Në vitet 1960, kur në Shqipëri mori hov lëvizja për revolucionarizimin e jetës së vendit nën frymëzimin edhe të revolucionit kulturor në Kinë, erdhi e u konsolidua ideja se progresin social dhe edukimin e “njeriut të ri” do ta ndërmjetësonin struktura sociale liminale, përtej qytetit dhe fshatit; të tilla si vendet ku jetonin – përkohësisht – ndërtuesit e veprave të mëdha “të pesëvjeçarëve” dhe kampet e të rinjve vullnetarë në hekurudhë dhe në çeljen e tokave të reja.
Banorët e këtyre vendeve – kryesisht punëtorë dhe teknikë ndërtimi në kantieret, por jo vetëm – ishin shkëputur e larguar nga familjet e tyre dhe komunitetet tradicionale, si ato të fshatit, dhe në marrëdhënie me njëri-tjetrin, nën udhëheqjen dhe frymëzimin e PPSH-së, pritej të krijonin struktura të reja sociale, “kolektive”, të cilave do t’u bashkëlidhej pastaj vetëdija e re e njeriut socialist. E veçanta e këtyre realiteteve ishte se njeriu socialist do të brumosej – edhe ideologjikisht – larg trysnisë frenuese së komuniteteve tradicionale.
Kështu edhe u shfaq, në realitetin e Shqipërisë dhe pastaj edhe në letërsi e në art, “baraka”, si njësi sociale me potencial për të sjellë të ardhmen; barakë e cila mund të ishte një fjetore punëtorësh, një kapanon, një mensë aksionistësh; e tillë që t’i bashkëndante disa karakteristika edhe hapësinore edhe të bashkëjetesës me repartin ushtarak, kuvendin e murgjve, konviktin, spitalin dhe – në analizë të fundit – kampin e përqendrimit dhe burgun.
Ata që i banonin hapësira të tilla mësoheshin me një mënyrë jetese ku mungonte përmasa private dhe privatësia, në mënyrë të tillë që individi ta perceptonte veten si pjesë dhe gjymtyrë të kolektivit. Në ato raste kur banorët e këtyre hapësirave kishin ardhur nga fshati – siç ishte rasti i shumë punëtorëve të rekrutuar rishtas dhe i të rinjve vullnetarë – kolektivi do t’ia zinte vendin strukturave patriarkale të origjinës, familjes dhe fisit. Në çdo rast, banorët e barakave ishin shkëputur nga familjet e tyre, sidomos nga prindët dhe autoriteti fisnor tradicional dhe ishin në thelb të pambrojtur ndaj indoktrinimit totalitar.
Ideologët e totalitarizmit i shihnin këto hapësira si truallin ku do të hidhnin rrënjë praktikat e reja të jetesës socialiste, të bazuara në vetëdijen kolektive dhe në kontrollin e individit nga masa; si instrumente për të përftuar dhe mirëmbajtur uniformitetin në sjellje, në mendim dhe në bindje; dhe për të konsoliduar bazën sociale të totalitarizmit, që ishte turma. Për këtë arsye, vëmendje e posaçme do t’i jepej edhe atyre praktikave dhe teknikave që do të ndihmonin drejtpërdrejt për ruajtjen e vetëdijes kolektive edhe në grupe të përkohshme, siç do të ishin format e reja të festimit publik dhe adoptimi i atyre mass mediave si radioja dhe qendra e zërit, që inkurajonin konsumin kolektiv të propagandës dhe i riprodhonin kolektivat përmes eksperiencave dhe ritualeve mediatike të përbashkëta.
Hapësirat e reja të jetesës, që i kundërviheshin edhe qytetit edhe fshatit, dhe që organizoheshin sipas modelit të institucioneve totale, do të shërbenin edhe për të eksperimentuar me forma të reja të riteve tradicionale, si dasma; por edhe për të guxuar me reforma më të thella, si ato kundër institucioneve, praktikave dhe i vetëdijes fetare nga jeta e njerëzve. Në vitin 1967 PPSH frymëzoi dhe nxiti lëvizjen për mbylljen e institucioneve fetare në Shqipëri – teksa “baraka”, ose hapësira e jetesës së re socialiste (kolektive) ofrohej si vendi ideal për ta shtyrë në ekstrem ateizmin.
Këto zhvillime sociale që i bashkëlidheshin industrializimit do ta gjenin rrugën edhe në letërsi dhe në art, me nxitjen dhe mbështetjen e PPSH-së, siç ndodhi me romanin Lëkura e daulles, i njohur më parë me titullin Dasma, një vepër e hershme e periudhës “revolucionare” të Ismail Kadaresë, i dalë nga e njëjta dorë që u këndonte në poezi digave, oxhakëve, saldatorëve dhe jetesës proletare.
Romani është vepër e hershme, e periudhës “revolucionare” të Ismail Kadaresë, i dalë nga e njëjta dorë që u këndonte në poezi digave, oxhakëve, saldatorëve dhe thjeshtësisë proletare.
Me strukturë eksperimentale, romani rrëfen natën e një dasme “punëtore”, ku një montator dhe një malësore martohen në një kantier ndërtimi, embrioni i një uzine dhe pastaj edhe i një “qyteti të ri”:
Dasma bëhej në njërën nga barakat. Kjo ishte baraka më e gjatë. Gjysma e saj shërbente si mensë, një pjesë si kënd i kuq dhe në pjesën që mbetej ishin vendosur kuzhina dhe disa zyra të administratës së kantierit. Atë natë të gjitha këto ishin mbushur plot me njerëz. (f. 377)
Baraka e gjatë prej pupuliti, me llambat e forta të vendosura në të gjitha këndet, gjëmonte dhe llamburiste. (f. 378)[1]
Gjetiu në roman, përmendet një tren udhëtarësh, i cili i afrohet lokalitetit ku mbahet dasma:
Treni arriti pas dhjetë minutash. Ai hipi në njërin nga vagonët dhe eci me hapa të mëdhenj në rruginën përmes froneve plot me udhëtarë. Ky ishte tren i një tipi tjetër. Vagonët nuk kishin ndarje. Ata ngjanin si lokale moderne dhe ishin të bukur. Nga qendra e zërit jepnin muzikë dhe treni i mbushur plot kishte një atmosferë të gëzueshme. (f. 422-423)
Çfarë ishte ky “tren i tipit tjetër”? Tjetër nga çfarë? Teksti i referohet këtu enciklopedisë së lexuesit së atëhershëm në Shqipëri: në fund të viteve 1960 kishin mbërritur, në vend, vagonë të rinj, të konfiguruar si autobusë, ndryshe nga vagonët tradicionalë me kupé (në tekst këto quhen ndarje por edhe kupe – një rusizëm që do t’u ketë shpëtuar redaktorëve pa zëvendësuar).
Këta të rinjtë i kishin sjellë nga Kina; dhe kalimi nga konfigurimi me kupé në hapësirë unike shënjonte edhe një transformim simbolik nga privatësia e trenit “borgjez”, me kupenë si skenë dramash, intrigash dhe krimesh, te kolektivizmi i trenit socialist, ku askush nuk kish gjë për të fshehur.
Trenat e rinj vinin edhe me “qendër zëri”, që transmetonte muzikë në vagonët; ndryshe nga sistemet e mëparshme të adresimit publik, që zakonisht vetëm sa lajmëronin stacionet.
Muzikë dhe jo vetëm. Kjo qendër zëri, në trenin “e tipit të ri”, shërbente si radio me tel (radiotoçka), nëpërmjet së cilës, udhëtarët me diçka për të thënë, mund t’ia përcillnin historitë e tyre të gjithëve:
– Shokë udhëtarë, – u dëgjua një zë nga altoparlanti, – në qoftë se midis jush ka nga ata që dinë ngjarje ose tregime të vogla në lidhje me fenë ose emancipimin e gruas, u lutemi të paraqiten në qendrën e zërit për t’i treguar, në mënyrë që t’i dëgjojnë të gjithë udhëtarët e trenit tonë. (f.424)
Kësisoj, qendra e zërit në tren shërben edhe si instrument – medium – për përftimin e një kolektivi – sado efimer (jeta e tij zgjat sa ajo e një udhëtimi), i cili edhe në udhëtim e sipër merr pjesë “në realitetin socialist”. Dhe tema e rrëfimeve të kërkuara, “në lidhje me fenë ose emancipimin e gruas,” i referohet vijës së frontit të politikave sociale të regjimit të atyre viteve, të cilat romani merr përsipër t’i ilustrojë dhe t’i promovojë.
Dhe kështu:
– Bukur e paskan menduar, – tha njëri nga djemtë, – tani këto biseda janë të ditës. Thonë se në kafe “Tirana”, në kryeqytet, kishin parë dy shkrimtarë, që kishin gjetur një malësore, se ku, nuk e di, ndoshta në takimin e të rejave, apo ndoshta në Kongresin e Bashkimeve Profesionale, dhe të dy shkrimtarët po ziheshin me njëri-tjetrin se kush do t’i shfrytëzonte ato që tregonte malësorja; kurse malësorja e shkretë ishte hutuar krejt, sepse ajo nuk e dinte se ka në botë shkrimtarë të gjallë dhe aq më tepër nuk e dinte se shkrimtarët mund të zihen në kafe “Tirana” të kryeqytetit.
– Shko tregoje këtë në qendrën e zërit, – tha një udhëtar që rrinte më pas. Koka e tij e gjatë dhe e hutuar u shfaq një çast sipër shpinores, pastaj u zhduk përsëri.
– Duhen treguar gjëra më parimore, – tha djali. (f. 424)
Kolektivi në vagon jo vetëm përftohet nga mediumi i qendrës së zërit dhe konsumon përmbajtjen e përcjellë nga altoparlantët, por edhe merr pjesë aktivisht në hartimin e programacionit, duke zgjedhur se çfarë mund të “transmetohet” dhe çfarë jo.
Ja çfarë tregonin njerëzit live, në radion e trenit:
Dikush nga qendra e zërit po tregonte diçka për sektin e rufainjve. (f. 426)
Njëlloj si vagoni i sjellë nga Kina, i cili i kish hequr kupetë si vende bisedash private, për t’i zëvendësuar me hapësirën kolektive të festës, edhe qendra e zërit i sjell të fshehtat e bisedave dhe halleve private në publik, duke qenë ky një lloj “progresi” i ngjashëm me atë të oxhakëve dhe shtyllave të tensionit të lartë.
Në faqen e fundit të romanit, na thuhet se në njërin nga vagonët e trenit, që po largohej nga stacioni pa emër, buçiti kënga:
O montator, o zog shtegtar i pesëvjeçarëve…
Vetëm se tani nuk është qendra e zërit, por janë udhëtarët vetë që këndojnë.
+++
Lëkura e daulles përvijon për lexuesin një realitet të ri, që po përvijohej jo në mjediset mirëfilli urbane, as në fshat, por në formacione kalimtare, me popullsi të përkohshme dhe rite të jetesës kolektive – si barakat prej pupuliti ku flinin punëtorët e kantiereve dhe vullnetarët që ndërtonin hekurudhat dhe hapnin “toka të reja”. Në këtë realitet liminal, ku nuk vepronin dot mirë agjencitë e së vjetrës – si feja, familja dhe burokracia – lexohej edhe më qartë e ardhmja socialiste e vendit.
Mjetet e informimit masiv, si qendra e zërit dhe altoparlantët, ndihmojnë për t’i dhënë një sistem nervor kësaj masë kolektive, fluide, e cila ka nevojë për sisteme të tilla kontrolli, që të mos destabilizohet dhe shpërndahet vetvetishëm; njëlloj si dasma vetë, ceremoni dhe festë kolektive, e cila i mban njerëzit bashkë nëpërmjet pjesëmarrjes rituale. Këto lloj agjencish të përbëra, si fole milingonash a koshere, janë ndërfolësit e drejtpërdrejtë të politikës dhe të propagandës partiake të atyre viteve.
Por romani synon edhe më tej – t’i japë edhe dasmës, që i përket në thelb traditës jo-revolucionare, atributet e një dukurie sociale transformative, ku individët hyjnë në marrëdhënie jetëshkurtra me njëri-tjetrin, takohen e shtakohen, preken e shpreken, njëlloj si molekulat në lëvizje brouniane, njëlloj edhe si udhëtarët e ndodhur rastësisht së bashku në një vagon treni; dhe ashtu edhe e riprodhojnë masën kolektive.
Barakat, njëlloj si vagonët e trenit, e lehtësonin komunikimin masiv, duke i ekspozuar banorët ndaj një mediumi invaziv si altoparlanti, i lidhur me një qendër zëri. Gjetiu në roman, këtë herë në barakë, mu përbri një tryeze ku ishin ulur “ca gra tiranase në moshë të shkuar, drejtori i kantierit bashkë me vajzën e tij, dy specialistë kinezë, një zëvendësministër që bënte punën në prodhim, roja e natës e kantierit, montatorë të tjerë të ftuar”, ndodh sa vijon:
Aty afër, një grup pranë radios së këndit të kuq, mbledhur kokë më kokë, po dëgjonin lajmet. (f. 379)
Këtë herë radioja shfaqet në rolin e vet tradicional, edhe pse e vendosur në një mjedis ku destinohet për dëgjim kolektiv – prekëse kjo tablo, e dasmorëve që “mbledhur kokë më kokë” dëgjojnë lajmet në mes të ahengut; por le të mos na shpëtojë edhe vendi ku gjendet radioja, “këndi i kuq”, përkufizimin e të cilit sërish na e jep Fjalori i GJSSH:
[V]end i veçantë në një ndërmarrje a institucion, ku vendosen grafikët e realizimit të planit, fotografi nga jeta e kolektivit etj., dhe zhvillohet një punë e organizuar propagandistike e kulturore.
Me gjasë, edhe dëgjimi i lajmeve në mes të dasmës duhet parë si “punë e organizuar propagandistike e kulturore”, krahas ca veprimtarive të tjera bizarre gjatë natës – si skeçet me temë nga ngjarjet ndërkombëtare, ku përqeshen imperialistët dhe revizionistët (organizatorët nuk po gjejnë dot aktorin që do të luajë Presidentin e Shteteve të Bashkuara), dhe që i shfaqen publikut (dasmorëve) nga një skenë – me gjasë edhe ajo pjesë e këndit të kuq.
Baraka prej pupuliti rezulton kështu e vetëmjaftueshme, si mikrokozmos pararojë i shoqërisë shqiptare në vitet 1960; krahas radios, që i mban festarët të përditësuar me ngjarjet e vendit dhe të planetit, gjejmë edhe një skenë, e cila paralelizon njëfarësoj televizionin.
Lexuesit i lejohet të supozojë se skeçe të tilla po transmetoheshin eksperimentalisht edhe nga qendra e zërit në tren, midis dy historive për dervishët.
+++
Vendet në roman janë si skena ku ndodhin ngjarjet: nga baraka prej pupuliti e dasmës, te vagonët e trenave që venë e vijnë, te stacioni hekurudhor në fushë, afër kantierit të ndërtimit. Ka edhe dy vende të zhvendosura në kohë: qyteti i ri, i cili ende nuk është ngritur, por që ekziston në imagjinatën e disa personazheve; dhe një “teqe e rrethuar me qiparisa të lartë, që çohej e vetmuar mu ndanë udhës me baltë, ku linin gjurmë qerret e fshatarëve.” Aq afër është kjo teqe me stacionin e trenit, sa “shumë fshatarë, sidomos pleq, e quajtën stacionin ‘Stacioni i teqesë’ por ky emër nuk zuri rrënjë.”
Dasma në libër po festohet në një periudhë kur institucioneve fetare, në Shqipëri, po u binte kambana – me gjasë, mbyllja e tyre ndodhi gati në të njëjtën kohë me botimin e romanit. Edhe teqeja ka njohur ditë më të mira, sidomos kur shërbente si vend pelegrinazhi për banorët e zonës; por industrializimi ka bërë që roli i saj, në jetët e njerëzve, të ripërmasohet. Thotë një nga dasmorët, duke kujtuar ditën kur u ngrit baraka e parë e kantierit:
Ju kujtohet kur ngritëm barakën e parë dhe na zuri shiu pa mbaruar pullazin? Pastaj shiu pushoi dhe ne vazhduam punën. Dervishët e teqesë kishin dalë të gjithë te ledhi dhe po na vështronin […]. Dervishët vështronin krejt të hutuar, kurse sekretari i partisë i rrethit tha se këtu do të ngrihej një qytet i ri dhe ky qytet do ta gllabëronte teqenë. (f. 402)
Dhe më tej, një bisedë mes dy vajzash që shërbyer si sekserë për dervishët e teqesë dhe nevojat e tyre të ndryshme:
Që kur filloi të ndërtohej ky kantier dhe kjo hekurudhë, dervishët u hutuan fare.
Të kujtohet atë ditë që u ngulën shenjat e kantierit? Dervishët shoshin se këto toka janë vakëf dhe ,çdo gjë që do të ngrihet mbi to, allahu do ta rrafshojë prapë […]
Tani më vjen ndër mend. Binin përmbys si të çmendurit, pastaj ngriheshin prapë, pastaj prapë binin, duke futur thonjtë në tokë.
Dhe mallkonin çdo gjë: udhët, ndërtesat, trenat, gjithë qytetin që do të ngrihej. (f. 464-465)
Për ata që nuk e dinë, teqeja është ndërtesë që shërben për mbledhjet e një vëllazërie Sufi, dhe një vend për tërheqje shpirtërore dhe formim të karakterit; por që ka pasë shërbyer edhe si strehë për udhëtarët e përshpirtshëm.
Në teqenë e përmendur në roman jetojnë dervishë rufai. Dy vajzat, që e kanë vizituar teqenë dikur (teqenë e famshme ku, “po të flije një natë, të mbarohej një dëshirë”, f. 462), mbajnë mend se kur e shkelën për herë të parë,
Atje kish gjallëri të madhe. Ishte një festë fetare. Kishin ardhur shumë njerëz për të kaluar natën në teqe. Midis tyre kishte pleq me reumatizëm, gra që s’bënin fëmijë, të gjymtuar, njerëz me nerva, fanatikë me fytyra të zbehta, idiotë që nxirrnin jargë nga goja, tipa të dyshimtë […] Ndaj të ngrysur nisi të binte lodra dhe dervishët rufai filluan të kërcenin si të tërbuar, duke lëshuar britma të çuditshme. (f. 462).
Me gjasë, është fjala për hapësirën qendrore të teqesë, e cila është e hapur ndaj vizitorëve. Në roman, festa përfundon me përdhunimin e vajzave mysafire nga dervishët. Përkundrazi, tensioni seksual në dasmën proletare të kantierit nuk shtyhet më tutje se një puthje e dëlirë mes shkrimtarit protagonist dhe një dasmoreje të rastit – e cila ka qenë edhe ajo dikur në teqe, por nuk u është dorëzuar dervishëve.
Të krahasohet kjo skenë e festës në teqe me këtë tjetrën, e cila i përket dasmës:
Orkestrantët ishin mbytur në djersë. Montatori që i binte daulles e kishte lënë vendin e tij dhe ishte futur mu në mes të vallëzuesve, duke goditur si i tërbuar me të dy shkopinjtë lëkurën e tendosur. Flokët e qullur nga djersa i vareshin si xhufka mbi ballë. Njerëzit përreth kërcenin, shtyheshin e thërritnin ‘hopa!’ dhe ai i vështronte me sy të ndezur e të mjegulluar, sikur i ndillte, kurse ata që u binin gërnetave i kishin mbyllur sytë përgjysmë dhe i lëviznin gërnetat në çdo drejtim, sikur donin të mbushnin çdo kënd të botës me tingujt e tyre gërryes. (f. 486)
Festa e dasmës shfaqet kështu si filli bashkues i teqesë me barakën e punëtorëve – falë sinkronizimit mistik të daulles dhe hipnozës së valles.
Zhurma e daulles e përhap praninë e dasmës anembanë fushës përreth. Disa udhëtarë, në tren, zhvillojnë këtë bisedë mes tyre:
Ç’të jetë kjo daulle? – tha fshatari më plak.
Daulle dasme, e thashë unë.
Veç në u martoftë qoftëlargu ose dervishët e teqesë, – tha fshatari. – Këtu s’ka tjetër njeri.
Ndryshe nga rrjedha drejtvizore e kohës historike dhe e progresit – nga teqeja në kantier, nga kantieri në qytet të ri – daullja, dhe festa që e shoqëron, propozojnë një lloj tjetër kohe, atë cikliken, që kthehet e rikthehet në vete.
Vetë titulli (i ri) i romanit, Lëkura e daulles, duket sikur sugjeron se progresi bën përpara mbi një sfond statik, ku nuk ndryshon asgjë, dhe ku arsyes ia lë vendin misticizmi. Edhe pse teqeja me gjithë dervishët po gatiten të dalin nga skena, për t’ua lënë vendin strukturave të tjera të jetesës kolektive, misticizmi e gjen mënyrën për të mbijetuar, duke u mishëruar në një ritëm daulleje.
Mbase prandaj edhe zhurma e daulles, në faqet e fundit të romanit, sjell një notë ankthi në muzikën përndryshe aq të hareshme të dasmës. Ajo është kolona zanore e pavetëdijes kolektive së kantierit, me rrënjë në irracionalitet.
Kadareja u ka kushtuar vëmendje dervishëve edhe në vepra të tij të tjera, sidomos në ato me temë “osmane”, ku i pikturon si misionarët e Islamit dhe të Lindjes në trojet e Arbrit, të cilët u paraprinë ushtrive të sulltanëve. Kjo sikur i vë në mision edhe ndërtuesit, që tani festojnë në dasmë, mu përbri teqesë – vetëm se misioni i këtyre është qytetërues (po ndërtojnë edhe një qytet të ri); dhe dasma, si prelud i riprodhimit, premton një të ardhme tjetërlloj nga ajo që Shqipëria po lë pas.
Ja një pasazh nga romani Kështjella (Rrethimi), që do të bashkëtingëllojë me fragmentet nga Dasma më lart:
Zhurmat dhe gjëmimet e lodërtive të shurdhonin. Fytyrat e dervishëve, nën dritën e hënës, dukeshin herë të bardha, herë të kaltra. Rreth e rrotull ushtarët, të magjepsur nga kërcimi, përplasnin duart nën ritmin e lodrës dhe, me britmat e tyre “uh”, “uh”, shoqëronin ahtet e dervishëve. Shumë prej kërcimtarëve binin përdhé, por veç një pjesë ngriheshin. Hiqeshin bythazi, ofshanin. Të tjerët rrinin të plandosur dhe s’dalloheshin dot prej atyre që u kishte rënë vërtet sëmundja e tokës. Diku, herë nga njëra anë, herë nga tjetra, dëgjoheshin kukama të mprehta. Ushtarë, të mbytur në djersë ose në lot, shkriheshin befas në gazavaj. Të tjerë rendnin pa ditur pse dhe ku. (Vepra 3, Onufri 2008, f. 100).
+++
Ismail Kadareja është distancuar më pas prej romanit Lëkura e daulles, duke e quajtur veprën e vet më skematike. Megjithatë, për nga tematika dhe etosi, kjo vepër afrohet fort me poezinë dhe publicistikën e atij autori në vitet 1960, sidomos me vëllimet Shekulli im, Përse mendohen këto male dhe sidomos Motive me diell, të cilat i trashëgojnë motivet optimiste-futuriste të poezisë sovjetike, duke i kombinuar me një ndjeshmëri “proletare”.
Në ato kohë autorin e patën qarkulluar nga Tirana në Berat, ku “qëndroi dy vjet si korrespondent i gazetës Drita” (Wikipedia) dhe ku i dha formë përfundimtare këtij romani. Kësaj periudhe i përket edhe vizita e shkrimtarit në Republikën Popullore të Kinës, e cila ishte ende e kapur nga ethet e Revolucionit Kulturor Proletar.
Specialistët kinezë në Shqipëri i ndesh, në role episodike, edhe në faqet e romanit; dhe në disa motive dëgjohet jehona e revolucionit kulturor; mbase kjo do të shpjegojë pjesërisht edhe distancimin e mëpasmë të autorit. Në çdo rast, si skematik apo si avangardist, romani e përcjell mirë frymën politike të kohës dhe sot lexohet si ilustrim militant-letrar i fjalimeve të atëhershme të Enver Hoxhës dhe mobilizimit politik për revolucionarizimin e mëtejshëm të jetës së vendit (lufta kundër zakoneve prapanike dhe fesë; lufta kundër burokratizmit; lëvizja për emancipimin e gruas); duke i ruajtur edhe disa vlera dokumentare kurioze. Një parathënie e shkruar nga Eric Faye për romanin mund të lexohet këtu.
© 2022 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Ndalohet riprodhimi në media të tjera. Shkelësit do të ndiqen ligjërisht.
[1] Citatet këtu dhe më poshtë janë nxjerrë nga vëllimi Ismail Kadare, Vepra vëllimi IV, Onufri 2008.
