Komunikimin kulturor përmes teatrit, brigjet italo-shqiptare e kanë pasur kaotik, por me thelb cilësor, përvojë që nuk do ta krahasoja me kabatë operistike, botimet e sponsorizuara Tiranë-Bari dhe as me kinematografinë, që për një kohë të gjatë ngeci në dy-tre emra të viteve ‘60, me gjithë respektin për mjeshtrit.[1]

Nga “Sakrificë” me motivet e “Ifigjenisë në Aulidë”, të cilën Marco Baliani, pionier i teatrit të narracionit, e krijoi në një laborator të rinjsh midis Tiranës dhe Bejrutit në vitet 2000-2001, më shfaqen si tani në skenën e Black Box-it, kori i djemve kokëqethur (Ervin Bejleri e Lulzim Zeqja mes tyre, studentë në atë kohë) dhe heshtja kërcënuese që emetonte trupi i aktorit, il corpo narrante i fortë sa fjala.

Në 2009-ën, në skenën e vogël të Teatrit Kombëtar, para se të bëhej mish për top, jo teatër i Komedisë, po teatër Eksperimental, fati e desh që përjetimin më melankolik që më ka dhënë ndonjë shfaqje, ta marr nga “Il glicine” e Pasolinit:

Dhe ndërkaq ishte prill
lulevilja sërish lulëzonte
me mllefin tim të ri 

Aktori Antonio Piovanelli kishte ndërtuar një lloj autobiografie të Pasolinit me poezitë dhe letrat e tij. Kishte përfshirë aty edhe “10 giungo” (Unë jam forca e së shkuarës/vetëm tek tradita është dashuria ime). Një fizarmonikë ishte live në skenë, por ndihej sikur luhej diku jashtë. Nuk di cilat vargje ishte duke thënë Piovanelli, atëkohë rreth të shtatëdhjetave, truphollë, i drejtë, i veshur në kanotiere dhe pantallonë, zbathur, mbështetur në skajin e djathtë të skenës, symbyllur, me zërin të ngjirur paksa, por përfytyrimi i asaj tabloje që zgjati disa minuta, më vjen si të ishte një pikturë e paekspozueshme, e ruajtur midis shtresave të papërdorshme të familjes, e argjendtë në të vagullt si zalisja e pasionit të çunërisë, që ndjek nën pemë një rrjedhë lumi. Fuqia e këtij kujtimi e tejkalon fjalën, fjalën që teatri ynë e ka trajtuar si të vetmen masë kulture.

“Dashuri e hidhur”, një version bashkëkohor i “Romeo dhe Xhuljetës” me dramaturgji dhe regji të Carlo Brunit, u vu në skenë në vitin 2011. Bruni nga Teatro Kismet i Barit, kishte bashkëpunuar më herët me Teatrin e Vlorës dhe me Universitetin e Arteve për “Hekuba dhe bijtë” (2001). Me të admirueshmen Nunzia Antonino ai realizoi dhe një performancë teatri poetik, ku skena dhe loja ndjeheshin një dhe në infinit.

Midis motiveve të tragjedisë së Shekspirit, përshtatur për trupën e Teatrit Kombëtar, Bruni kishte veçuar temën e brezit të ri, i humbur në hendekun që e ndan nga prindër dhe edukatorë:

“Dendni me mashtrim shpresat tona
mbushni me fjalë boshe akademitë tona”, thotë Xhuljeta.

Merkuti i ri, vrarë në duel, më shfaqet nga thellësia e skenës së përflakur në ndriçim bojëgjak. Hera e parë që shihja kufijtë e hapësirës skenike të shtyheshin qartë, matanë zonës së lojës dhe pjesë e estetikës bëheshin edhe muret me gunga e damarë prej tubave dhe rrjetit elektrik të teatrit të vjetër. E bardha që fekste në ajër në tablotë festive të tragjedisë, ishte dekor me letër higjenike, stilizuar nga vetë regjisori. E kam në vesh arien e Didos, “When I am laid in earth”, gjatë ritit të Vajës (Yllka Mujo) në varrin e dy të rinjve, që i ngritur mbi platforma druri të commedia dell’arte-s dhe mbuluar me beze të bardhë, vinte jo më i lartë nga ç’i duhet dhimbjes si monument njerëzor, për t’u parë edhe nga ata që nuk u ka hyrë gjemb në këmbë.

Kanë qenë teatrot e Barit, Leçes, Torinos, Umbrias, Napolit, Sardenjës që kanë prurë estetika dhe kërkime më të fundit për artin teatral dhe Shqipëria, në kontakt me to, ka qenë ose spektatore, ose punishte sezonale.

Përvojën më të plotë nga takimi me këto estetika (të teatrit të narracionit, poetik, dokumentar, postmodern, avangard etj.), e gjej deri tani tek “Faust” i Davide Iodices. Prodhimi i Teatrit Kombëtar për sezonin 2024-’25 në bashkëpunim me Teatrin e Sardenjës, po bëhet një nga veprat më të shfaqura. Vazhdon të luhet këto ditë.

Kur e pashë në dhjetor, shkrova për regjisorin këtë mesazh:

I nderuar Davide Iodice,

të enjten e kaluar pashë për herë të tretë “Faustin”, performanca e fundit për këtë vit. Në çdo herë, një vrull emocionesh më rilidhte me tokën me gravitetin e asaj zemre guri që zbret mbi kraharorin e Faustit në skenën finale. Atë zemër keni vënë ju në veprim. Në secilën prej netëve, kam provuar dashuri për vendin tim, respekt për vendin nga ju dhe imazhet tuaja vijnë, për Napolin, Italinë vetë, që “Fausti” m’i bën sikur t’i kem humbur bashkë me shekujt kur mund t’i kisha banuar shpirtërisht. Në çdo materie që vinte në skenë, dru, gur a zjarr, prekej mundi fizik për t’i dhënë frymë, liri dhe dinjitet, e jo thjesht jetë sendi.

Nuk mundem ta lidh në fjalë ndjesinë e papërcaktuar që kam për lojën e aktorëve, përveç keqardhjes, se kushedi kur do t’u vijë një shans si ky që sa provuan.

“Fausti” më dha çfarë nuk parashikohet për një teatër autentik, që të bën ta jetosh jetën në mënyrën më të plotë, pa e ditur sa akoma ke për t’u lumturuar e për t’u lënduar, ashtu si nuk mund ta dish në jetë, dhe ndodh kësaj rruge ku artistë si ju krijojnë publik, llojin e publikut që kanë në zemër.

Me mirënjohje,

Elsa Demo

Nuk e dërgova. Do ishte më mirë, thashë, të shkruaja dhe të mbetej kronika për vlerën e punës së këtij njeriu.

Kush ka ndjekur “Vizitën”, premierë botërore me Teatrin “Migjeni” (2023), bazuar në romanin “Vizita e mrekullueshme” e Herbert G. Wellsit, ka krijuar një ide për teatrin që  dëshiron Iodice. Vlerësuar më parë si “më e mira e Festivalit Mbarëkombëtar të Teatrit”, shfaqja ka qenë në tur së fundi, në Milano e Budapest, gjë e rrallë për teatrin shqiptar.

Kur e intervistova regjisorin pas shfaqjes atë vit, ai foli për veten, për lidhjet me vendin ku është rritur dhe si i përpunon ato në “teatrin e lirisë së imagjinatës”, siç e quan llojin e tij të teatrit, pa nënkuptuar aplikimin e ndonjë estetike paraprake a të paketuar. Është një punë tepër fizike, që më pas bëhet emocionale, pasi ka kaluar në një proces që merr kohë, përtej afateve që lënë zakonisht teatrot për një produksion.

Ai vjen nga një zonë me vitalitet klime vezuviane, është lindur në pjesën lindore të Napolit, në afërsi të malit vullkanik. “Si të gjitha vendet kufitare”, thotë ai, “edhe ky është një vend i ndarë midis betonizimit dhe kriminalitetit, gjithnjë e më zaptues dhe që shkon dorë për dore me komercializimin e këtyre vendeve dhe humbjen e identitetit të komuniteteve.” Pjesë e këtij mjedisi, për një periudhë, ka qenë dhe ai, por teatri e shpëtoi dhe falë teatrit ai tregon histori periferie, nga vende shoqërisht të izoluara si konviktet, burgjet dhe spitalet psikiatrike.[2] Ka tek ai dhe një jetë tjetër, ku ruhet struktura e ritualeve të shenjta, e trashëgimive të lashta kulturore. Që 8 vjeç, Davide është rritur me procesionet dhe tingullin e tamburit, të cilat u bënë diçka tipike për teatrin e tij, u bënë një sistem shenjash ikonike për të dhënë në skenë jetën, shkuarjen në kishë, në shesh, në birrari, për të shfaqur rënien në dashuri, lakminë, krenarinë. Ky sistem që niset nga dramaturgjia dhe mbushet rrugës nga puna fizike me aktorin, shërben si një plan urbanistik për të përftuar atë lëvizje skenike, që them se është arritja më e lartë e shfaqjes “Faust”. Lëvizja në skenë e aktorëve dhe objekteve, me hyrjet dhe daljet, funksionojnë si në një monoplan, ku lidhen zinxhir tre deri deri në katër nivele planesh. Për shembull, në episodin e epshit ose të Helenës, në plan të parë në qendër është Margarita, që sapo ka vënë nënën në gjumin pa kthim dhe një valë dëshire ia ngroh trupin; në plan të dytë majtas është Mefistofeli me maskë zogu dhe Luciferi me maskë djalli; më brenda skenës, në qendër, është Fausti me Helenën-burrë dhe në plan të katërt, si për të cekur kufirin e fundëm të hapësirës skenike, fondali hapet aq sa të shihet në një kuadër brenda kuadrit Luli dhe Kristi, dy aktorë jashtë shfaqjes, lëshuar në karrige dhe cigare. E tëra është një episod deziluzionesh me burim epshin. Është epshi që përthith virgjërinë e Margaritës, është ai që xhiron fabrikimin e joshjes me ndërmjetësimin e Mefistofelit, është ai që deformon idealin e Faustit për Helenën e Trojës – nga forma mitike e perëndeshës së hënës, tek gruaja objekt dëshire – dhe në fund, subjektin e vet, materialin njerëzor, epshi e nxjerr “jashtë loje”, jashtë persona-s, për ta hedhur në jetën banale (kësaj i përgjigjet tabloja e dy aktorëve në fund të skenës, në mes rrëmujës së dekoreve nga shfaqjet paraardhëse të Teatrit Kombëtar). Kompozuar sipas kësaj imagjinareje komplekse, riti i epshit dhe mëkatet e tjera vdekatare, nuk janë më subjekt i moralit religjioz biblik, por subjekt vizual dhe ndijesor, me thellësi transparente, të tejçueshme për syrin e spektatorit në saje të energjisë së trupit të aktorit, ndriçimit, skenografisë, kostumeve dhe muzikës së Lino Cannavaccio-s (i cili ka kompozuar edhe kolonën zanore të “Vizitës”, vlerësuar me çmim në Festivalin Mbarëkombëtar të Teatrit në Tiranë).

Pyetjes së Faustit: a mund të ngrihet lart shpirti kur trupi kënaqet, Iodice i është përgjigjur me një shfaqje kinetike.

Tranzicioni i skenave ndodh pa shenja të dallueshme, për t’ia lënë të vagullt publikut ndjekjen e zhvillimit të historisë, e cila, në raport me gjithë spektaklin, është më pak e rëndësishmja. Për vepra si “Fausti”, për të cilat lexuesi ka një mit, një vënie në skenë ka vlerë kur interpretimi personal hapet nga ajo që dimë drejt asaj që nuk dimë, ose kur zgjon çfarë rri e fjetur brenda nesh. Teatri ka përparësinë t’i përgjigjet kësaj kërkese “me një gjuhë që është par excellence, gjuhë e së tashmes”, pat thënë Iodice në bisedën tonë. “Teatri është i vetmi instrument artistik që të lejon të kapësh kohën. E kështu zhvillohen edhe shprehitë.”

Po flisja për tranzicionin e skenave dhe kisha parasysh në mënyrë specifike kalimin nga riti i krenarisë tek magjia e zezë. Tamburi nën dirigjimin e Mefistos lajmëron ardhjen e cirkut. Një gjerdan llampash varet mbi skenë. Fausti dhe Mefisto tërhiqen në avansenë, në këtë pikë ata bëhen spektatorë të rrethanave që vetë i kanë provokuar. Dy artistë me maska kafshësh prezantojnë performancën e mendjemadhësisë, paraqitur si vajzë me sy të lidhur, shaluar në shpatullat e Luciferit. Ajo rrotullon në duar një ombrellë rrëzëlluese dhe thërret: “Ku jam? Ku jam? Mund të thotë kush, ku jam?”. Një shpirt i zemëruar pyet dhe nuk do përgjigje, kërkon ndihmë dhe njëherësh e refuzon.

Ka një send këtu që e veçoj, sado nuk ka peshën e të tjerëve në spektakël: ombrella e krenarisë. Magjepsëse në t’u parë, se objekt cirku është, realizuar si me copëza pasqyrash, dhe alegorike në t’u kuptuar, ombrella më vjen si shkëlqimi i jashtëm i persona-s, i një identiteti dual që e përdor për mbrojtje.

Rasti e solli para ca kohësh të flisja me rekuizitieren e Teatrit Kombëtar, Eri Daka, artiste dizajni me intuitë dhe humor, dhe mësova me sa këmbëngulje ka kërkuar regjisori realizimin e detajeve si ky më lart. Janë artiste të padukshme si Eri apo Gita Lajthia, make-up artist, që prej pak kohësh janë bërë pjesë e Teatrit Kombëtar, ato që kanë përkthyer kërkesat e këtij niveli regjisorial.

Ndodh që të njëjtat objekte përshtaten për disa funksione: shtrati bëhet rrëfyestore, dera bëhet banket, dërrasa e dijes sahan gare me bukë.

Kur e pata pyetur për objektet dhe konstruksionet, Iodice do thoshte se asgjë nuk është rastësi, në kuptimin që funksioni në skenë i sendeve duket disi i largët nga qëllimi për t’u shërbyer disa nevojave të përditshmërisë. Për shembull, tek “Vizita”, engjëlli është veshur me një fletë termike, e cila përdorej nga emigrantët, kur mbërrinin në brigjet e Siçilisë apo Sardenjës, po edhe në portin e Napolit. Edhe kryqet që u përdorën në atë spektakël, ishin referencë për varret prej druri në Lampeduza. “I bëjmë duke mbledhur barkat që janë përplasur për vdekje. E vetmja gjë që ne si shoqëri, si Perëndim, mund t’u japim atyre njerëzve, është një varr me kryq druri nga barkat e tyre, kur në fakt, mund t’u japim pak më shumë.”

Edhe në sajë të këtij reaksioni marrëdhëniesh mes objekteve, njerëzve dhe elementeve teknikë teatral që ua evidenton, përforcon apo zbeh praninë sipas rrethanës, skena bëhet vend misteri.

I kthehem kalimit nga krenaria tek magjia, sepse ndodh pa hiatus, vetëm me një frymëmarrje, si një ndodhi e atypëratyshme, e papërsëritshme, duke lënë pas gjurmë malli e brenge. Mefistofeli manipulon Martën, për të tërhequr Margaritën jashtë derës së shtëpisë, ku e pret Fausti. Ndërkohë që spektatori humbet në hipnotizimin e Martës, në përdorimin si marionetë që i bën Mefistofeli dhe në manipulimin e zërit të saj, në fund të skenës si plan i tretë paralel, ka filluar të ndjehet prania e një figure burri (Lul Zeqja). Me ritëm të ngadaltë, ai shkund nga gjoksi pluhurin e luftës apo të varrit. Marta do t’i bashkohet pas pak të shoqit dhe të dy Mefistofeli i përcjell bujarisht matanë.

Çdo figurë ka motivin e vet të ekzistencës, aq e gjallë dhe e plotë, sa mund të duket se po shëtit nëpër realitetin 3D të një pikture të shekujve të kaluar, kur arti i pikturës kishte hijeshinë dhe madhështinë e katedraleve. E provova së fundi me Caravaggion virtual në Tiranë e ca më popullorçe, me një koleksion Luvri në portin e Durrësit. Gënjeshtër plastike! Sepse një pikturë në VR humbet misterin dhe pa mister asnjë art nuk mund ta banojë zemrën dhe mendimin.

Përqasja me artin ikonografik është e natyrshme në këtë rast. Si tek “Vizita”, edhe tek “Fausti”, digjen libra, përdoren zogj në kafaz, përballen engjëj dhe djaj, si leksik i një gjuhe mesjetare, fetare e të mistershme. Ngjarjet e “Faustit” zhvillohen nga Pashka në Krishtlindje, sikurse e parashikon legjenda, dhe është koha e duhur për një rit teatral të shtatë mëkateve vdekatare. Si legjendën edhe mitologjinë e krishterë – religjioni vjen më së shumti si kontribues estetik – Iodice e ka përdorur pa humbur qendrën njerëzore në figurën e Faustit, me gjithë mundimet dhe gabimet, me përpjekjet për gjithëdije dhe për një kuptim logjik të botës. Gjendja e tij skizmatike përafrohet me gjendjen e sotme të njerëzimit.

Marrëdhënia Faust-Mefistofel zë fill me dilemën dhe mbyllet me vdekjen. Midis është një ëndërr, që mund ta ketë shkruar vetë Fausti.[3] Do të thotë se, nuk jemi duke parë historinë e doktor Faustit, por atë që mund t’i ketë ndodhur, deri në momentin kur vdekja e gjen duke i folur një zogu në kafaz (gabimisht përkthyer “harabel”) për kotësinë e jetës në libra: Ç’kuptim ka të ecësh mbi diturinë, nëse çdo hap të heq sigurinë?

Ai tenton vetëvrasjen në ditën e Pashkës, që nuk ka për të ndodhur pa udhëtuar një herë me Mefistofelin. Ky i vendos një margaritë në thilenë e xhaketës dhe… në udhë, brenda perimetrit të dritave të skenës.

Ti je sfera
unë jam rrafshi yt i pjerrët,

i thotë Mefistofeli, para se të kryejë me dorën apo me “vullnetin e lirë” të Faustit, vrasjen e  radhës. Këto dy vargje që formojnë gjeometrinë e fatit njerëzor, zbërthehen në lëvizje skenike, bëhen strukturë apo instalacion teatral, i përngjashëm me një instalacion botësh, ku jeton njeriu Faust dhe ku misteri është jetik. Kur misteri merr fund, Fausti vdes.

Në historinë e Marlow-t, udhëtimi i Faustit është dëfryes e diku-diku edhe bufonadë. Tek Gëte është shëtitje. Iodice-s ka marrë nga Marlow eventin dhe nga Gëte reflektimin, i cili, në fakt, pa u sprovur në veprim nuk ka vlerë. Kjo është thelbësore për shfaqjen, sepse udhëtimi/eventi është përcaktues për ndjekjen e një metode skenike.

Duke iu kthyer bisedës me regjisorin, ai flet atje për skenën si muzikë dhe për tekstin dramaturgjik si “partiturë skenike”. Atë që në shkrim deri tani, për lehtësi perceptimi e kam përmendur si strukturë dramaturgjike e ndarë në skena, Iodice e quan movimento, term muzikor, që në teatrin e tij sugjeron strukturën e lëvizjes dhe të ritmit skenik.

Dramatizimi i Fabio Pisanos – ka përshtatur edhe “Vizitën” e H.G.Wells-it – bazohet në tekstet e shek.XVI të Christopher Marlow-t dhe Johann Spies-it, si dhe në tekstin e Gëtes. Pisano i ka mbetur besnik “Paralojës në teatër”, introduktë e “Faustit” për natyrën e teatrit, për vendin që zënë poeti, regjisori, aktori dhe shijet e publikut. Duke bërë lojën e pasqyrës, aktorët ia kthejnë reflektimin e dritës herë publikut e herë vetes. Ata thonë se publiku vjen në teatër për eventin dhe këtij s’duhet t’i mungojë aksioni, veprimi. Domethënë, si aktorëve në teatër, edhe njerëzve në jetën aktive, u kërkohet e njëjta gjë, përmbledhur në të njëjtat terma: aksion, veprim.

Iodice i jep mundësi aktorit të jetë pjesë po aq e rëndësishme sa e mjeteve të tjera teatrale. Në teatrin e tij regjisori nuk fshihet pas aktorit dhe as ndodh që regjisori ta tërheq prej hunde aktorin, siç mund të ndodhë përgjithësisht në teatrin tonë, ku teksti mbahet si personazhi i vërtetë i skenës, kuptohet pas aktorit, aktori i teatrit të Fjalës.

Në këtë pikë më vijnë dy pyetje: si do të ishte ky “Faust” pa Mefistofelin e Ema Andreas, pa Margaritën e Niada Saliasit, pa korin e shpirtra-djajve-studentë, pa Zotin që endet i pastrehë, me shallin e tifozëve të kombëtares; dhe tjetra, ishte shfaqje e Faustit apo e Mefistofelit kjo? Fausti i Çulit është sfiduar jo vetëm nga Mefistoja i Andreas, po edhe nga hija e personazheve të tij të mëparshëm. Edhe për këtë bëhet simpatik Mefistofeli. Figura e tij është shartim i ikonave punk në muzikë apo nga repertori i pop-culture, kujtojmë Jocker-in. Mënyra si kacavar gjymtyrët e gjatë në skeletin e derës, si mblidhet kruspull, si përgjon pas shpatullës së Faustit, duket pjesë e një fjalori plastik huazuar nga gravurat e artit gotik.

Pesha e punës kolektive të aktorit preket në lojën e korit, nën maskën e shpirtrave-djaj. Ata krijojnë një personazh-grupi me referenca nga procesionet e vendlindjes së Iodice-s. Kënga përsëritëse, fshikulluese në trupin e Faustit sa edhe pemët e thara, simbole të shenjta në duart e korit, ka këto fjalë:

***

dëshira
dëshira
vullneti i lirë
zgjedhja
gabimi
ngushëllimi
dhimbja
tani ti Faust
tani ti,
profesor,
nuk mund të
kthehesh më
nuk mund të gjesh më qiellin
e ke humbur
e ke humbur
e ke shkëmbyer
me kaosin
me humnerën
me thellësinë

Kori bën dhe një improvizim mbi sehirin e përtacinë si sporte kombëtare. Pikërisht në këtë kontekst shqiptar, regjisori zbret një zemër guri mbi kraharorin e një anëtari të grupit. Kjo movimento me personazh korin, provon vlerën e parimit që e barazon  lëvizjen me të vërtetën. Vetë lëvizja është e vetmja e vërtetë, diçka që të kujton filozofinë e Gëtes, e njohur si filozofi e veprimit.[4] Por Fausti i tij nuk e gjen shpëtimin tek veprimi, e gjen tek ideali i së bukurës. Fausti i Iodice-s, që gjatë spektaklit mban aktiv dualitetin vuajtje-kënaqësi, i jepet idesë se njeriu jeton falë veprimit. E vërteta arrihet me veprim, me rezistencë ndaj së keqes. E keqja është në thelb dije, i thotë  Mefistofeli Faustit (vërtet gjuhë klasike të shprehuri kjo). Por që t’i japë vlerë këtij kuptimi, Fausti ka nevojë për vdekjen, ta pranojë vdekjen si limit njerëzor që e kthen zemrën në tokë. Ndaj vdekja është e shenjtë.

Pavarësisht zhurmës së mekanizmit në skenën e ArTurbinës, që kërcet e ngec, teksa zbret nga shtangeta zemrën prej guri mbi kraharorin e Faustit, vjen momenti kur njeriu zbulon se ai është një përmasë e papërfillshme në tokë, siç është toka e tillë për universin.

 

© 2025 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat janë të autores.

---

[1] Mes veprave që janë prodhuar apo shfaqur në Shqipëri nga artistë italianë të teatrit, u referohem pak rasteve që i kam dokumentuar më hollësisht si gazetare dhe që personalisht i konsideroj përvoja unike me teatrin.
[2] Në dhjetor 2024, Iodice u vlerësua edhe një herë me Çmimin Ubu, një nga për të rëndësishmit për teatrin që jepet në Itali. Juria kujton dekadën e fundit të krijimtarisë së Iodice-s, vitin 2013, kur artisti krijoi një nga projektet më inovative italiane në Napoli, Scuola Elementare del Teatro, një “konservator popullor” për artet interpretuese dhe përfshirje sociale me pjesëmarrje të lirë, një mundësi për kërkim dhe trajnim të përhershëm. Nga kjo përvojë lindi “Pinocchio – Cos’è una persona?”, shfaqje e një poezie të rrallë. Për këtë krijim dhe për të gjithë udhëtimin e tij me Scuola Elementare, Iodice u vlerësua me Premio Speciale Ubu 2024.
[3] “The Tragical History of Dr. Faustus” (1592-’93) by Christoper Marlowe, https://www.gutenberg.org/files/779/779-h/779-h.htm
[4] The Faust-Legend and Goethe’s “Faust” by H. B. Cotterill, 1912, https://www.gutenberg.org/files/25732/25732-h/25732-h.htm