Filmi “Dora e Ngrohtë” me skenar të Neshat Tozaj dhe regji të Kujtim Çashkut1 është prodhimi më i suksesshëm i Kinostudios “Shqipëria e Re” sa i përket numrit të madh të shikuesve dhe suksesit financiar.2 Sipas I. Elezit, filmi qëndroi shtatë javë në 60 kinematë e vendit dhe ishte i pari dhe i vetmi film që arriti të mbulojë kostot e prodhimit. Në terma hollivudianë, filmi ishte një “blockbuster” dhe suksesi i tij qëndronte në trajtimin melodramatik të tematikës së krimit në shoqërinë socialiste. Por më shumë se për misionin e tij propagandistik, që synonte të shfaqte përpjekjet e shoqërisë socialiste për të ri-integruar të rinjtë që hasnin probleme me pranimin e normave shoqërore dhe etikës së punës socialiste, filmi u bë i njohur për karakteret rebele dhe sub-kulturën e grupeve të kriminalitetit të padeklaruara deri atëhere. Një nga aktorët protagonistë, Mirush Kabashi, rrëfen se karakteri i tij i kriminelit ordiner ishte aq i dashur për këtë grup deviantësh, sa edhe në rrugë përshëndetej me batutat e tij në film3. Edhe në film, sikur në doktrinën penale të regjimit, sjelljet deviante u trajtuan si produkt i luftës së klasave, ku kriminelët ordinerë veçse parazitë të dehur me pije të forta, ishin të deklasuar dhe të pandreqshëm, ndryshe nga njeriu i ri i socializmit4. Filmi ishte një prej instrumenteve propagandues që qeveria adoptoi në kuadër të luftës kundër kriminalitetit, luftë që deri atëherë ishte zhvilluar nga organet e rendit dhe në heshtje në mbledhjet e Komiteteve Qendrore apo organet e Partisë së Punës.
Filmat “blockbuster” të zhanrit (melodrama, komedi etj.) në paraqitje konfirmojnë konvencione dhe krijojnë iluzionin e stabilitetit politik e ideologjik5, por fenomeni i “blockbuster” shfaqet shpesh në kohë krize për sistemin, pasi audiencat kur përballen me kriza politike duan t’i kthehen formës konvencionale dhe të besueshme të narrativave. Ky fenomen është vërejtur dhe studiuar në Bashkimin Sovjetik, por mund në analogji të shpjegojmë se ka ndodhur edhe në Shqipëri me suksesin e filmit “Dora e Ngrohtë” dhe disa komedive në fund të viteve 80. Një film tipik zhanri, “Dora e ngrohtë” përmbante të gjitha elementet e një melodrame6 që në njërën anë konfirmonte stabilitetin e sistemit socialist duke e qetësuar audiencën në formën konvencionale të rrëfimit (me tema konvencionale si roli i Partisë, normat kulturore tradicionale, dallimin e qartë të armiqve të klasës, mobilimin e thjeshtë të shtëpive, menyja një-gjellëshe, mbrëmjet e mërzitshme rinore etj.). Por në tjetrën suksesi i filmit dëshmonte pikërisht krizën që po kalonte shoqëria dhe nevojën për rikonfirmim të normave socialiste.7
Vetëm gjatë periudhës 1980-1989 u realizuan rreth 11 filma që kishin si tematikë kriminalitetin, rreth 7 për qind të 162 filmave të prodhuara gjatë kësaj periudhe nga Kinostudioja Shqipëria e Re.8 Për regjimin socialist ishte e vështirë ta përpunonte teorikisht dhe përballonte praktikisht rritjen e kriminalitetit. Teorikisht doktrina penale propagandonte se me heqjen e pronës, bazën e konflikteve shoqërore, dhe sigurimin e jetesës sipas meritës dhe punës në rendin socialist, nuk kishte motive të tjera veçse të vogla për t’u angazhuar në vjedhje. P.sh. sipas komentimit që i bëhet udhëzimit të Gjykatës së Lartë9 për përvetësimin e pronës socialiste sqarohet se: “Qëndrimi që ka mbajtur dhe mban praktika e jonë duke pranuar qëllimin e nxjerrjes së përfitimit material, nga pikëpamja subjektive motivohet dhe me faktin që motivi shtyrës në krimin e përvetësimit të pasurisë socialiste në çdo rast, në esencën e tij, është një motiv i dobët, sepse vjen në kundërshtim me ideologjinë dhe moralin komunist”.10
Gjatë periudhës 1975-1985 në Shqipëri vihet re një rritje e kriminalitetit që pasqyrohej në numrin e të dënuarve dhe të veprave penale kryesisht për vjedhje të pronës socialiste dhe “shfaqjeve të huaja” që nuk ndëshkoheshin penalisht por trajtoheshin në organizatat shoqërore ose nëpërmjet këshillimit nga organet e hetuesisë. P.sh. prej periudhës 1975-88 kemi ngritje të shifrave të kriminalitetit, që dëshmohet nga numri i dënimeve, sidomos për vjedhje, nga 18 deri në 20 për qind gjatë viteve 1960-1970, vjedhjet e pronës socialiste shkuan në 28 për qind të krimeve të kryera, po ashtu u rrit edhe numri i ndëshkimeve për vjedhje të qytetarëve dhe u rrit numri i krimeve në bashkëpunim ose numri i grupeve kriminale 11.
Aspekte të tjera të trajtimit të kriminalitetit në shoqëri që prekeshin nga filmat me tematikë kriminalitetin, ishte edhe ligjshmëria socialiste. Ligjshmëria zakonisht trajtohej në mënyrë subtile në dialogët ndërmjet organeve të zbatimit të ligjit, duke përcjellë besimin që kishte populli në dënimin e fajtorëve vetëm nëpërmjet provave dhe zbatimit të procedurave penale.
Në një tjetër bashkëpunim kinematografik me skenar të Neshat Tozajt dhe regji të Kujtim Çashkut, “Vrasje në gjueti”12 problematizohen edhe aspekte të tjera të ligjshmërisë socialiste që kanë të bëjnë me zbatimin e ligjit nga populli. Filmi, mbi vrasjen e një inxhinieri të sektorit të naftës, gjithashtu përbën një risi dhe kulmim të artit kinematografik shqiptar në aspektin e rrëfimit estetik të traumës që përjeton shoqëria kur përballet me një krim, vrasjen aksidentale dhe moskallëzimin e krimit. Deri në momentin kur vrasësi rrëfen krimin e tij, shoqëria është viktimë e këtij krimi duke përjetuar një traumë të rëndë që rrëfehet nëpërmjet retrospektivave (flashbacks)13 të shkaktuara nga sjellje në dukje banale të protagonistëve të traumatizuar nga ngjarja, në qiellin e ngrysur e të rënduar nga retë e dyshimit dhe kolonën zanore thuajse mortore të filmit. Skenari qartëson që në fillim të filmit se shkak është kundërvajtja në dukje e vogël e mbajtjes së armëve të gjahut.14 Ndërsa veç traumës personale kemi edhe atë të sistemit, sepse dyshimi i organeve të hetuesisë është një rrjet i hedhur mbi një numër të madh njerëzish dhe pistash hetimi, që përfshijnë edhe veprime të rënda si sabotimi. Kjo shqetëson e ndërpret normalitetin e shtetit dhe të shtetasve. Konvencionet vetëm konfirmohen pasi në aftësinë dhe kapacitetet e organeve të rendit dhe të drejtësisë nuk hidhen asnjëherë: vetë protagonistet në film kanë besim dhe shprehen se “Partia do ta zgjidhë”.
Të dy filmat me skenar të N. Tozajt dhe regji të K. Çashkut e pasqyrojnë ligjshmërinë socialiste, zbatimin e ligjit nga organet e drejtësisë, si një proces të drejtë që udhëhiqej nga parimet e shoqërisë se re socialiste dhe besimin e popullit në rolin e Partisë së Punës. Kjo ishte pjesa e propagandës dhe do të ishte interesante të vërehej se sa liri artistike kishin artistët në realizimin e filmave me tematikë krimin, në krahasim p.sh. me ato që trajtonin tematika të luftës për liri apo tematika të tjera propagandistike. Kriza e ligjshmërisë socialiste në film shfaqej pikërisht nëpërmjet nevojës për të lëshuar konvencione, pasi regjimi kërkonte të konfirmonte në zhanrin e krimit se ligjshmëria socialiste ishte prezente dhe besimi i njerëzve tek regjimi i patundur. Ligjshmëria socialiste është një tematike shumë e rëndësishme me një ngarkesë të madhe propagandistike për regjimin sepse, së pari, përcillte në popull mesazhin se askush nuk i shpëtonte ndëshkimit apo syrit e dorës së organeve të ligjit, çfarë dëshmonte për kapacitetet e pushtetit për të siguruar rendin; dhe së dyti, përcillte në popull besimin se veprimtaria e organeve të drejtësisë bazohej në ligje që ishin subjekt i vullnetit të popullit në udhëheqjen politike të Partisë së Punës.
Në këtë periudhë regjimi përballet me rritjen e kriminalitetit, sidomos në radhët e klasës punëtore, sikur edhe e dëshmon përkatësia klasore e protagonistit të filmit “Dora e ngrohtë”. Për këtë diktaturës së proletariatit nuk i ngelej tjetër veçse të ulte intensitetin e represionit e të vinte në pah aspektin edukativ të Kodit penal. Ndërsa rritja e kriminalitetit ndër ata me origjinë klasore punëtore e detyronte regjimin të tërhiqej edhe nga zbatimi rigoroz i Kodit penal për ndëshkimin e veprimtarive kriminale.
1 Çashku, K. (Tozaj, N.). (1989). Vrasje në gjueti [Motion Picture]. In Kinostudio Shqipëria e Re (Producer). Tirana: Albafilm
2 Elezi, I. (2016). Review of: Kujtim Çashku: The Warm Hand (Dora e ngrohte, 1983). Retrieved from http://www.kinokultura.com/specials/16/R_warm-hand.shtml
3 Rezarta Nika, “Dora e ngrohtë” në “Emocioni i një dubli” Flasin Mirush Kabashi dhe Artur Gorishti. <https://www.youtube.com/watch?v=96exxUaz1lM>
4 Sipas I. Elezit edhe emrat e protagonistëve pozitivë (Besim për protagonistin kryesor që shoqëria kërkon ta ri-integrojë, apo Mirash për profesorin komunist e të urtë) dhe atyre negativë (Spahi për kriminelin ordiner e të deklasuar, me emra myslimanë) ishin caktuar për të përcjellë më mirë antagonizmin ndërmjet shoqërisë së re dhe të vjetër.
5 Beumers, B. (2003). Soviet and Russian Blockbusters: A Question of Genre? Slavic Review, 62(3), 441-454.
6 Elemente tipikë të melodramës janë emocionet e forta dhe konfliktet sociale. P.sh. në “Dorën e Ngrohtë” paraqiten konflikte në familje, problemi me ri-integrimin, stigmatizimi etj. Një nga filmat shembullor për këtë zhanr është “Imitation of Life” nga Douglas Sirk (1959), i cili nxjerr në pah konflikte në rrafshin individual dhe social njëkohësisht. Në Rusi zhanri në literaturë është zhvilluar prej Revolucionit Francez dhe ka qenë përherë i pranishëm në kinematografinë ruse. McReynolds, L., & Neuberger, J. (2002). Imitations of Life: Two Centuries of Melodrama in Russia: Duke University Press.
7 Ndërsa shembujt e tjerë të filmave “blockbuster” janë gjithashtu filma të zhanrit, si komeditë “Dy herë mat” (1986) dhe “Pallati 176” (1986), të prodhuara pas vdekjes së Enver Hoxhës. Fiksimi i audiencës shqiptare me zhanrin melodramatik diagnostikohet edhe në suksesin e madh që kanë pasur telenovelat turke apo indiane. Do të ishte me vend të hulumtohej nëse periudhat e krizës politike në vend kanë lidhje me suksesin e këtyre telenovelave.
8 The Internet Movie Database, 2017
9 Pleniumi i Gjykatës së Lartë. (1983). Udhëzim “Mbi përvetësimin e pronës socialiste”. Drejtësia Popullore(3), 90-94.
10 Po aty fq. 94
11 AQSH [F.14] D. 9. V. 1973, Fl. 17.
12 Çashku, K. (Tozaj N.). (1989). Vrasje në gjueti [Motion Picture]. In Kinostudio Shqipëria e Re (Producer). Tirana: Albafilm
13 Shih p.sh. trajtimin estetik të traumës në përdorimin e teknikës së retrospektivës në film sipas komentit të M. Truim në filmin e A. Resnais “Hiroshima Mon Amour”. Turim, M. (2001). The trauma of history: flashbacks upon flashbacks. Screen, 42(2), 205-210.
14 Skena 6, fq. 6 e skenarit të Neshat Tozajt “”Të gjithë kundërvajtje jemi me këta dyfeqet, – ndërhyn Thanasi, – po hajde, gjuetia në naftë mbaroi!”. Skena tregon se krimi ndodhi për shkak të mungesës së vigjilencës dhe mos-respektimit të normave socialiste. (AQSH [F. 513] Kinostudio Shqipëria e Re. Vërejtje për skenarin “Vrasje në Gjueti” të autorit Neshat Tozaj. D. 57, V. 1987, Fl. 2.)
Sipas meje suksesi i vërtetë i “Dora e Ngrohtë” ishte tek dështimi i propagandës. Spahiu, kinse i keqi i filmit, provokonte jo vetëm personazhet pozitivë të filmit por edhe (sidomos) publikun kur i armatosur me motorin zhurmëmadh (ah ai motor) ngashnjente të gjithë, përkëtej e përandej perdes së kinemasë.
Po ashtu, zgjedhja e Bujar Lakos si aktori që do të luante personazhin negativ ishte kundërproduktive për qëllimet propagandistike të filmit. Lako ishte mbase aktori më seksi që kish prodhuar kinematografia shqiptare e viteve ’70-’80, po të mos llogarisim Timo Fllokon sex appeal-i i të cilit te “Lulëkuqet mbi Mure” u militantizua dhe fshatarizua tek “Njeriu me Top”. Të kthehemi tek Lako, ai ishte seksi edhe kur luante ndër personazhet më të politizuar si psh “Përballimi” apo “Ballë për Ballë”. Ndaj edhe nuk jam e sigurtë nëse nuk ka patur një djallëzi anti-regjim në përzgjedhjen e Lakos për te luajtur Spahiun tek “Dora e Ngrohtë”. Publiku qartazi vendosi të mos e konsideronte Spahiun si personazh negativ, vendosi ta pranojë personazhin me të gjitha të metat e veta, duke refuzuar kështu kallëpet bardh e zi propagandistike.
Kjo mbase ishte hera e parë kur pavetëdija kolektive u organizua në një qëndrim unanim kundër regjimit; me qëllim theksoj “qëndrim” dhe jo “veprim” sepse dua të vë në dukje komponenten subsversive të një filmi që u nis si diamant i propagandës e përfundoi si qymyr i saj.
Vlen po ashtu të përmendet si arsye e suksesit të filmit te publiku edhe personazhi i luajtur nga Dhurata Kasmi, një gocë që shumëve u kujtonte Antonella Lualdin. Suksesi i personazhit të Dhuratës ishte sipas meje tek reticencat që mbartte marrëdhënia e personazhit kryesor me të. Filmat me dashuri të realizmit socialist përfundonin gjithnjë me martesën e dy të rinjve. Ndërkohë tek “Dora e Ngrohtë” ndodhi ajo që u ndodhte përditë çunave dhe gocave të xhiros së Tiranës, që i përjetësuan dramat e tyre të dashurisë nëpër bangot e shkollave me: “Të tjerë duam, të tjerë na duan, dhe të tjerë do marrim”. Marrëdhënia e vajzës dhe djalit tek “Dora e Ngrohtë” kishte shumë tensione që nuk u shkrehën kurrë. Ishte shumë e lehtë për publikun të identifikohej me këta personazhe dhe t’i copëtohej zemra për reticencat me shumicë.
Dhe në përfundim, me pak fjalë, pa i hequr presje argumenteve të sjella në këtë shkrim nga autori, mendoj se qëëndrimi i publikut ndaj “Dora e Ngrohtë” kishte të bënte edhe me nevojën kolektive emocionale për t’i parë marrëdhëniet njerëzore me ngjyra e autentike e jo si kallëpe propagandistike të sforcuara e të rreme, groteske e patetike.
shume dakord, me tej eshte interesante te studiohet ngarkesa seksuale te skena kur Besniku shkon te takoj te dashuren e Spahiut. Ne nje emision, cituar ne shkrim, protagonisti thote qe eshte hequr skena qe ai perfundon me te ne krevat. une nuk e dija, por ngarkesa seksuale eshte aq e pranishme ne naivitetin dhe kersherine cunake te Besnikut dhe gadishmerine per tu dhene te asaj vajzes, sa besoj se eshte nje nga skenat me te arrira te filmit. Gjithsesi skenaret e Tozes kane qene material shume i mire per tu punuar. Ndersa nuk e permenda por Mirush Kabashi, gjithashtu me biografi te keqe, tregon se Cashku i njihte konjukturat, ishte i ndjeshem ndaj tyre. Bashkepunimi e Tozaj e ka spetuar nga censura gjithashtu.
Nga kujtesa ime, përveç titullit, filmi “Dora e ngrohtë” më është fshirë totalisht. Por e mbaj mend shumë mirë Bujar Lakon me motor dhe e di edhe sot e kësaj dite se kush ishte kundërfigura e tij kur ngjiti me motor shkallët e Pallatit të KUlturës, sikurse e di se e kujt ishte fotografia e Cassius Clay-it që Ard Cerga shkuli me zemërim nga muri i dhomës te “Në çdo stinë”. Ne filmat atëhere i shihnim si sinekdoka të kohës; për të kuptuar sa duhet të guxonim; sa tolerancë kishte llastiku