Te një shkrim para një viti, botuar këtu në Peizazhet (Drita, hija dhe vdekja) merrja shkas nga disa përsiatje të Roland Barthes-it te Camera Lucida, për të ndriçuar disa lidhje – për mua intriguese – mes fotografisë dhe vdekjes.

Fosili i një trilobiti

Nuk pata përmendur, atëherë, që edhe fosilet – të cilat janë njëfarësoj fotografi të gjallesave përkatëse në gur – nuk mund të realizohen përveçse pas vdekjes së subjektit; ironik, në këtë kontekst, tingëllon shpjegimi i autoriteteve të Kishës në Mesjetë, sipas të cilit fosilet dëshmonin orvatjet e dështuara të Satanait, për të imituar krijimin e jetës nga Zoti.

Nuk pata përmendur as ato fotografi trepërmasore të së vdekurve, që janë të ashtuquajturat kalke të Pompeit – të përftuara duke mbushur me allçi hapësirat e zgavërta në hirin vullkanik që kish mbuluar qytetin, dhe që ishin formuar dikur rreth një trupi njeriu ose gjallese tjetër.

Nuk pata përmendur, më në fund, as edhe që teleportimi, si trop i fantashkencës (“Beam me up, Scotty!”) duke parakuptuar një “fotografim” paraprak të informacionit përkatës, nuk mund të realizohet pa asgjësimin (vdekjen, vrasjen) e personit të teleportuar: përndryshe ky person do të dyfishohej sa herë që ta përdorte këtë mënyrë të zhvendosjes.

Edhe pse fotografia e zakonshme nuk e kërkon subjektin doemos të vdekur, gjithnjë e presupozon të palëvizur. Madje një teknikë relativisht e njohur për t’i mënjanuar njerëzit (turmat) nga fotografitë e peizazheve urbane ose të monumenteve, konsiston në ekspozimin shumë të gjatë, i cili praktikisht e shpërfill gjithçka të lëvizshme, për të fiksuar vetëm statikën e të pajetës.

Por raporti mes fotografisë dhe vdekjes nuk do kuptuar si i njëkahshëm. Lexoj nga Curzio Malaparte te The Kremlin Ball:

“Zbulimi i fotografisë e pat përmbytur botën me imazhe të tmerrshme. Deri atëherë, imazhet që njerëzimi kish për botën dhe jetën njerëzore vinin prej artit, të krijuara nga imagjinata e piktorëve dhe ilustruesve…”[1]

Arti, shkruan Malaparte, nuk e kap natyrën në befasi por e transformon, duke e ndihmuar që ta mbulojë fytyrën. Arti është maska që ia mbulon natyrës fytyrën.

“Por fotografia e kap natyrën në befasi duke nxjerrë në dritë çfarë është më e ekspozuar, e zhveshur, e vetëkuptueshme, e dukshme, spektrale dhe, do të thoja, më e vdekur. Një portret i pikturuar nga një artist është portret i një njeriu të gjallë. Ndërsa surpriza e përftuar nga kamera [fotografike] është portreti i një njeriu të vdekur ose, më mirë, portreti i çastit i çfarë është më efemere, më e vdekur, më makabre te njeriu; ajo diçka te njeriu që paralajmëron kufomën e ardhshme.”

Ndoshta, mendova kur po e rikaloja këtë pasazh, fotografia kap vetëm të vdekshmen te njeriu, materialen, atë që ka qenë por që nuk është më, a që nuk do të jetë më. Përfytyrova dikë të vdekur, në shtrat, dhe të braktisur ashtu prej muajsh, ndoshta vitesh, si në disa filma post-apokaliptikë, ku njerëzimin e ka pothuajse shfarosur një epidemi vrastare. Dalëngadalë gjithçka në dhomë e mbulon pluhuri. Përveç gjurmës së trupit të veshur në shtrat, që pluhuri nuk e arrin dot, sepse e pengon i vdekuri, me materialitetin e vet. Njëlloj si në kalket e Pompeit, ose në fosilet, edhe pluhuri që bie mbi një botë të vdekur ia “fotografon” njëfarësoj objektet.

Sërish Malaparte:

“Te një pllakë fotografike, hija prej kufome është tipari më i fortë në një fytyrë njeriu…”

Përfundimi i autorit vjen befasues:

“Nuk mund t’ia faturojmë vetëm filozofisë dhe disa ideologjive politike dhe sociale të caktuara, përçmimin e madh modern për njeriun e gjallë, për jetën njerëzore, por edhe kësaj ndjeshmërie të lindur nga paraqitja mekanike e njeriut, e natyrës, e jetës në të gjitha format e saj. Njeriu modern po mësohet të mendojë për njerëzimin si tashmë të vdekur, si paralajmërues të kufomës.”[2]

Benjamin pat shkruar një herë se fotot e Eugène Atget-it (i njohur për fotografitë e tij të Parisit të vjetër) i krahasonin me ato të një skene krimi, për të shtuar se nuk ka vend, në qytetet tona, që të mos jetë e tillë, skenë krimi; sikurse nuk ka kalimtar që të mos jetë keqbërës.[3] Do të shtoja se, te shumë foto në mos te të gjitha, krimin e kryen akti i kapjes së imazhit (shoot në anglishte përdoret edhe me kuptimin “nxjerr një foto”, edhe me kuptimin “i shtie dikujt me armë zjarri”); dhe keqbërësi nuk është veçse fotografi. Tek e fundit, i njëjti Benjamin pat shkruar edhe se “kamera na hap rrugën drejt optikës së pavetëdijshme, njëlloj si psikanaliza drejt impulseve të pavetëdijshme”[4]. Vetëm se, për t’i mbetur besnik spekulimit tim për fotografinë si akt vrasjeje, më duhet të shtoj këtu përkufizimin që i pat dhënë Karl Krauss psikanalizës: “ajo sëmundje mendore, për të cilën kujton se është mjekimi.”

© 2018, Peizazhe të fjalës. Ndalohet rreptësisht riprodhimi pa leje.

Imazhi në kopertinë: kalku i një qeni, Pompei.

[1] Malaparte, Curzio, The Kremlin Ball, NYRB 2018, f. 200-202.

[2] Malaparte duket sikur heq një paralele mes bardhezisë dhe jetë-vdekjes; dhe referenca që bën pak më poshtë në libër te kampet e përqendrimit naziste të sugjeron se fotografitë e nxjerra në ato vende nuk mund ta përballojnë dot ngjyrën.

[3] Walter Benjamin, “A Short History of Photography,” trans. Phil Patton, Artforum 15 (1977) Feb., f. 51.

[4] Walter Benjamin – The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, Essays and Reflections, Houghton Mifflin Harcourt (October 23, 1968) f. 237.