Te “The Spoken Image: Photography & Language”, Clive Scott flet për tri role të titujve ose diciturave të fotove: (a) si destinacion, ose si diçka që e shpjegon dhe e sintetizon imazhin dhe i jep koherencë, siç ndodh veçanërisht me titujt alegorikë ose deskriptivë, dhe që i përshtatet regjimit piktorial ose ikonik; (b) si pikënisje, diçka minimale dhe jo-ndërhyrëse, që e orienton shikuesin dhe pastaj e lë imazhin të bëjë punën e vet, dhe është e regjimit fotografik ose indeksikal, meqë zakonisht titujt me këtë rol veç na thonë se ku dhe kur u nxor fotoja; (c) si koment paralel por i zhvendosur, që ruan një distancë nga fotoja, në mënyrë që kuptimi të mos jetë as në imazh as në titull, por në pikën e tyre të konvergjencës dhe që është, në fakt, një kod i përkthimit të imazhit në gjuhë ose simbol.

Foton që po analizojmë në këtë seri shkrimesh, autori Barry Lewis e ka titulluar kështu:

“A group of Albanian visitors dancing in the grounds of Mussolini’s old hunting lodge”

Pra, një grup vizitorësh shqiptarë që vallëzojnë në mjediset e hotelit të vjetër të gjuetisë të Mussolini-t: titull a diciturë që e orienton shikuesin përtej orientimit të përgjithshëm që ky ka marrë nga titulli i vetë albumit (“Albanian Journeys”), duke identifikuar personat në foto dhe vendin ku është nxjerrë fotoja; çfarë do ta kategorizonte këtë titull si të llojit (b), ose referencial. Në dukje, titulli nuk tërheq vëmendjen për asgjë, por një vështrim më i kujdesshëm ndihmon të vihet re se atje përmendet një objekt kurioz, me valencë të fortë historike: hoteli i vjetër i gjuetisë kinse i Mussolini-t, i cili ia blaton fotos një përmasë kronologjike të papritur, meqë tani kornizës referenciale të viteve të tranzicionit (fillimviteve 1990 në Shqipëri) vjen e i shtohet një kornizë e re referenciale, ajo e Shqipërisë në periudhën (para)fashiste.

E megjithatë, në foto nuk ka asnjë shenjë të vetme të këtij objekti kaq “kurioz” për shikuesin; dhe sidomos shikuesin në Perëndim. Hoteli i Mussolini-t ekziston në titull, por jo në imazh; ose më mirë shikuesit i duhet tani që ta përfytyrojë si përjashta imazhit, ose të fshehur qëllimisht nga kamera – meqë autori Lewis mund ta kish fotografuar edhe atë, po të dëshironte. Çfarë na sugjeron se mungesa në imazh e këtij objekti të përmendur në titull kërkon edhe ajo një shpjegim; sa kohë që nuk është e mundur të vendoset ndonjë lidhje e natyrshme midis personave që vallëzojnë, orkestrës dhe spektatorëve, por edhe pemëve, barit dhe kënetës përbri, dhe hotelit në Ishullin e Lezhës; dhe as na lejohet të supozojmë se autori vetëm sa kërkon t’i komunikojë shikuesit se ai vetë ka qenë te ky hotel.

Në veprën e lartcituar, Scott shkruan se:

duket sikur është një tipar inherent i fotografisë që të polarizojë të synuarën dhe të pasynuarën. Një shkrepje [snapshot] është një copë e rastësishme e realitetit, që nuk mund të pretendojë famë më shumë se çdo copë tjetër e realitetit. Titulli, dhe veçanërisht titulli referencial (indeksikal/ikonik), është simptomë e ankthit tonë për rastësinë [gratuitousness] e imazhit fotografik. Sa më i saktë titulli, aq më shumë balast gjuhësor na jepet dhe aq më shumë mund të bëhet [titulli] arsyeja e imazhit për të ekzistuar. Gjithçka që mund të identifikohet meriton edhe të arkivohet, meqë jep dëshmi, shërben si provë. Kështu ne shndërrojmë diçka që është pa qëllim në diçka të tejpërcaktuar nga qëllimi. Por rreziqet që i bashkëlidhen kësaj qëllimshmërie janë të mëdha, mes tyre edhe mashtrimi i shikuesit dhe vetëvrasja e imazhit.

Për foton e Lewis-it dhe raportin e saj me titullin nuk flasim dot për vetëvrasje të imazhit dhe as për mashtrim të shikuesit; por na duhet t’i japim njëfarësoj zgjidhje këtij objekti sa të padukshëm aq edhe mbytës, që është Hoteli i gjuetisë në Lezhë. Për shqiptarët e gjysmëshekullit totalitar dhe ndoshta edhe për të sotmit, ky hotel zë një vend të shpërpjestueshëm në imagjinatën dhe simbologjinë kolektive, në raport me funksionin e vet; kjo jo aq për shkak të historisë, sesa për veçanësinë e këtij hoteli dhe një lloj legjende a mitologjie që e ka shoqëruar nga një dhjetëvjeçar në tjetrin; por edhe për cilësinë e shërbimit dhe natyrën tërheqëse përreth. Pas Çlirimit, u përdor më parë si rezidencë qeveritare, por nga vitet 1970 e këtej, shërbeu destinacion i preferuar për ekskursione të “kolektivave punonjëse”, por jo dhe aq për gjahtarët vetë, sa kohë që gjahu në ato vite kish kufizime të mëdha; gjithsesi, lidhja e tij me Mussolini-n nuk njihej, as shpjegohej gjëkundi, dhe aq më pak në mjediset e hotelit vetë.

Nga ana tjetër, titulli i imazhit përmban një gabim historik: hoteli nuk është “i Mussolini-t”, por i dhëndrit të tij, Kontit Ciano.[1] Ndoshta autorin e informuan gabim; ndoshta ai e zgjodhi ta përmendë Duce-n me bindjen se kështu publiku i vet në Perëndim do ta lokalizonte më lehtë foton në histori. Tek e fundit, siç vërejtëm edhe në pjesën e dytë të esesë, këto imazhe dhe titujt e tyre dhe tekstet e tjera shoqëruese në album i drejtohen shikuesit jo-shqiptar, i cili është i çliruar nga mitologjia specifike e Hotelit të gjuetisë në Shqipëri.

Gjithë duke e mbajtur parasysh këtë dallim, edhe ky shikues “ideal” i fotove të Lewis-it do ta kërkojë këtë hotel të Mussolini-t në foto dhe nuk do ta gjejë; pastaj do të kërkojë ndoshta ndonjë gjurmë të çfarëdoshme të periudhës së Luftës në imazh, dhe sërish nuk do ta gjejë; dhe më në fund, po ta ketë seriozisht, do të pyesë se ç’kuptim ka përmendja e këtij objekti historik në titullin e fotos, në marrëdhënie me përmbajtjen e fotos vetë; dhe në rrethanat kur objekti vetë nuk është paraqitur.

Përgjigjja e sugjeruar vetvetiu – ajo e kornizimit historik jo të fotos, por të “vendit” ku është nxjerrë fotoja – sjell probleme të reja për interpretimin, meqë bie ndesh me historicitetin e imazhit vetë. Por a janë këto probleme të lidhura me trajtimin e fotos nga autori, apo me leximin e saj prej meje, si shikues i pasynuar dhe aksidental? Në fakt, të gjitha ato detaje në foto që i përkasin studium-it dhe që lidhen me veshjet dhe mbajtjen e flokëve, stilin e të kërcyerit dhe orkestrën, dhe që për mua e vendosin foton në një periudhë historike specifike për Shqipërinë, do të shërbenin, për një shikues në Perëndim, si shënjues të jetërsisë (alteritetit); dhe vetë personazhet në foto si simulakra personash që përndryshe nuk kanë ekzistuar ndonjëherë, ose si dëshmi e një kulture që ekziston vetëm si karnaval. Duke e mbajtur këtë dallim parasysh, do të pranojmë, megjithatë, se prezantimi i përmasës historike fashiste, nëpërmjet Mussolini-t dhe një hoteli gjuetie që në fakt mungon, është traumatik për shikuesin – sa kohë që ky e ka të pamundur ta ankorojë këtë referencë tekstuale në elemente të caktuara të imazhit.

Se përndryshe shikuesi mund edhe të mendojë: ja, Mussolini ka qenë këtu, italianët kanë ardhur dhe kanë ikur, dhe nuk kanë lënë asnjë gjurmë; ndoshta me përjashtim të muzikës që luan orkestra, një tango a një rumba a një vals a një fokstrot, po të gjykojmë nga stili i të vallzuarit; por që nuk dëgjohet, ose që është edhe ajo po aq munguese sa edhe Hoteli vetë. Shqipëria e ka vërtet një histori, mund të mendojë ky shikues, por kultura e saj e përfaqësuar nga fotoja mbetet e pavetëdijshme për këtë histori, sa kohë që diakronia aty vepron në mënyrë mekanike, ose si tërësi arbitrare historish individuale të sendeve të tilla si veshjet, këpucët, veglat muzikore; por jo organike. Dhe nëse është kështu, mund të mendojë ky shikues, atëherë këta njerëz në foto janë vërtet duke kërcyer në heshtje, në shurdhëri.

[1] Një material për historinë e këtij hoteli mund të lexohet këtu.