Rreth kornizës në art, pjesa 1

Semiotika e veprës së artit i jep rëndësi vendit ku ndahet vepra nga jo-vepra, duke e lënë hapësirën e dytë të hapur me përkufizim; ky lloj kufiri herë material herë virtual ndihmon për të krijuar një botë fiktive dhe, në çdo rast, të fundme (finite) ku vepra ekziston, ose sipas rastit shtjellohet dhe komunikon me publikun.

Shembulli ideal i një kufiri të tillë do të ishte korniza e pikturës, e cila e ndan sipërfaqen në dy pjesë – një të fundme, brenda së cilës mund të pikturohet, ose është pikturuar; dhe një të pafundme, e cila pikturën e përmban, siç përmban deti anijen. Kur vizatoja karikaturat e Krypës, mbaj mend që korniza kish aq rëndësi për mua, sa ndonjëherë e vizatoja para se të filloja karikaturën vetë, duke hequr me laps e vizore katër vija të drejta në letër, për të krijuar ashtu një katërkëndësh, qoftë edhe fare pak më të vogël se letra vetë; sepse më vinte më lehtë të vizatoja, kur e kisha kufirin të shënjuar, si vijë e drejtë, të cilën nuk duhet ta kaloja.

Natyrisht, ata që pikturojnë e bëjnë këtë mbi një medium çfarëdo, p.sh. kanavacë, dhe pastaj e vendosin kanavacën e pikturuar në kornizë – nëse e vendosin. Sot mund të duket sikur korniza është pjesë e “paketimit” të pikturës (ose të fotografisë) dhe i përket më shumë hapësirës komerciale – por në fakt ka gjithnjë një “kornizë”, qoftë edhe vetëm virtuale, që i tregon artistit se deri ku mund të shkojë dhe ku duhet të ndalet; dhe ky funksion është gjithashtu në gjendje të dallojë mes artit dhe jo-artit (p.sh. kur statusi i një sendi të caktuar, për shembull i një shapke të përdorur, varet nga nëse ai gjendet në plehra apo i ekspozuar në një muze).

Për nga forma katërkëndëshe, kornizën do ta krahasoja edhe me ekranin e kinemasë, i cili gjithashtu shënon në mënyrën e vet kufirin midis imazhit të filmit dhe pjesës tjetër të botës; por duke u shtyrë pak më tutje, edhe me faqen e librit, që shërben si kornizë – njëlloj drejtkëndore – e tekstit të shkruar; me pak imagjinatë mund ta përfytyrojmë edhe librin vetë, si objekt, që i shërben si kornizë trepërmasore veprës letrare, duke “e përmbajtur”. Ashtu, kur jemi duke lexuar një roman, e dimë se ku është edhe fizikisht teksti letrar, dhe ku mbaron. Aq e vërtetë është kjo, sa kur numri i faqeve të mbetura vjen e zvogëlohet dhe ne lexuesit e ndiejmë se edhe pak ka mbetur, që libri të mbarojë, fillojmë edhe të bëhemi gati për fundin si përmbyllje a epilog, ose pjesë e rrëfimit ku do të ndodhin gjëra me rëndësi.

Korniza si koncept është universale – meqë edhe skena, ku luhet një pjesë teatrale apo një koncert shërben si kornizë, për ta ndarë njërën botë nga tjetra dhe për t’i treguar publikut kufirin midis një “jurisdiksioni” dhe tjetrit. Mjaft të kujtoj këtu, me gjysmë shaka, momentin kur gjatë shfaqjes së një opere kuturiset në skenë një mace – që mund të jetë futur aty rastësisht, por mund edhe të jetë pjesë e rrëfimit, “aktore” në mënyrën e vet, prani skenike njëlloj si këngëtarët dhe veshjet; kjo mace ka një ekzistencë të dyfishtë, si kushërira e vet e Schrödinger-it, meqë ne të publikut nuk e përcaktojmë dot menjëherë, nëse i përket asaj apo kësaj bote.

Ka pastaj edhe korniza strukturore – të tilla si kryeradhët e një teksti dhe kapitujt ose ndarja e një poeme në vargje dhe strofa; të cilat edhe ato e disiplinojnë veprën, duke e ndihmuar publikun që të orientohet më mirë; këtu mbase duhen përmendur edhe të gjitha ato shtrëngesa të një pjese muzikore, për shembull kohët e një sonate ose të një koncerti për piano dhe orkestër, ose edhe thjesht pauzat (heshtja) që e pikëson veprën muzikore.

Në një rrafsh më abstrakt, punën e kornizës e bëjnë edhe parimet krijuese të një autori a të një shkolle artistike, ose më gjerë edhe zhanri; në teatër, flitet për rregullën e tri njësive, të formuluar nga Aristoteli dhe që u përkrye nga teatri klasik frëng: njësia e vendit, njësia e kohës dhe njësia e veprimit – çfarë do të thotë se ngjarjet në një pjesë teatrale duhet të ndodhin në një vend të vetëm, brenda 24 orëve, dhe t’i mbahen një linje narrative kryesore; natyrisht, autorët më ambiciozë i ndërtonin veprat në mënyrë të tillë, që t’ua testonin limitet këtyre rregullave dhe madje t’i shkelnin, por pa e tepruar. Ka pasur teatri edhe rregulla të tjera, më rastësore, të tilla si ndarja e pjesëve teatrale në pesë akte, pastërtia e zhanrit, ruajtja e shijes dhe etiketës, besueshmëria e kështu me radhë. Zhanri përfshinte tragjedinë dhe komedinë – e para “heroike”, ndërsa e dyta “e zakoneve”; personazhet e tragjedisë mund të ishin veç mbretërit dhe fisnikët, ndërsa komedia merrej me shtresat më të ulëta; rëndësi kish që këto dy zhanre të mos përziheshin, e kështu me radhë.

Këto kritere dhe rregulla mund të duken arbitrare, pavarësisht nga arsyet pse u adoptuan; por të tilla janë, arbitrare, edhe shumë rregulla e kritere që ndjek sot teatri për t’u dalluar nga “jo-teatri” – po përmend, kuturu, rregullën që një personazh i caktuar të luhet, gjatë shfaqjes, nga i njëjti aktor (kjo rregull nuk ndiqet, përkundrazi, në soap operas); ose rregullën tjetër, që skena të jetë zakonisht e ndriçuar, ndërsa salla të mbahet në errësirë. Ndonjëherë këto precepte bëhen edhe më të ndjeshme, kur autorët dhe artistët vendosin t’i shkelin – p.sh. duke shpërfillur kufirin mes skenës dhe publikut. Në të njëjtën mënyrë një piktor mund të vendosë që ta vazhdojë pikturën e vet përtej kornizës, ose ta lërë bosh hapësirën brenda kornizës. Por çdo shkelje gjithnjë na e (ri)kujton kornizën, dhe nuk mund të ketë efekt, pa praninë (si mungesë) të kornizës.

Tani që po i shtjelloj këto mendime, e kam edhe unë të vështirë të ndalem – sepse i fortë është tundimi për ta ngatërruar kornizën me formën; në kuptimin që nuk po më duket fare absurde ideja se vepra e artit është një përmbajtje që merr formën e kornizës që i japim, siç e merr uji formën e enës. Kjo nuk vlen vetëm për veprën e artit, por edhe për çdo performim – tek e fundit, edhe rregullat që duhet të ndjekë një ceremoni fetare apo një tubim politik shërbejnë për t’u dhënë këtyre formën. Deri edhe semafori në rrugë, me ligjërimin e vet aq elementar, i ofron një kornizë trafikut po aq të nevojshme sa edhe kufiri që ndan rrugën nga trotuari.

Artisti e përjeton kornizën edhe si pengesë, edhe si kusht të produksionit artistik. Mjaft të sjell shembullin e tabusë seksuale, në kulturën Perëndimore – shumë vepra i sillen rrotull, për ta prekur vetëm pak, duke guxuar një ngacmim, një tease të shkeljes së tabusë, por pa e shkelur krejt; dhe kjo ka ndodhur edhe në artet vizuale, edhe në teatër e në film, edhe në letërsi. Nuk ka asgjë mirëfilli estetike, që ta ndalojë paraqitjen e një akti të plotë seksual, me teknikë realiste, në ekran ose në skenë; por pjesa më e madhe e publikut, edhe sikur të mos e refuzonte këtë për arsye të “decorum-it” (ose për të njëjtën arsye pse nuk del në rrugë i zhveshur lakuriq), do ta përjetonte si pornografi. Edhe më fort vlen kjo, në rastin e seksualitetit gay – megjithë ndryshimin dramatik në mendësinë e publikut, ndaj kësaj teme, që nuk ka të bëjë, gjithsesi, me artin.

Shkruan filozofi Jean Baudrillard: “Gjendjen e sotme të punëve mund ta karakterizoja si pas orgjisë. Orgjia, në një farë mënyre, ishte lëvizja moderne e modernitetit, e çlirimit në çdo fushë. Çlirimit politik, çlirimit seksual, çlirimit të forcave prodhuese, çlirimit të forcave shkatërrimtare, çlirimit të grave, çlirimit të fëmijëve, çlirimit të impulseve të pavetëdijshme, çlirimit të artit. Përvetësimi i të gjitha modeleve të reprezentimit dhe të së gjitha modeleve të kundër-reprezentimit. Ishte një orgji totale: e realitetit, e racionalitetit, e seksualitetit, e kritikës dhe e anti-kritikës, e rritjes dhe e krizave të rritjes. I kemi eksploruar të gjitha shtigjet e produksionit dhe mbi-prodhimit virtual të sendeve, shenjave, mesazheve, ideologjive, ëndjeve. Sot, nëse doni opinionin tim, gjithçka është çliruar, zaret janë hedhur dhe kolektivisht po përballemi me pyetjen kruciale: ÇFARË TË BËJMË PAS ORGJISË?” (te “The Conspiracy of Art, Semiotexte, 2005, f. 104).

Nga njëra anë, Shila e përsëritjes dhe e shterpësisë, që i detyrohet disiplinës së kornizave (“modeleve” në citatin më lart); nga ana tjetër, Kharibdi i një lëngu të realitetit, jetës, eksperiencës dhe reprezentimit, që ka mbetur pa enën që do t’i jepte formën. Sot, vazhdon Baudrillard-i, “mundemi vetëm të riprodhojmë pafundësisht idealet, fantazitë, imazhet dhe ëndrrat që gjenden prapa nesh që na duhet t’i riprodhojmë në një lloj indiference totale.” Duke luajtur me titullin dhe konceptin e mirënjohur të Barthes-it, për “Shkallën zero të shkruesisë (écriture)”, Baudrillard-i flet për një “shkallë xerox të kulturës” (po aty, f. 105).

Po të shohim tani artin e realizmit socialist, në Shqipërinë e viteve 1945-1990, menjëherë do të vëmë re imponimin e kornizave ideologjike, sipas parimit që vepra e artit duhet t’i shërbejë edukimit të njeriut të ri (të masave, etj.); manualin e kësaj rryme arti e patën hartuar estetët sovjetikë, duke përfshirë atje rregulla dhe kufizime të formës dhe të përmbajtjes – nga nevoja madje detyrimi për një hero pozitiv, te refuzimi i eksperimentimit dhe i modernizmit. Artistët -të paktën një pjesë e tyre – i përjetonin këto korniza si hekurat e një qelie burgu, përtej të cilave qëndronte liria (e krijimtarisë). Dhe, në fakt, veprat më të mira të asaj periudhe – si ato të Kadaresë e të Agollit në prozë, e të tjera që nuk i përmend – shquheshin me përpjekjet e autorëve të tyre për t’i kapërcyer sado pak kufijtë e imponuar nga kornizat ideologjike dhe formale; për shembull, duke shkruar një roman pa hero pozitiv ose një roman me hero pozitiv “kolektiv” (si baraka e vullnetarëve, te “Dasma”); ose duke devijuar nga kanoni i pikturës realiste, nëpërmjet lëshimeve ndaj ekspresionizmit dhe kubizmit – siç ndodhi në disa vepra të E. Gjergos, M. Velos dhe B. Kapexhiut.

© 2025 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Imazhi në kopertinë është realizuar në bashkëpunim me AI.