KINEASTI: ARTI I NJË ZANATI

“La macchina delle immagini di Alfredo C.” i Roland Sejkos, i prezantuar në Festivalin e 78-të të Filmit në Venezia dhe pastaj fitues i Nastro d’Argento, si dokufilmi më i mirë i vitit 2022 si dhe i çmimesh dhe vlerësimesh të tjera ndërkombëtare, është – me gjasë – më i arrituri i këtij regjisori. E cilësuar “film dokumentar”, vepra u reziston kategorizimeve të rrepta dhe ndoshta kjo është edhe meritë e saj artistike e spikatur: Sejko, që është drejtor i redaksisë editoriale të Arkivit Historik Luce në Romë, e ka ndërtuar filmin mbi imazhe arkivore, nga Italia e viteve të fashizmit, pushtimi italian i Shqipërisë në 1939, lufta italo-greke dhe Shqipëria e viteve të para pas Çlirimit, por filli lidhës i këtyre imazheve është një personazh gjysmë fiktiv, Alfredo Cecchetti, “autori” i tyre dhe njëherazi rrëfyesi i tyre, në retrospektivë; dhe që i prezantohet shikuesit nga aktori Pietro De Silva, në vetminë e arkivit të vet; po aq protagonist i filmit sa edhe teknologjia që zë vend qendror në rrëfim.

Alfredoja e rrëfen historinë dy herë – si dikur operator i kinemasë dokumentare vegël e propagandës, më parë fashiste por pastaj edhe komuniste; dhe më pas si dora që vë në lëvizje “makinën e imazheve” dhe e mbledh filmin së bashku, duke u dhënë imazheve të arkivit një sintaksë dhe kuptim të ri. Shikuesit i kërkohet të besojë se është i njëjti operator, dhe e njëjta kamerë, që i ka filmuar momentet kyç të historisë së atyre viteve – që nga mitingjet e Mussolini-t në Piazza Venezia në Romë, te paradat e italianëve pushtues në rrugët e qyteteve të Shqipërisë, dhe pastaj paradat sërish, të partizanëve shqiptarë fitimtarë, pas mbarimit të Luftës II Botërore.

Kjo strukturë narrative i jep filmit të Sejkos një kompleksitet të admirueshëm.

E megjithatë, shikuesit i lejohet të ndalet dhe ta shijojë veprën në nivelin që dëshiron: nga niveli i eksperiencës naive “si kemi qenë”, që shoqëron konsumin e pamjeve të nxjerra nga arkivi, tek ai që e risjell historinë e atyre viteve me një sintaksë të re, për të provuar ngjashmërinë madje konvergjencën e frikshme të totalitarizmave, këndej dhe andej brigjeve të Adriatikut; nga ai i filmit si vegël dhe teknologji kyçe e propagandës totalitare, falë aftësisë që ka për të paraqitur në ekran masën, tek ai i filmit si krijues, ruajtës dhe surrogato i kujtesës historike. Strumbullari i të gjitha këtyre leximeve dhe interpretimeve është “makina e imazheve”, që njëherazi shërben edhe si shelbim për temat e zymta që shpalosen në ekran dhe përcillen nga mimika dhe zëri i protagonistit.

Magjia e makinës – si kamerë, si aparat projeksioni në kinema, si makinë e montazhit ose moviola – është se arrin të shndërrojë rrotullimin mekanik të dorezës ose të motorit në linearitet të vijës kohore dhe, anasjelltas, lineraritetin e vijës kohore në cikël dhe përsëritje. Edhe pse filmi i vjen shikuesit në trajtë rreptësisht lineare, që i ngjan shiritit të celuloidit, rrotullimi që mundëson lëvizjen njëherazi sugjeron edhe rimarrjen e temave dhe veçanërisht turmën që përsërit vetveten, në gjeste politike, sportive, ushtarake, gjimnastikore, të paradës dhe të parakalimit, ecjes në njëshkolonë dhe të punës në fabrikë. Sinkronizimit në ekran i përgjigjet manipulimi i kohës në tryezën e montazhit.

Krahasimi me estetikën dhe teknikën e kineastit të hershëm sovjetik Dziga Vertov vjen vetvetiu, dhe veçanërisht të Dziga-s autor të filmit dokumentar “Njeriu me kamerë” (angl. Man with a Movie Camera, rusisht Человек с киноаппаратом, ku protagonistë janë montazhi, ritmi i lëvizjes dhe ritmi i montazhit. Sejko ka në dispozicion një pasuri të pallogaritshme me filma arkivalë – footage – të cilat lypin jo vetëm historianin, por edhe artistin, për t’iu rikthyer publikut. Rreptësisht bardhezi, ato kanë efekt të ngjashëm me të fotografisë, efekt që i detyrohet, në thelb, shiut të fotoneve mbi kimikatet fotosensitive të celuloidit; tek e fundit, kamera e vjedh realitetin që ka përballë duke ia thithur dritën; të njëjtën dritë që pastaj projektori e rikthen mbi ekran. Diku në mes është pozicionuar syri – i njeriut dhe i teknikës, objektivi aq i pranishëm te filmi i lartcituar, i Vertovit.

Nëpërmjet protagonistit Alfredo C., Sejkoja sikur e fton shikuesin të pyesë: vallë të jetë kamera që e krijon për ne historinë, duke e ruajtur? A nuk është shenja indeksikale, ose gjurma që lë drita mbi sipërfaqen fotosensitive, më besnike ndaj “së vërtetës” se ikona e rrëfimit gjuhësor a piktorik? A nuk na ndodh neve, të sotmëve, që ta “kujtojmë” historinë e atyre viteve, nëpërmjet imazheve që na sugjerojnë filmat, veçanërisht ata dokumentarë? Ndoshta ndodh vërtet kështu, na sugjeron pastaj Alfredo C., por vetëm e vetëm me ndërmjetësimin e montazhit, editimit, renditjes së duhur, pranëvënies dhe zgjedhjes së njëpasnjëshmërisë (suksesionit). Totalitarizmi mussolinian, pastaj pushtimi i Shqipërisë nga Italia, dhe më në fund buzëqeshja triumfuese e Enver Hoxhës në tribunë: si të mos lexojmë një logjikë, të tillë që ta përligjë këtë renditje, këtë vijë kohore (timeline), këtë imitim të kalendarit nga moviola? Që filmi i Sejkos ngrihet mbi identitetin e të njëjtit operator – zot i plotfuqishëm i imazhit dhe njëherazi vdekëtar i pafuqishëm ndaj rrjedhës së ngjarjeve, përfshi këtu edhe fatin e tij të rrëmbyer nga rrymat e historisë – kjo na sugjeron njerazi edhe mundësinë që ka arti, në këtë rast filmi, jo thjesht për ta riprodhuar, por edhe për ta prodhuar historinë, ashtu siç (kujtojmë se) e dimë.

Ode ndaj artit të kinemasë, e ka quajtur veprën e Sejkos kritika; paçka se imazhet e arkivit, mbi të cilat ndërtohet filmi, mbeten në fakt të kufizuara, dhe jo pak, nga natyra e tyre propagandistike, destinacioni i tyre si mjet për të përcjellë mesazhe me natyrë mirëfilli politike dhe për të ndikuar në opinionin publik; aq sa arti brenda tyre të ketë nevojë për artin e montazhit dhe rikombinimin e mëvonshëm, për të dalë në pah. Operatori i ngjarjeve historike, ai që filmon liderët supremë në tribunë dhe që mban përgjegjësi për pamjen e tyre autoritare, ka edhe ai kodin e vet të qasjes “artistike”, të mjeshtërisë për të riprodhuar efektin e realitetit; por nuk është gjithnjë i vetëdijshëm se e vërteta e lënë trashëgim prej artit të tij do të varet nga montazhi, sintaksa dhe pranëvënia.

Sejkoja i kushton vëmendje, në vepër, manifestimeve të ndryshme kuptimore të fjalës film: që nga rrotullat e celuloidit të zhytura në solucionet kimike, te fotogramet e qëmtuara me kujdes në tryezën e montazhit; tek e fundit, shqipja film është edhe shiriti i celuloidit, edhe materiali i mbështjellë në bobina dhe që i ushqehet kamerës dhe pastaj eventualisht projektorit; edhe loja e dritës në ekran, në bazë të një metonimie që imiton përftimin e shenjës fotografike, nëpërmjet trysnisë së dritës mbi një sipërfaqe fotosensitive; edhe produkti sinkretik, i dritës, i hijes dhe i shëmbëlltyrave të ndjella nga dritëhija, si produkt sinkretik i fotografisë, pranëvënies dhe i rrëfimit, në kombinim sipas rastit me zërin dhe kolonën zanore. Ashtu edhe shikuesit i ofrohet – me kusht që shikuesi të dijë dhe të dojë – një poemë për semiotikën e artit të shtatë.

Në një kontekst vizual kur fotografia, filmi dhe imazhi po zhvendosen vrullshëm nga rrafshi indeksikal në atë ikonik; dhe kur inteligjenca artificiale po krijon imazhe pa ndërmjetësinë e syrit dhe veglave zgjatuese të syrit (si objektivi i kamerës), interesimi – edhe intelektual – i publikut për materiale fotografike dhe filmike arkivale vjen e rritet. Në Shqipëri, Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit është përdorur, jo fare përciptazi, për një numër filmash që nuk mjaftohen t’i sjellin publikut një “ekspozitë” të imazheve nga e kaluara, por edhe përpiqen që t’i riorganizojnë këto imazhe në mënyrë të tillë, që të ndihmojnë për ta kuptuar më mirë atë të kaluar. Nga ana tjetër, distanca kohore dhe teknika e përdorur në xhirimin, montimin dhe paketimin e shumë produkteve sot arkivore janë të tilla që të përcjellin, për publikun bashkëkohor, një efekt të kundërt nga ai i dokumentimit së të shkuarës: përftesat që synonin dje realizëm sot janë shndërruar në artific. Mjaft të thërrasim në mendje tonin solemn të zërit të folësit në kinoditaret e atëhershme të Kinostudios “Shqipëria e re”, a kolonën zanore të pandërprerë, me muzikë herë klasike herë revolucionare herë popullore dhe me këngë masash, që u nënvendosej imazheve. Në këto rrethana, regjisorit me pretendime artistike dhe profesonale, të një filmi të mbështetur në materiale arkivore (film d’archivio, docufilm, hybrid documentary, compilation film) nuk i mbetet veçse të nxjerrë në dritë, për shikuesin, strukturën semiotike të brendshme të materialit, ose rrugën që ndjek artifici për t’u perceptuar si realitet.

Regjisori Sejko, me “La macchina delle immagini di Alfredo C.”, e bën këtë me sukses, duke e ftuar shikuesin që jo vetëm të rishqyrtojë, me sens kritik, atë çfarë (kujton se) di për historinë e viteve 1930-1940, në Itali dhe në Shqipëri; por edhe të reflektojë për teknikën e përftimit dhe të ruajtjes së dokumentit filmik dhe gjuhën simbolike me të cilën autori i një dokumentari kërkon të komunikojë me publikun dhe që, për hir të këtij komunikimi, njëfarësoj detyrohet që t’ia mësojë atë teknikë publikut.