Mbaj mend si shumë vite më parë, kur do të kem qenë ende fëmijë, shfletonim me nënën time një album me fotografi të familjes, dhe arritëm te një foto e madhe e një grupi njerëzish, të mbledhur nuk di ku dhe pse, por që duhej të kish qenë mjaft e vjetër, po të gjykoje nga veshjet e të fotografuarve; nëna ime e pa foton një copë herë, madje pa arritur të gjejë se cili i afërm yni gjendej atje, dhe pastaj tha si me vete: “tani të gjithë këta kanë vdekur.”

Për herë të parë ma mbollën në mendje këtë lidhje të papritur, në mos deri të ngjethshme, e fotografisë[1] me vdekjen; por më pas gjithnjë do ta mendoja, sapo të gjendesha përballë fotosh të vjetra, bardhezi, njerëzish të njohur e të panjohur që kishin pozuar dikur para kamerave (që ende pozonin?), duke më vështruar në dritë të syrit mua të gjallin: “tani të gjithë këta kanë vdekur.”

Te vepra e tij Camera Lucida[2], Roland Barthes i kthehet më se një herë këtij mundimi, duke u ndalur tek ajo diçka e tmerrshme, që ai e gjen në çdo fotografi: kthimin e të vdekurve nga “andej” (f. 9); madje në raport me tkurrjen e religjiozitetit nga botëvështrimi global, vëren ai, fotografia si praktikë mund t’i përgjigjet depërtimit, në shoqërinë tonë moderne, të një vdekjeje asimbolike, jashtë fesë vetë dhe ritualit (f. 92). Për këtë arsye, koha gramatikore e fotografisë nuk është e kryera (perfekti) por e kryera e thjeshtë (aoristi).

Semiologët kanë diskutuar natyrën shenjike të fotografisë: ikonë apo indeks? Barthes-i duket sikur anon për nga interpretimi i dytë, sa kohë që çdo fotografi vjen si produkt i një ndërveprimi kimik (sot elektronik) të drejtpërdrejtë të një realiteti optik me lastrën fotografike – çfarë do të thotë se elementet ikonike të fotografisë mund të mbahen edhe si dytësore. E menduar si indeks, fotografia i përvidhet përimtimit semiotik, sepse nuk është e koduar – pa çka se mund të përmbajë elemente kodesh të tjera, për shkak të ikonicitetit.

Produkt i një procesi indeksikal (kimik), fotografia i ruan lidhjet konceptuale dhe praktike me magjinë, duke konfirmuar se çfarë sheh atje syri dhe çfarë ka fiksuar procesi vetë në medium, ka ekzistuar vërtet në një moment në të shkuarën (f. 82); esenca e saj është të ratifikojë çfarë paraqet (f. 85), duke shërbyer si certifikatë e pranisë (f. 87).

Këtë afërsi themelore të fotografisë me magjinë e përsiat edhe Neal Stephenson, në romanin e tij të fundit, “The Rise and Fall of D.O.D.O.”; duke përsiatur se ishte pikërisht shpikja e fotografisë, në shekullin XIX, që lajmëroi fundin e magjisë si mënyrë e ndërveprimit tonë me realitetin (kjo është narrativë e një romani fantashkencor, jo tezë historike e mirëfilltë); meqë magjia, e ekzekutuar profesionalisht nga shtrigat, mundësokësh përzgjedhjen midis realiteteve alternative të mbivendosura, derisa erdhi fotografia dhe i dha fund kësaj mbivendosjeje, duke balsamosur dhe ruajtur vetëm një nga realitetet e mundshme.

Edhe për Barthes-in, fotografia ka diçka të përbashkët me ringjalljen (resurrection); është edhe ajo profeci, por së prapthi: si Kasandra, por me sytë të ngulur në të shkuarën (f. 87).

Ndoshta kjo do të shpjegonte – të paktën metaforikisht – edhe maninë për të fotografuar të vdekurit, në SHBA dhe në Britaninë e Madhe të shekullit XIX por edhe gjetiu – një praktikë që njihet si “post-mortem photography”[3]. Aso kohe, fill pas shpikjes së dagerrotipit, shumëkush mund t’i përballonte shpenzimet për një portret – më parë prerogativë e të pasurve që mund të paguanin piktorët. Në fakt, për shumë nga të vdekurit e fotografuar, portreti fotografik post-mortem ishte i vetmi imazh që do t’i mbetej familjes.

Ja një fotografi e tillë: nuk është e qartë nëse subjektet kanë qenë të dy të vdekur kur janë fotografuar, apo i vdekur ka qenë vetëm njëri prej të dyve. Një gjë është për t’u vënë re (me kusht që fotoja të mos jetë fake): të dy do të kenë vdekur tashmë, ose nga pikëpamja e atij që e sheh fotografinë sot. Kur i duhet të flasë për fotografinë, gjuha duket sikur rrezikohet ta humbë saktësinë kohore.

Kush e ka parë filmin The Others (2001), me regji të Alejandro Amenábar, do ta mbajë mend rolin që luajnë, në narrativë, fotografitë e disa shërbyesve dhe kopshtarëve të vilës; të cilat janë në fakt mourning portraits, ose fotografi të njerëzve që sapo kanë vdekur.[4] Fotografi të tilla ruheshin nga familjet, dhe ishin po aq pjesë e marrëdhënieve midis të gjallëve dhe atyre që nuk ishin më gjallë sa edhe kujtimet e rrëfyera, lotët, sendet personale të ruajtura me kujdes, qirinjtë dhe buqetat me lule te koka e varrit.

Çfarë po më kujton tani një poemë të patitulluar, nga Anna Akhmatova (1940):

Kur një njeri vdes,
Diçka u ndodh portreteve
Të tij. Sytë të shohin
ndryshe, dhe buzët
Të buzëqeshin tjetërlloj.[5]

Rolin e kobshëm, si certifikatë të vdekjes, fotografisë ia konfirmon edhe bardhezia, ose vështirësia për të negociuar ngjyrën. Barthes-i e pranon se atij gjithnjë i duket sikur ngjyra – në fotografitë me ngjyra – është një shtresë që i vendoset imazhit fotografik më pas, për të mbuluar të vërtetën origjinale të fotografisë bardhezi. Për mua, thotë ai, ngjyra është një artific, një kozmetikë – si ajo që përdoret për të ngjyrosur kufomat (f. 81).

Dhe këtu Barthes-i tërheq një paralele midis fotografisë dhe teatrit, të cilat i bashkon, sipas tij, një ndërmjetësi e çuditshme: vdekja. Në fakt, e dimë, thotë ai, lidhjen fillestare të theatrit me kultin e të vdekurve, meqë aktorët e hershëm e ndanin veten nga komuniteti, duke luajtur role të vdekurish (f. 31).

Kjo e nxjerr jashtë loje ngjyrën – të paktën sa i takon funksionit ose misionit primar të fotografisë: certifikimin e diçkaje që ka ekzistuar, ose të një prezence të shkuar. Përkundrazi, bardhezija ndihmon për ta mbajtur këtë funksion në fokus dhe për ta ekzorcizuar marrëdhënien tjetër, dytësore, të fotografisë me pikturën.

Përballë një fotografie të vjetër, bardhezi, nuk është dhe kaq e pagjasë të mendosh se subjekti mund të ketë vdekur tashmë – dhe se fotografia vetë, gjithë duke certifikuar praninë e atëhershme, shenjon vdekjen e tanishme. Çfarë të vjen në mendje më me vështirësi, është se edhe prania (gjallësia) e djeshme, edhe vdekja e sotme, bashkëjetojnë në të njëjtin medium fizik, sikurse drita dhe hija.[6]

Kjo veçori sikur të sugjeron edhe se fotografia, të paktën portreti fotografik, e realizon veten plotësisht vetëm pasi të ketë vdekur subjekti; duke i shtuar një ankth të lehtë supersticioni çdo momenti kur ti sheh portretin e një personi që ende jeton, gjallë e shëndoshë, ndoshta edhe më shumë e më mirë se ti.

Të thuash se, duke fotografuar dhe duke u fotografuar, të gjithë gatitemi, si pa e kuptuar, për kohën kur nuk do të jemi në; duke investuar në ringjalljen tonë simbolike nëpërmjet imazhit tonë të përftuar si gjurmë.

Natyrisht e gjithë kjo do të tingëllonte po aq absurde, sa edhe përfytyrimi, të themi, i Facebook-ut ose Instagram-it, si metafora të një varreze[7], ose vende të autorizuara, për të luajtur me vdekjet tona, si kushedi i vetmi realitet i patundur, i një bote tanimë të ndërmjetësuar dhe të shpërfytyruar nga imazhi.

(c) Peizazhe të fjalës

[1] Këtu duhet pasur parasysh se shqipja fotografi ka disa kuptime, me diferenca kyçe mes tyre: mund të shënjojë (1) fotografinë si praktikë/mjeshtëri/art, e njëjtë me anglishten photography; (2) fotografimin, si akt të nxjerrjes së fotografisë me kamerë dhe (3) rezultatin e këtij akti, ose imazhin mbi një medium, p.sh. letër ose karton, i njëjtë me anglishten photograph. Në shkrimin e tanishëm, do të jetë konteksti që do ta përcaktojë se me cilin kuptim e kam përdorur fjalën; lexuesit janë të lutur ta mbajnë këtë parasysh.

[2] Këtu e më poshtë i referohem edicionit në anglishte nga Hill and Wang; Reprint edition (October 12, 2010).

[3] Në YouTube gjen një numër të madh fotosh të tilla.

[4] E ngjashme me këtë praktikë të fotografimit post-mortem është edhe marrja e maskës së një të vdekuri të rëndësishëm – në fytyrë ose në dorë (death mask).

[5] Përkthimi im pa pretendime, nga anglishtja.

[6] Në recensionin që ia bënte librit të Barthes-it në The New York Times, Andy Grundberg vërente se, për Barthes-in, që kujdesej të dallonte në çdo fotografi një studium dhe një punctum (një përshkrim i përmbledhur i këtyre dy aspekteve gjendet këtu), efekti i mbramë i punctum-it është aluzioni për vdekjen. Megjithatë, vëren Grundberg, kjo mund të vlejë për portretistikën, jo për çdo fotografi. Këtu po lejohem të shtoj se studiues të tjerë të semiotikës së fotografisë, si Clive Scott, e kanë lidhur punctum-in barthesian me funksionimin semiologjik të fotos si indeks; dhe se në këtë rast mund të shtyhemi deri atje sa të pyesim se për vdekjen e kujt evokon punctum-i: të subjektit, apo të atij që e sheh fotografinë rishtas, me fjalë të tjera, tënden?

[7] Alternativisht, mund t’i përfytyrojmë varrezat si paraprijëse pa dashje të Facebook-ut dhe të Instagram-it, por pa zallahinë e like-ve dhe të komenteve; madje me një pjesë të teksteve, vargjeve dhe imazheve të luleve, të kaprojve dhe të engjëjve që kanë mbetur në thelb po ato.