e huaj, me anë të tyre kuptohet më mirë kultura e vendit të gjuhës së synuar, përçohen vlera, ideale, histori, karaktere të kulturës së prezantuar. Kështu zgjohen interesa për të njohur vendin ku ka lindur kënga. Një mësim i tillë synon formimin e kompetencave interkulturore. Pothuaj çdo këngë përmban fjalë, fjali, grupe fjalësh që përsëriten në strofat dhe në refren. Të përsëritura dhe të vëna nën ritmin dhe melodinë muzikore ato përpunohen në mënyrë krijuese, fiksohen më shpejt në kujtesë, pa u vënë re, më shpejt se në mësimin e zakonshëm klasik gramatikor. Shqiptimi dhe modelet e fjalive bëhen më të pranueshme. Të kënduarit zgjon ndjenjën se di shumë, të bën aktiv në prodhimin e gjuhës. Në mësim mund të përfshihet çdo këngë, i rëndësishëm është integrimi i saj në mësim, didaktizimi i saj. (Është mirë që kënga të vendoset në seancën e fundit të orës mësimore).

Dialekti si stil

Didaktizimi fillon me zgjedhjen e këngëve që do të prezantohen, do të përpunohen dhe do të mësohen. Në rastin, që po përshkruajmë, këngët nuk i zgjodhëm ne (unë), por nxënësit vetë, më saktë: dy prej nxënësve tanë. (Klasa përbëhej nga nxënës të rritur me moshë mesatare mbi 20 vjeç). Nuk e di se si kishin rënë në ato këngë. M’i treguan në Youtube. I dëgjova dhe i bëra objekt mësimor. E dija unë, ajo, që i kishte tërhequr të dy nxënësit dhe më vonë gjithë klasën, ishte melodia, interpretimi, shoqërimi muzikor dhe dukuri të tjera muzikore. Por brenda në këngë ishte dhe teksti. Ç’donin të thonin ato tone, ç’mesazh fjalësor transmetohej me atë bukuri e tërheqje melodike? Kjo ishte pyetja dhe dëshira e ne të gjithëve. Didaktizimi i mëtejshëm përmbante disa probleme. Tekstet e këngëve ishin në dialektin gegërisht. Një ndër hapat e parë të përpunimit do të ishte kthimi i tyre në standard, ku nxënësit operonin më mirë dhe me më shumë shkathtësi. Teksti i këngës “Un’ n’at kodër e ti n’ket kodër” nuk paraqiste shumë ndryshime e dallime nga varianti i mundshëm në shqipen standarde. Vetëm ndonjë motiv në përmbajtje dhe pak elemente fonetike e leksikore sinjalizonin origjinën e saj nga trojet ku flitej dialekti gegërisht. Teksti i këngës tjetër “Mora testin” ishte shkruar në gegërisht. Së bashku me nxënësit bëmë kthimin (më mirë një lloj përshtatjeje) në standard. Na doli një tekst ku mungonin shumë elemente të poezisë: rima, ritmi, theksimi, gjatësia e vargjeve, intonacioni etj.: mungonte poeticiteti i pranishëm në tekstin gegërisht. Kthimi në standard do të ishte mjerimi i parë që do të përjetonin ato këngë aq të bukura e melodioze. Mjerimi i dytë do të shfaqej në përkthim. Së pari përkthimin e mori përsipër klasa, me ndihmën e fjalorit dhe me ndihmën time. Ndihma ime ishin disa shpjegime teorike që do t’u duheshin atyre sa herë do të kishin të bënin me përkthime, sidomos me përkthime tekstesh lirike.

Përkthimi

Përkthimi mbështetet kryesisht në interpretimin e objektit të dhënë: “Teksti i dhënë për përkthim nuk mund të shkëputet nga interpretimi” (Gadamer, Hans Georg: Gesammelte Werke, Tübingen, 1993, f. 399). Çdo përkthyes gjendet para problemit se si do të arrijë t’i transmetojë lexuesit në gjuhën e tij një tekst me diferenca kohore, kulturore nga origjinali. Në këtë kuadër është shumë domethënës qëndrimi i poetit Paul Celan ndaj përkthimeve nga ai të poezive lirike. Ai nuk pranonte që përkthimet e tij të botoheshin përbri teksteve origjinale. Kjo ndodhte jo se ai injoronte vlerën e origjinaleve, por nuk donte që vlera e përkthimeve të tij të reduktohej në shërbime shpjeguese të tekstit fillestar. Në përkthim duhet dalluar invarianti nga variacionet, invarianca ideo-artistike dhe variacionet e shprehjes së saj. Hermeneutiku Gadamer shprehet për këtë: “Detyra e përkthyesit nuk është të riprodhojë thëniet e origjinalit, por të zbulojë kuptimin, të ndjejë estetikën dhe t’i transmetojë ato në gjuhën e vet…” (Gadamer, Hans-Georg: Gesammelte Werke, Tübingen, 1993, 2, f. 153). Për një përkthim të arrirë duhet punuar në katër rrafshe: sintaksor, semantik, pragmatik dhe estetik (shih për këtë dhe: Novalis: Schriften. Hg.: P. Kluckhohn und Samuel, R.; Stuttgart, 1960, II, f. 439). Gjithsesi është tepër i vështirë realizimi i një kongruence të të katër rrafsheve. Përkthyesi e vendos vetë se në cilin prej rrafsheve duhet të fokusohet që ndikimi i përkthimit të jetë sa më i madh dhe sa më pranë origjinalit. Por, duke u përqëndruar në një rrafsh, përkthyesi nuk duhet të shpërfillë rrafshet e tjera. Sa më shumë rrafshe të origjinalit të merren në konsideratë nga përkthyesi, aq më e lartë është cilësia e recepsionit/përkthimit. Në dy paragrafët e mëposhtëm trajtohet kategoria etnopsikolinguistike e lakunës, zbulimi dhe shpjegimi i së cilës është një mbështetje e madhe për përkthyesin dhe për lexuesin.

 

Teoria e lakunave

Kjo teori përbën sferat qendrore të studimeve të sotme etnopsikolinguistike. Siç merret me mend njësia bazë e kësaj teorie është lakuna e cila shenjon ndryshimet kuptimore -ideore që shfaqen gjatë kontakteve ndërkulturore, qoftë në komunikimin tekstor, qoftë në komunikimin gojor, në plan gjuhësor e kulturor. Lakunat janë, si të thuash, pengesa gjatë receptimit …….. Duke qenë se edhe përkthimi është një lloj komunikimi ndërkulturor, ku konfrontohen kultura të ndryshme në formë tekstesh, kjo dukuri mund të hetohet edhe duke aktivizuar konceptet dhe formulat e teorisë së lakunave. Termi lakunë vjen në gjuhësi nga fusha e mjekësisë ku ka kuptimin “ e thelluar/gropë” në sipërfaqen e organeve. Termi ka origjinë latine „lacuna” e përmban krahas kuptimit boshllëk/zbrazëtirë dhe konotacionet thellim, e çarë, greminë etj.

Në komunikimin interkulturor lakunat mund të jenë një greminë në kuptimin metaforik, ku lexuesi, recipienti mund “të rrëzohet” dhe pa ndihmën e përkthyesit nuk mund të dalë.

Lakunat mund të jenë dhe të çara, boshllëqe, thellime ku ndalet vëmendja, për shkak të moskuptimit, dhe duhet kërkuar se ç’dukuri fshihen pas këtyre.

Me termin lakunë shënohet diçka që është e pranishme në një kulturë dhe mungon në tjetrën, me të cilën bëhet krahasimi. Është fjala jo vetëm për veçori gjuhësore. Në pikëpamje etnopsikolinguistike me lakunë kuptohet edhe shenja, edhe mungesa e shenjës.

Përveç kësaj lakuna është një madhësi semantike, një invariant kulturor kontekstual, që jep shkallën e mospërputhjes së kuptimeve të dy a më shumë sistemesh semiotike (kulturash).

Edhe një tekst i tërë mund të jetë lakunë. Lakunat kanë në natyrën e tyre veçori të shenjave dhe të simboleve.

 

Klasifikimi i lakunave

Teoria e lakunave ka përvijuar tashmë statusin e saj në kuadrin e etnopsikolinguistikës. Ky model teorik shërben sot si instrument për studimin e dallimeve kulturore. Objekt vëzhgimi i kësaj teorie janë tekstet si burim informacioni kulturor. Metoda e përcaktimit të lakunave e zhvilluar nga Sorokin (Sorokin, J.: Lakunen-Theorie. Zur Optimierung interkultureller Kommunikation, Peter Lang, 1993, f. 127) shërben sot si mënyrë krahasimi midis kategorive gjuhësore, emotive dhe konceptore të kulturave të ndryshme…

Lakunat mund të klasifikohen sipas kriteresh të ndryshme. Një kriter do të ishte vështrimi i tyre brenda një gjuhe ose në procesin e përkthimit, midis dy gjuhësh. (Sorokin, J.: Lakunen-Theorie. Zur Optimierung interkultureller Kommunikation, Peter Lang, 1993, f. 134)

Sipas këtij kriteri dallohen lakunat konfrontative, që lindin gjatë krahasimit të dy teksteve, në gjuhë të ndryshme dhe lakunat kontrastive, të cilat lindin gjatë krahasimit të teksteve që i përkasin së njëjtës kulturë, së njëjtës gjuhë. Edhe brenda një teksti në gjuhën amtare mund të lindin lakuna. Sorokin i quan tipat e mësipërm të lakunave intrakulturale dhe interkulturale. Lakunat intrakulturale janë zakonisht rezultate të zhvillimit diakronik të gjuhëve dhe kulturave. Lexuesi i një kohe më të re ndeshet me plot të panjohura, kur lexon një tekst autorësh të vjetër ose një tekst mbi një kohë të vjetër. Lakunat klasifikohen në verbale dhe joverbale, e thënë ndryshe: gjuhësore dhe kulturore. Lakunat gjuhësore mund të jenë: leksikore, stilistike, gramatikore. Në lakunat kulturore përfshihen ato: etnografike, psikologjike…, që kanë të bëjnë me sjelljen, zakonet e grupeve etnike etj. (Shih për më shumë: Markovina/Sorokin in Schröder: Lakunen und die latenten Probleme des fremdkulturellen Textverstehens, Tostedt, 1994, f. 182)

 

Teksti – Tekstet e këngëve

I kushtoni vëmendje tekstit gjatë dëgjimit të këngëve?

Me këtë pyetje iu drejtova grupit për të mësuar qëndrimin e tyre ndaj objektit tonë: tekstet e këngëve dhe përkthimi i tyre. Që melodia, interpretimi, shoqërimi orkestral… i tërhiqte, ishte krejt e qartë për mua. Përgjigjen e grupit (për rolin e tekstit) mund ta përmbledh shkurt:

• Ne i kushtojmë vëmendje tekstit; një tekst i bukur, emocional vepron në unison me melodinë dhe kënga ushtron ndikim e tërheqje më të madhe. Kënga pa përmbajtje tekstore është shumë e mangët, sipërfaqësore, e cekët. Melodia, sado tërheqëse, kur nuk përçon asnjë mesazh, ose një mesazh të keq, nuk meriton vëmendje.

Kështu vendosëm të merremi me tekstin, sidomos mee përkthimin e tij në gjermanisht.

 

Un’ në kodër, ti në kodër

 Ani, more djal’ përpara bajrakut,
ani seç m’u dogj zemra prej marakut.
Ani more djalë përpara shtëpisë
seç po t’i merr era tufat e shamisë.
Ani un’ n’at kodër, ti n’kët kodër
ani boll e mir po veç pak e vogël.
Ani as e vogël, as e madhe
ani porsi dardha rrushëtake
ani porsi molla o rrumbullake.

(Teksti është marrë në internet)

 

2.

Mora testin me mush uje

Mora testin o për me mush uje (o me mush uje oo)
Hasan aga te kroni kish qillue (te kroni kish qillue ooo)
O njaj krue fort ish turbullue (fort ish turbullue)
Mora shamin ujin me kullue (ujin me kullue oo)
Shpejt u nguta o në shpi me shkue (o në shpi me shkue oo)
Filloj nana o me qortue (o me qortue oo)
Pse kaq shum bije je vonue (ti o je vonue)
Hasan aga merak osht bo merak në mue (merak osht bo në mue ooo)

(Teksti është marrë në një faqe interneti. Të dy tekstet janë krahasuar dhe me versionin e kënduar: kënga 1 nga Elina Duni, për këngën 2 ndoqëm dy interpretime të Elina Dunit dhe të Albina Kelmendit .)

Interpretimi i teksteve sipas teorisë së lakunave ishte hapi i parë analizues. Në pikëpamje të lakunave gjuhësore teksti 1 paraqitet më i thjeshtë. (Lakunat i evidentuam duke krahasuar gjuhën e teksteve, kryesisht, me standardin, por jo vetëm; standardi është varianti më i njohur dhe më i përdorur nga nxënësit tanë). Lakuna gjuhësore do të ishin pak elemente; elementet leksikore ani, boll (e stilit bisedor), bajrak (në “Fjalor i Shqipes së Sotme”, Tiranë 1984”, f. 50, shpjegimi i fjalës bajrak 1 shoqërohet dhe me shkurtimet informative-shpjeguese vjet. dhe etnogr.). Kështu që ajo përbën një lakunë gjuhësore dhe kulturore, njëkohësisht. (Edhe lakunat kulturore kanë formën e tyre gjuhësore. Në këtë kuptim edhe ato janë lakuna gjuhësore. Por gjuha e tyre ndryshon nga gjuha e thënieve të zakonshme, bashkëkohore se kuptimi i tyre projektohet në një kohë të caktuar, të shkuar.) Lakunat gjuhësore – fonetike janë të pakta në numër. Mungesa e ë-së fundore në disa fjalë shpjegohet, më shumë, me ruajtjen e numrit të rrokjeve në një krijim lirik. Kthimi në standard i kësaj lirike ishte i thjeshtë. Po ç’kuptim e ç’mesazh përcillte teksti? Përkthimi në gjermanisht ishte një moment tejet i vështirë. Ju qasëm tekstit duke e përkthyer fjalë për fjalë. Për të mbushur lakunat kulturore-gjuhësore hamendësuam skena e bëma të së shkuarës. Si duhej të ishin simpatitë, pëlqimet, lidhjet dashurore të asaj kohe kur lindi kënga? Që kënga bënte fjalë për një pëlqim e një simpati, që shkonte deri në dashuri – kjo ishte e qartë. Qoftë përkthimi letrar-artistik, qoftë përkthimi gramatikor, përkthimi fjalë për fjalë na nxorën në një objekt, që jo vetëm nuk reflektonte bukurinë e melodisë, por prodhonte një mesazh, gjithsesi – të zbehtë. Kur unë prezantova variantin tim të përkthimit, klasa mbeti njësoj e zhgënjyer si pas paraqitjes së varianteve të çdo përkthyesi – nxënës. Çdo lexues, që di gjermanisht, e merr me mend përkthimin tonë të atëhershëm. Po të jap një pasazh fragmentar të përkthimit shqip të variantit tonë gjermanisht të këngës, do të kishim: Ti djalë përpara flamurit (ndoshta të dasmës), digjem nga dashuria për ty. Një skenë tjetër: Ti, o djalë, përpara shtëpisë: era të tund shaminë e brezit …Pastaj kalohet në një skenë tjetër: jemi larg: unë në një kodër, ti në kodrën përballë : Vijon vlerësimi i vajzës me një gjuhë krejt figurative e subjektive. Përkthimi, si kolektiv ashtu dhe individual, nuk u mirëprit nga klasa, madje edhe teksti i përkthyer nga unë ofronte veç varfëri ideore-estetike, nuk përmbante fare poeticitet, ishte një rrëfim pa lidhje, fragmentar dhe anemik… “Ky të ishte mesazhi i këngës? Çudi dhe zhgënjim!” Mua më pushtoi frika se ndoshta nxënësit nuk do t’i ktheheshin më këngës…Për mua kënga, me melodi dhe tekst, ishte një krijim shumë i bukur. Teksti i këngës i përkthyer në gjermanisht nuk e përmbante atë estetikë dhe tërheqje që ushtronte tek unë, receptimi dhe vlerësimi im dukej krejt i ndryshëm nga ai i klasës me nxënës të huaj. Po nga buronte ai art lirik-poetik që më prekte mua dhe jo klasën? Si t’ia transmetoja klasës? Përkthimi nuk me ndihmoi, përkundrazi. E hutuar vështroja nxënësit dhe më dukej se ishin gati të më kundërshtonin e të vinin në dyshim fjalët e mia për bukurinë e tekstit. Ata nuk e bënë këtë, dhe unë bëra diçka tjetër: U përpoqa t’i qasem poezisë (tekstit) ndryshe, ta lexoj ndryshe duke e analizuar në bazë të principeve të mëposhtme.

Impulse dionisiane vs. apoloniane

Të dy impulset: dionisian vs. apolonian, janë shtysa për lindjen e artit, janë në bazën e tërë fenomeneve estetike. Këto dukuri referojnë në çështjen filozofike të raportit substancë vs. proces. Tipari kryesor i substancës është qëndrueshmëria, identiteti si kontinuitet. Paradigma filozofike proces ka të bëjë me zhvillimin, lëvizjen. Për Nietzsche-n impulsi dionisian ishte një proces dinamik, gjithnjë në lëvizje. Ndërsa ai apolonian sinjalizon një prirje kah statikja, që ka të bëjë me ekzistencën në pandryeshmërinë e saj. (Nietzsche, F.: Die Geburt der Tragödie, Stuttgart, 1964, f. 48 – 192). Duke u marrë me shprehjen gjuhësore të këtyre shtysave kemi dalluar klasën e emrave për të dhënë prirjen statike apoloniane dhe foljet si kategoria që e shpreh më mirë tendencën/lëvizjen dionisiane. Në mes qëndrojnë emrat prejfoljorë që ngërthejnë dinamikë foljore dhe statikë emërore. Tekstet e dy këngëve në fjalë, për fat, të japin mundësinë të trajtohen njëra (“Un’ n’at kodër, ti n’ket kodër”) si panoramë apoloniane; tjetra (“Mora testin”) si histori me disa episode, ku shtysa dionisiane vë në punë folje veprimi ose gjendjeje që shprehin lëvizje vs. çlirim energjish. Në çdo varg nuk mungojnë foljet. Në pikëpamje estetike qasjen tonë interpretative e kemi mbështetur në dallimin e impulseve apoloniane vs. dionisiane. Në pikëpamje gjuhësore, duke bërë këtë dallim, kemi gjetur konfirmim dhe në teoritë e konceptet e trajtuara në “Gramatika e referencës dhe e episodicitetit” (Hansen, Björn: Zur Grammatik von Referenz und Episodizität, München, 1996). Me shprehjet emërore merret prej kohësh një fushë kërkimore (logjiko-filozofike), referencialiteti. Këtu vlera e madhësive emërore lidhet me vërtetësinë e kuptimeve të tyre, me referimin e tyre në realitetin jashtëgjuhësor (lat: referre – lidhet me). Si pendant të kësaj dukurie gjuhësia ka zhvilluar teorinë e episodicitetit, njësia – bazë e së cilës është folja (dhe jo mbarë fjalia). (Hansen, Björn: Zur Grammatik von Referenz und Episodizität, München, 1996, f. 44-45). „Bei Episodizität haben wir es mit der Lokalisierung der Handlung und bei Referenz mit der Lokalisierung der Partizipanten zu tun…Ich knüpfe damit an den Begriff der räumlich- zeitlichen Lokalisierung von Bulygina & Smelev an.” (Në rastin e episodicitetit kemi të bëjmë me lokalizimin e veprimeve, si proces; në rastin e referencës është fjala për lokalizimin e pjesëmarrësve-vepruesve…Me këtë unë jam në unison me konceptin e lokalizimit vendor – kohor të Bulygina & Smelev. ) (Hansen, Björn: Zur Grammatik von Referenz und Episodizität, München, 1996, f. 47).

Teoria konjitive – gjuhësore e lokalizimit kohor-vendor hap një dritare tjetër nga ku mund të soditësh veprimin dhe bashkëveprimin e madhësive emërore e foljore. Me zhvillimet e saj kryesore të paraqitura në librin në fjalë të Björn Hansen ajo mund të përdoret edhe në interpretimin e dy teksteve të këngëve që vendosën të kuptojnë e të mësojnë nxënësit tanë.

 

Statika e emrave

Po e fillojmë trajtimin e kësaj çështjeje duke cituar e analizuar tetë vargje të Çajupit. Ato paraqesin një tekst poetik pa folje dhe dëshmojnë qartë funksionin e ndërtimeve dhe vargëzimeve të tilla:

Fshati im

Maletë me gurë,
fushat me bar shumë,
aratë me grurë,
më tutje një lumë.

Fshati përkarshi,
Me kishë e me varre,
Rrotull ca shtëpi,
Të vogëla fare…

(Internet: Tekste shqip)

Në pikëpamje të përdorimit të shumtë të emrave ( 11 emra në tetë vargje) dhe të mungesës së foljeve, fragmenti ka karakter programatik, prandaj do të merremi shkurt me të. Vlen të përmendim dhe njëherë se emri me veçoritë e tij semantike, leksikore dhe gramatikore, është një mjet i përshtatshëm për të dhënë atë impuls në art që Nietzsche e quan “apolonian”  (Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie, Stuttgart, 1964, f. 27 – 47). Impulsi apolonian e riprodhon qenien në statizmin e saj, të pandryshuar (ndërsa ai dionisian shpreh dinamikë: lëvizjen, rrjedhjen, ndryshimin në kohë, në lumin e jetës). Në poezinë e Çajupit statikja fillon që në titullin e shprehur me një emër (mbiemri “im” përcakton dhe fuqizon emrin). Përgjithësisht titujt e poezive të mira duhet të përmbushin pretendimin artistik për të qenë statikë. Me fjalët përbërëse, me sintaksën, ritmin dhe metrin, titulli duhet të jetë i tillë që t’u rezistojë kohëve dhe mënyrave, pakohësia është një tipar ‘desiderata’ e tij. Një veçori tjetër në ndërtimin e vargjeve të mësipërme është pranëvënia e emrave që i përgjigjet pranëvendosjes së objekteve në realitetin/tablonë e konceptuar nga poeti. Bie në sy që disa emra karakterizohen nga fjalë atributive të cilat zgjerojnë dhe estetizojnë përmbajtjen e tyre: maletë me gurë/ fushat me bar shumë . Etj. Fjalët atributive janë emra të shoqëruar me parafjalën me: aratë me grurë; mbiemra: rrotull ca shtëpi/ të vogëla fare; ndajfolje: më tutje një lumë. Ndodh që gjymtyra emërore të plotësohet njëkohësisht nga emra të tjerë me parafjalën  me dhe një ndajfolje: fshati përkarshi/ me kishë e me varre. Te gjithë së bashku, emrat e përdorur me bollëk, kryejnë funksionin estetik të pikturimit me fjalë të një peizazhi fshati. Fjalët vizatojnë një panoramë idilike të një fshati shqiptar. Thëniet e çdo vargu kanë natyrë përshkruese. Në pikëpamje stilistike gjuha është neutrale, nuk gjendet në vargje asnjë metaforë ose figurë tjetër. Edhe pse operohet me mjete të thjeshta semantike, ndikimi është i padiskutueshëm. Nuk do të ndalemi gjatë në faktin që mbresëlënia shqisore-emocionale e poezisë (fragmentit në fjalë) rrjedh si nga potenciali semantik i materialit fjalësor ashtu dhe nga muzikaliteti. Në pikëpamje ritmike vargjet manifestojnë veçori të tilla që e fuqizojnë ndikimin e kuptimit linear. Të dyja strofat emetojnë dhe një qetësi, një mungesë të plotë zhurme. Përveçse me mjetet leksiko-semantike, kjo realizohet, kryesisht, me mungesën e foljeve, me mungesën e fjalëve, që shënojnë veprime e procese konkrete, të cilat me dinamizmin e tyre prodhojnë dhe zhurmë. Si konkluzion mund të thuhet që klasa e emrave (me ose pa përforcues) janë një mjet shumë efikas për vizatimin e peizazheve natyrore, e portreteve fizike dhe e shumë dukurive në statizmin e tyre. Paraqitje të tilla nënkuptojnë përjashtimin e kohës, të historisë, të shkakësisë dhe të fenomeneve të tjera që shoqërohen me zhvillim.

Kritiku letrar Gottfried Benn shprehet i mrekulluar ndaj emrave: “Worte, Worte – Substantive! Sie brauchen nur die Schwingen zu öffnen und Jahrtausende entfallen ihrem Flug!” (‚Fjalë, fjalë, emra! Mjafton të hapin flatrat dhe shekujt rrafshohen nën fluturimin e tyre.) (Benn, Gottfried: Sämtliche Werke, Stuttgart, 2002, vëll. VI, f. 26). Për Benn emrat zotërojnë një „ekzistencë latente”që ai e krahason me fuqinë sugjestionuese të formulave magjike…janë fjalë, që ndikojnë si magji dhe janë në gjendje ta përhapin këtë magji. (Benn, Gottfried: Sämtliche Werke, Stuttgart, 2002, vëll. VI, f. 27). Teksti i poezisë „Statische Gedichte” (Poezi statike), ku poeti manifeston kredon e tij estetike, „noton” në emra. Në pikëpamjen e Benn mungesa e historisë dhe e kohës janë premisa të domosdoshme të estetikës. Afiniteti i tij ndaj emrave mund të shikohet si një refuzim estetik i paraqitjes dinamike – plastike të një objekti artistik. Çdo emër, gjithnjë sipas tij, në kushte të caktuara afektive, çliron, rrezaton botën e tij të magjishme, sepse ai përmban vlera/energji euforike. Në mohimin e tij të kohës dhe historisë Benn është statik, në manifestimet e tij estetike është substantivist. (Benn, Gottfried: Sämtliche Werke, Stuttgart, 2002, vëll. VI, f. 25)

Shënim: Materiali i sapo shpalosur mbi veçoritë dhe funksionet estetike të emrave mbështetet fort në një paragraf të librit tim „Magjia e poezisë transcendentale”.

Pasi ndërtuam një lloj platforme shpjeguese për përdorimin dhe funksionin e emrave në letërsi, sidomos në poezi, do të kalojmë në:

 

Tekstin 1 „Un’ n’at kodër, ti n’ket’ kodër”

Nëntë vargjet e këngës përmbajnë 13 emra, përkundër dy foljeve: m’u dogj zemra (folja në vetvetore, nuk tregon veprim, por pësim), merr era (që nuk lidhet me persona por me objekte të veshjes, karakterizon një element të veshjes : tufat e shamisë). Një veçori e përmbajtjes tekstore është këmbimi i ligjëruesit lirik: në katër vargjet e para është ajo, në pesë vargjet e tjera është ai. Teksti bën fjalë për një komunikim dashuror në distancë. Ai dhe ajo nuk takohen në locus amoenus (vend i preferuar i të dashuruarve), një vend i tillë ku gjenden objekte, si: një krua (kjo ndodh në këngën 2), një livadh, një përrua, shumë drurë të gjelbër, lule etj. Të vendosura në një peizazh estetik këto objekte veprojnë në aparatin receptor – shpirtëror të vëzhguesit/lexuesit duke krijuar e zhvilluar emocionalitete, ndjesi rendesh të ndryshme: imagjinime, kujtime, asociacione, perceptime shqisore, reflektime.

Në dy vargjet e para kemi këmbim tekstualiteti: vargu i parë me vizatimin, me pamjen statike, që jep (djali para bajrakut), emeton dhe nxit perceptim shqisor; vargu i dytë (ani seç m’u dogj zemra prej marakut) realizohet me një tjetër tekstualitet, i cili shpreh dhe nxit emocione. Vargu 3 dhe 4 janë përsëri vizatime, jepet një tablo statike, ku emrat luajnë një rol të padyshimtë në planin e shprehjes: djali, shtëpia, shamia tufa-tufa. E vetmja folje (të/t’i merr era) nuk shpreh ndonjë veprim (a gjendje) të figurës lirike, por të një objekti (shamisë). Shamia e brezit valëvitet nga era, ndërsa djali vetë qëndron pa lëvizur. Në vargun në vijim: unë n’at kodër, ti n’ket kodër operohet me kundërvënien kuptimore të dy sintagmave me bazë emërore që mund të interpretohet si gjendje jo pranë, por përballë, përsëri në distancë. Emri kodër shënon të njëjtin objekt-vend, dhe në bashkëvajtje me at’ dhe ket’ sinjalizon distancë pa e cenuar statizmin e peizazhit. Një vizatim, një paraqitje e tillë zëvendëson mënyrën kronologjike të rrëfimit, përshkrimet e hollësishme të natyrës.

Kalojmë më poshtë :Vargjet në vijim karakterizohen nga një dukuri tepër e spikatur:

Triumfi i mbiemrit. Janë një tufë mbiemrash: e mirë, e vogël, e vogël, e madhe, rrushëtake, rrumbullake. Edhe këtu mbetemi në kuadrin e statizmit. Se mbiemrat, edhe të vetmuar u referohen emrave, të cilët i karakterizojnë, i fuqizojnë në semantikën dhe në ngjyrimin e tyre figurativ-emocional. Vetëm në dy raste: dardha rrushëtake; molla rrumbullake mbiemrat shfaqen pranë emrave të cilëve u modifikojnë, u karakterizojnë kuptimin. Kështu mbiemri nuk shfaqet „i absorbuar” nga emri, siç ndodh rëndom në ligjërimin e zakonshëm, qoftë dhe në atë poetik. Varësia logjike e mbiemrit ndaj emrit shprehet gjuhësisht me varësinë gramatikore – sintaksore të mbiemrit. (shih: Buchholz, O; Fiedler, W.: Albanische Grammatik, Leipzig, 1987, f. 314). Mund të thuhet që kjo fjalë modifikuese gjendet nën „sundimin, nën pushtetin”e bërthamës emërore. Ajo i përshtatet në gjini, numër dhe rasë asaj.

Por në 5 vargjet në shqyrtim, në raportin e pranishëm ose të mundshëm emër + mbiemër duket sikur nuk ka më nënrenditje. Mbipesha automatike e fjalës dominuese (emrit) bie, vlera e mbiemrave ngrihet: ngulmohet në fuqizimin emocional – artistik të fjalëve mbiemërore ndaj atyre emërore. Madje, në shumicën e rasteve, nuk del fare e nevojshme të përdoret emri, veç nënkuptohet. Nën efektin e elementit të pranëvënë mbiemëror njësia emërore zbehet në substancialitetin e saj. Gjymtyra mbiemërore pasurohet. Ajo fiton aq peshë dhe ngjyrë, aq rëndësi dhe forcë sa nuk vihet re më varësia sintaksore. Fuqizimi mbiemëror bëhet madje duke tërhequr shprehësi nga emri, aq sa ai duket se mbetet pa veçori. Duke u zbehur semantikisht dhe emocionalisht emri humbet shumë nga forca e tij tërheqëse. Emrat me kuptim të figurshëm dardha, molla janë më të ekspozuar ndaj „kësaj zbehjeje” për shkak të mungesës së sendësisë direkte (si fruta) në përmbajtjen e tyre. Mund të thuhet që përshkrimet-vizatimet me mbiemra janë po aq ose më shumë statike nga ato të realizuara me emra. Mungojnë në tekst emra ose mbiemra prejfoljorë që do të reflektonin sado pak kohë, lëvizje, zhvillim (që do ta cenonte statizmin). Gjithçka: pamjet, që shfaqen nëpër vargje, duket sikur fotografohen nga një kamera gjuhësore që vetëm fikson momente jetësore në statizmin e tyre, jashtë kohës e lidhjeve shkakore. Poeticiteti i këtij teksti shenjohet dhe nga një veçori e gjithgjendshme sintaksore – stilistike: mungesa e foljes jam. Prania e saj do ta kishte „rrënuar” ngrehinën poetike të tekstit. Mjafton të krahasojmë: Ani more djalë përpara bajrakut me Ti, more djalë, (që) je përpara bajrakut etj. Folja jam (në dëftore ose habitore: nuk je/qenke as e vogël, as e madhe) do të ndikonte negativisht jo vetëm në metrikë por dhe në shprehësinë leksikore – stilistike.

Teksti 2 „Mora testin me mush uje”

Si dhe në rastin e këngës/tekstit 1 u përpoqëm, së pari; të bëjmë një përkthim edhe fjalë për fjalë, edhe letrar- artistik (diçka tepër e vështirë për t’u arritur, ndoshta ndonjë poet do ta kishte bërë këtë). Kthimi i tekstit në standard, siç kemi thënë, ishte “tradhtia” e parë ndaj mesazhit dhe bukurisë së tij. Dhe mbeti teksti në dialekt i plotësuar me gjetjen dhe shpjegimin e lakunave që këtu ishin më të shumta se në tekstin 1. Sigurisht, varianti im i përkthyer në gjuhën gjermane u prit me shumë interes. Por dhe me shumë zhgënjim. Gjithë ajo melodi e bukur emetonte, në tekstin e përkthyer, disa bëma e skena apoetike: vajza shkon në krua për të mbushur ujë. Atje takon djalin, Hasan agën. Uji është i turbullt, vajza e kullon me shami. Pastaj nxiton në shtëpi. Nëna e qorton për vonesën. (Në tekst gjithçka ndodh në të shkuarën). Vargu i fundit: Hasan aga merak ish ba në mue me foljen e gjuhës së përditshme bëhem merak transmeton gjithë pasionin e një dashurie të dlirë. Përkthimi im në gjermanisht (Hasan aga war/ist in mich verliebt ‚Hasan aga ishte/është i dashuruar me mua’) nuk e jepte atë kuptim dhe emocion që përcjell vargu në shqip, sidomos folja ish ba merak.  U zhgënjeva edhe me këtë rezultat përkthimor e vendosa t’i qasesha edhe këtij teksti ndryshe. Ndërsa në tekstin 1 zbulova dhe analizova stimulin apolonian, në tekstin 2 më ra në sy dhe në mendim shtysa dionisiane. Ishte një rastësi dhe një fat që tekstet mund të vrojtoheshin e të analizoheshin duke evidentuar njëherë shtysën krijuese apoloniane, herën tjetër – atë dionisiane. (Sipas konceptit të F. Nietzsche-s :Nietzsche, F.: Die Geburt der Tragödie, Stuttgart, 1964, f. 48 – 192) ; Kjo gjë lejonte dhe krahasimin e tyre. Dhe, si në çdo krahasim, hidhej një dritë e veçantë nga teksti në tekst.

Ndryshe nga teksti 1 “Un’ n’at kodër, ti n’ket’ kodër” përmbajtja e tekstit 2 është një histori e këndshme idilike-romantike. Këtu ka veprim, ka dinamikë të shprehur me mjete të ndryshme: leksikore, fonetike, muzikore etj. Pasazhet dionisiane, që gjëllijnë në tekst, në rrëfimin plot lëvizje dhe zhvillime, ndërtohen rëndom me pjesëmarrjen e foljeve, si: marr, për me mush ujë, ishte turbullue, (ujin) me kullue, u nguta, (në shpi) me shkue, (filloi) me qortue, je vonue, asht ba merak.

Kontributi i foljeve të përmendura në ndërtimin e momenteve dionisiane nuk është i barabartë. Disa folje paraqiten më vepruese për të dhënë dinamizmin e skenave të ndryshme. Në këtë kuadër kemi dalluar foljet e ashtuquajtura dinamike nga ato statike. Sipas përkufizimit më të përgjithshëm folje dinamike janë ato që implikojnë një ndryshim të gjendjes, një kalim nga një gjendje në një tjetër; ky kalim mundësohet me veprimin e një agjenti, si në rastin: thyej (Era theu gotën.) etj. Foljet statike (ose foljet e gjendjes) përdoren për të paraqitur situata të cilat nuk ndryshojnë në kohëzgjatjen e tyre. Në grupin e foljeve dinamike kemi përfshirë: marr/mora; mush ujë/me mush ujë; marr shaminë/ mora shamin; kulloj ujin/ujin me kullue; shkoj/me shkue (shënon lëvizje); qortoj/me qortue; Të vendosura nëpër vargje, në të tashmen e mënyrës dëftore: marr testin, mbush ujë, uji turbullohet, marr shaminë; kulloj ujin; shkoj (në shtëpi); fillon të qortojë foljet do të përmbanin më shumë substancë dionisiane, më shumë dinamikë dhe kuptim episodik (që referon direkt në një bëmë reale). Me anë të shprehjes me grupe foljore: e shkuar dëftore + paskajore konceptet e dhëna me folje humbasin në semantikë diçka nga episodiciteti i tyre, nga lidhja direkte me realitetin (si në rastin: unë po shkoj në krua); gjithsesi ato shenjojnë veprime, lëvizje, çlirim energjish fizike ose shpirtërore; episodet receptohen nga lexuesi si zhvillime të ndryshme në kohë, në hapësirë, me lidhjet përkatëse shkakore. Tek e fundit kemi të bëjmë me një tekst letrar lirik ku realja përmban një frymë ideale-poetike. Zakonisht në poezinë lirike bota dionisiane tenton në drejtim apolonian. Në rastin tonë kjo dëshmohet dhe me përdorimin e foljeve statike, të gjendjes: kish qillue, je vonue, asht ba merak. Por mjeti më efikas për transmetimin e sferës apoloniane nuk janë foljet, por emrat, në radhë të parë jo ata prejfoljorë.

Sigurisht, në një orë mësimi të shqipes si gjuhë e huaj unë nuk mund të merresha gjerë e gjatë me filozofi, me koncepte e arsyetime filozofike. Edhe estetika është filozofi. Shpjegimet e mia ishin aq të thjeshtuara e të thjeshta sa mund t’i kuptonte secili prej nxënësve. Për më tepër ato ilustroheshin me material tekstor, me vargjet e këngëve tona. Kështu arrita të përçoj më shumë substancë poetike, ta ngre tekstin në nivelin e melodisë. Edhe sikur ne (unë dhe klasa), me punën, përpjekjet dhe talentin tonë, të kishim arritur përkthimin gramatikor dhe artistik më adekuat, përsëri nuk do t’i kishim thënë dot ato që jepen me anë të interpretimit, sidomos atij letraro-filozofik.

Përfundim: Përfundimin po e filloj me dy vargje të cituara nga Çehov-i dhe të konceptuara në përshtatje me kontekstin tonë ( Çehov, A.: Një histori e mërzitshme, Tiranë, 1993, f. 4):

“…drejt këtyre brigjeve të trazuara, një forcë e panjohur më tërheq…..”.

Gjithnjë më ka tërhequr përkthimi, dhe gjithnjë u jam afruar pjesëve për përkthim e ndrojtur dhe me pasigurinë e një fillestari. Ç’mesazhe e ç’kumte fshihnin ato në atë qetësi dhe zhurmëri gjuhësore – kulturore? Pres të më shkruajë secili koleg që ka bërë një tjetër eksperiencë në botën e trazuar të përkthimeve. Se njeriu është njëherë në fillim e gjithnjë në fillim.

© 2023 Emine Sadiku. Të gjitha të drejtat janë të autores.

Kopertina: Photo by eleni koureas on Unsplash.