nga Vasil S. Tole
Në këto 150 vitet e fundit, krahas arritjes së pavarësisë dhe krijimit të shtetit shqiptar, muzika jonë e kultivuar, e pangjashme në historinë e krijimit të saj me asnjë nga artet e tjera, ia doli të krijoi identitetin e saj si muzikë profesioniste, identitet që shkurtimisht përmblidhet me krijimin e bazave të shkollës sonë kombëtare në muzikë, falë krijuesve tanë në përgjithësi, e në veçanti rolit dhe krijimtarisë së Zadejës.
- Shkollat kombëtare në muzikë
“Kur flasim për stilin nacional
kemi parasysh një bashkim karakteristikash
artistike në zhvillimin historik të
kulturës muzikore të një populli”!
Zadeja[1]
Shkollat kombëtare në muzikë shfaqen si një drejtim i një krijuesi të vetëm ose i një grupi syresh të cilët vendosin në fokus të veçantë orientimin për nga vlerat e trashëgimisë muzikore popullore të një vendi të caktuar. Jemi pjesërisht të një mendjeje me John Miles kur thotë se nacionalizmi[2] në muzikë zakonisht u referohet shkollave të ndryshme kombëtare që me vetëdije u përpoqën të ndahen nga standardet që vendosën në periudhën klasike tradicionalistët francezë, italianë dhe veçanërisht ata gjermanë. Nacionalizmi kontribuoi thellësisht në ontologjinë e muzikës së kultivuar evropiane, duke e rikrijuar atë përmes vendosjes në fokus të këngëve dhe ritmeve popullore, gërshetuar me mitet heroike të së shkuarës. Provë për këtë janë shkollat muzikore evropiane[3] të shek. XIX, të cilat dëshmuan se arti muzikor i përfaqësuar prej tyre i kishte ndërtuar kapacitetet për të artikuluar përmbajtjen e nacionalizmit. Me të drejtë muzikologu i shquar Carl Dalhaus (1928–1989) konstatonte se e gjithë muzika në atë periudhë shërbente si zëdhënëse e shpirtit kombëtar[4]! Formimi i një shkolle të tillë kombëtare (i konceptuar për t’u dalluar nga tradita mbarevropiane), ishte vetë një traditë e mbarë Evropës, ashtu si e gjithë lëvizja kombëtare borgjeze e shekullit të nëntëmbëdhjetë. Megjithëse stilet kombëtare dallohen në muzikë që nga Rilindja e tutje, vetëm në shekullin e nëntëmbëdhjetë nacionalizmi u bë mbizotërues si mënyrë mendimi në Evropë[5].
Nisur nga fakti se muzika popullore ishte muzika e një kombi dhe se karakteri kombëtar ishte cilësia kryesore dhe thelbësore e muzikës popullore si shprehëse e shpirtit të popullit, ajo historikisht ka qenë pjesë e kompozimeve të artit muzikor evropian, e më gjerë se kaq. Fillojmë me Rilindjen ku gjejmë elemente të veçanta të muzikës popullore evropiane të cilat u ndërthurën deri në muzikën liturgjike mesjetare të krishterë. Qëndrimet humaniste të Rilindjes, të cilat lartësonin natyrën dhe antikitetin, inkurajuan pranimin e muzikës popullore si një zhanër i këngës së thjeshtë antike. Mendohet se disa nga dorëshkrimet muzikore të Rilindjes janë këngë popullore, nisur nga thjeshtësia muzikore si dhe natyra e teksteve që janë të mbushura me elemente rurale dhe arkaike. Përdorimi i muzikës popullore u zbeh në epokën e Barokut (rreth 1600–1750), por marrëdhënia e muzikës popullore me artin muzikor u shndërrua në një temë me interes në fund të shekullit XVIII, kur intelektualët perëndimorë filluan të lartësojnë jetën popullore dhe atë fshatare[6].
Në mënyrë të veçantë gjatë periudhës romantike u nxit përdorimi krijues tërësor i folklorit nga çdo pikëpamje e këndvështrim, kjo shfaqur si citime melodish, ngjyra tingujsh e instrumentesh, huazime formash, gjinish e teknikash, ritmikë atipike e deri te semantika përmbajtjesh. Nga ana tjetër, ky orientim ishte gjithashtu një sjellje krijuese e profesionale e mençur dhe praktike. Themi praktike, pasi do të ishte vërtet e habitshme që të ishte i rrethuar nga “thesare” artistike dhe të mos interesoheshe për to. Kjo marrëdhënie e ngushtë me folklorin rezultoi me një ndikim të dukshëm në identifikimin e gjuhës së përveçme muzikore të autorëve, kjo si shprehje e identitetit kombëtar të tyre. Dhe kjo jo vetëm në muzikë.
Sado të ndryshme në dukje, a të larmishme qofshin, krijimtaritë muzikore në botë kanë një konstante të pandryshuar e cila shfaqet te raporti mes muzikës si art dhe muzikës si teknikë. Nëse gjuha muzikore është tregues i kohës historike të krijimit muzikor, forma muzikore dëshmon gjendjen materiale të muzikës në periudha të ndryshme[7]. Muzika e periudhës barok e ajo klasike e konfirmoi ekzistencën e këtij raporti si domosdoshmëri absolute, pra që muzika mbart brenda saj me doemos si artin e pastër ashtu edhe gjetjet, arritjet teknike, të cilat konfirmojnë vlerën e saj. Të tilla ishin p.sh., formatimi i orkestrës simfonike nga Monteverdi, arritjet polifonike të Bahut, gjuha harmonike dhe shpikja e formës së sonatës dhe simfonisë nga Hajden, Mozart e Bethoven, e deri te sistemi dodekafonik e serial i Shënbergut e Webern-it në fillim të shek. XX etj. Këto arritje që në muzikë qëndrojnë pazgjidhshmërisht bashkë, ashtu si mishi me kockat në një trup, do të duhet të ishin dhe të konfirmoheshin si të tilla edhe në muzikën që do të krijonin kompozitorët të cilët u përkisnin shkollave kombëtare në muzikë.
Sa i përket muzikës, duhet theksuar fakti se “kombëtaristët” nuk bënin muzikë më pak profesionale e emocionale se “jo kombëtaristët”, apo se ata ishin më pak profesionistë e njohës të muzikës si art, përkundrazi. “Kombëtaristët” ishin profesionistë të thekur e njohës të thellë të artit muzikor, ndër ta Glinka (1804–1857) në Rusi, Smetana (1824–1884) dhe Dvorzhak (1841–1904) në muzikën çeke, Shopeni (1810–1849) në Poloni, Sibelius (1865–1957) në Finlandë, Grigu (1843–1907) në Norvegji, Enesku (1881–1955) në Rumani, Kodaly (1882–1967) dhe Bartok (1881–1945) në Hungari, Haçaturian (1903–1978) në Armeni, Vladigerov (1899–1978) në Bullgari, Vitols (1863–1948) në Lituani, Copland (1900–1990) në Amerikë e deri te Zadeja ynë. Ata bënin muzikë me të njëjtin përkushtim dhe muzika fliste e komunikonte emocionalisht e teknikisht, por kjo e fundit tashmë e shprehte akoma më qartë lidhjen me një kontekst të caktuar, si dhe me burimet muzikore popullore që përdoreshin. Ishte thjesht çështje zgjedhjeje!
Dhe kjo vërtet ndodhi. Fillimisht kjo gjë u shfaq përmes një larmie formash të reja, të panjohura më parë, të cilat prezantoheshin që në titull, si: poemë simfonike, rapsodi, valle, poloneze, nokturn, koncert për orkestër etj., krahas lëvrimit të gjinive klasike që “kombëtaristët” i kultivonin natyrshëm. Nga ana tjetër, faqet më të mira muzikore të një sërë veprash sollën edhe gjetjet teknike shumë interesante, si përdorimi i poliritmeve, mikropolifonisë, ngjyrat e tingujve të panjohur më parë, si dhe trajtime të reja e të veçanta që iu bënë gjinive muzikore klasike si simfonia, opera, baleti etj.
Dukuria e muzikës kombëtare[8] u konstatua si orientim edhe në vendet ku zhvillimet muzikore të kultivuara erdhën disi me vonesë (periudhë që shtrihet në gjysmën e dytë të shek. XIX deri në fillim të shek. XX), siç është rasti i Shqipërisë e i ndonjë vendi tjetër. Shkollat kombëtare në muzikë u krijuan të ndikuara nga rrethanat historike në kohën kur shtetet-kombe dhe lëvizjet për pavarësi po thelloheshin, këto të ndërlidhura e proceset e fshehta e shpeshherë të pashpjegueshme deri në fund të krijimeve artistike të autorëve më përfaqësues. Edhe në Shqipëri u artikulua lidhja organike mes kombit dhe muzikës, aq bukur e shprehur nga Faik Konica: … kombi shqiptar nuk është një komb dhe s’do të jetë një komb gjer sa t’i jepet shpirti që i mungon dhe se muzika e vërtetë, muzika e madhe që hyn më thellë se cipa është një nga veglat më të forta për të formuar shpirtin e një kombi.
Nuk ishte e para herë që folklori transferohej dhe përdorej në muzikën e kultivuar. Shembuj të shumë na vijnë nga Hajden, Mozart, Bethoven e akoma më herët. Vetë kulturat muzikore italiane, franceze e gjermane që ndërkohë kishin pushtuar botën, në thelb ishin krijuar si kultura kombëtare që si të tilla rrezatuan edhe ndërkombëtarisht. Nga ana tjetër, shkollat e reja kombëtare në muzikë, më shumë se kundër këtyre kulturave, duket se ishin në të drejtën e tyre të kërkonin vendin që u takonte në hartën e madhe të muzikës botërore. Përdorimi i folklorit në muzikë ishte një rrugë e vjetër, e provuar dhe tashmë ky orientim i ristrukturuar po krijonte fenomenin më të ri, atë të shkollave kombëtare në muzikë.
Me kalimin e viteve u pa qartë se vepra e faqe të reja muzikore dhe gjetjesh teknike iu shtuan muzikës pluraliste botërore, prej këtyre autorëve të ardhur nga vende të ndryshme, por që, si me një prekje shkopi magjik, të gjithë njëherazi iu referuan në rrugë e mënyra të ndryshme folklorit. “Kombëtaristët” provuan se duke qenë kombëtar mund të jesh njëherazi edhe ndërkombëtar si kompozitor. Këtu nuk ka asnjë kontradiktë. Kulturat globale ushqehen nga kulturat nacionale dhe anasjelltas.
- Qasja e Zadejës ndaj parimeve të “Shkollës kombëtare në muzikë”
“Qëllimi im si krijues ka qenë
gjithnjë të bëj ç’ është e mundur
për të ndihmuar, sado në mënyrë modeste,
në krijimin e lartë të stilit kombëtar
të muzikës profesionale”.
Ҫesk Zadeja
Zadeja erdhi natyrshëm në krijimin e një muzike me thelb kombëtar.
Gaqo Avrazi kujton se qysh në fund të viteve 1940, kohë kur Zadeja 20-vjeçar punonte në korin e ushtrisë demonstronte atë karakterin e theksuar popullor qoftë si krijim, ekzekutim apo në fushën e krijimit dhe të përpunimit të pjesëve për kor apo orkestër. Tendenca e tij për tabanin kombëtar në muzikë u theksua në mënyrë të veçantë në dy suitat e tij të veriut, të cilat kishin një vlerë të madhe. Kështu edhe këngët “Doli nëna në çardak” apo “Kënga e Vasil Shantos” dhe këngë të tjera, tregojnë cilësi të rralla të Ҫeskut si njeri me koncepte të shëndosha në drejtim të krijimtarisë popullore shqiptare:… edhe këngët, që punoi Ҫesku për korin dhe orkestrën tonë, kishin gjithashtu karakterin e njeriut që ishte lidhur tërësish me aromën e tokës shqiptare[9].
Zadeja e kishte qёllim kryesor fokusimin tek arti i vёrtetё i popullit, si model pёr krijimet e tij. Qysh nё vitin 1952, kur ishte ende student, atij iu dha mundёsia qё tё krijonte muzikё mbi kёtё orientim, si dhe tё shprehej publikisht pёr vepra qё kompozitorë të huaj shkruanin bazuar në motive shqiptare. Ndёr to kemi rastin e kompozimit tё titulluar “Partizani Venko”, njё poemё vokale pёr solist, recitues, kor dhe orkestёr simfonike, e kompozitorit sovjetik Boris Ҫajkovski[10] (1925-1996), tё cilёn ai e kishte krijuar mbёshtetur nё motivet e muzikёs shqiptare. Fillimisht vepra nё fjalё ishte dёgjuar pranё Radio Difuzionit tё Moskёs nga pjesёtarёt e Legatёs sonё nё Moskё si dhe funksionarёt e shtetit shqiptar, Beqir Balluku (1917-1975) dhe Liri Belishova (1926-2018), tё cilёve vepra iu kishte pёlqyer dhe propozuan që recitimet të bëhen edhe në gjuhën shqipe në mënyrë që të kuptohet më mirë në Shqipëri. Por, nisur nga fakti se në çështjet muzikore nuk ishin kompetentё, ata rekomanduan që studentët shqiptarё tё kompozimit nё Moskё, pёrkatёsisht Çesk Zadeja, Dhora Leka dhe Tish Daija ta dëgjonin dhe të bënin vёrejtjet e tyre.
Thelbi i vërejtjeve qё ata bёnё, ku dallohet mё sё miri mendimi i qartё i Zadejёs, konsistonte nё faktin qё kompozitori sovjetik nuk iu ishte referuar motiveve origjinale popullore shqiptare. Mё konkretisht pёrmendim:… motivet që janë marrë për bazë të kompozicionit nuk janë tipike dhe pozitive të muzikës sonë popullore, janë motive ahengu, në intonacione orientale të imponuara muzikës sonë gjatë okupacionit turk. Si rezultat, në poemë nuk paraqitet ana origjinale e muzikës sonë popullore dhe për këtë fryma e kompozicionit ka marrë anë të shtrembër; Këngët e djepit janë punuar dhe ekzekutuar në frymë cigane gjë jo karakteristike dhe e drejtë për këngët tona të djepit; për temën kryesore, në kohën kur paraqitet lufta partizane është marë një këngë që nuk është tipike nga këngët e Luftës Nac.Çl[11].Si pёrfundim, sugjerimet e tyre ndikuan qё pjesa tё ripunohej, gjё e cila iu pohua studentes kompozitore Dhora Leka nё njё takim qё ajo kishte pasur me N/Presidentin e Radio Moskёs, nё fund tё vitit 1952. Qëndrimi i Zadejёs dhe i kolegёve tё tij tregon se sa qartё tё orientuar ishin ata nё lidhje me çfarё ishte dhe pёrfaqёsonte folklori i vёrtetё i shqiptarёve dhe, nё kёtё pikё, ky qëndrim i tyre tё sjell ndёr mend sadopak polemikёn e Bartokut mbi muzikёn e Listit, e cila, sipas tij nuk i referohej muzikёs sё vёrtetё hungareze tё fshatit, por asaj cigane.
Sipas Tonin Harapit, kombëtaren, kompozitori e sheh jo vetëm si kërkesë të artit tonë, por si një rezultat të botëkuptimit të tij ideor e profesional[12] të cilin Zadeja e kishte konsoliduar gjatë periudhës kur drejtonte Ansamblin Kombëtar të Këngëve dhe Valleve Popullore. Vetë Zadeja, më se një herë e kishte theksuar se periudha (1957–1962) i kishte dhënë atij shumë mundësi që të njihej me kulturën popullore, bartësit e saj, shijet e ndryshme etj. Pjesë e njohjes konkrete ishin ekspeditat e mbledhjes së folklorit apo ftesat që u bënin në ansambël interpretuesve virtuozë nga e gjithë Shqipëria për të mësuar nga mjeshtëria e tyre etj. Ishte njohja e thellë me këtë kulturë ajo që formoi bindjet e tij si krijues për vlerat shumë të mëdha të folklorit i cili:…la gjurmë të thella në formimin tim si krijues[13].
Duket qartë se Zadeja si krijues i formuar po synonte ndërtimin e tipareve të tij krijuese mbi këtë kulturë etnike, të cilën si këshillë e kishte lexuar qysh në publikimin e “Valle Kombëtare” të mikut të tij Gjon Kujxhia, i cili sugjeronte:…ç’do muziktarë shqiptarë, po desht me ndërtue diçka verte kombtare, duehet t’a ngrehin ndërtesën e vet mbi themelet e shpirtit të valleve[14]. Zadeja e kishte fare të qartë se trashëgimia muzikore popullore që ai synonte të njihte dhe të mblidhte nuk ishte “pronë” e popullsisë aktuale të Shqipërisë, ajo ishte thjesht në përdorimin e përkohshëm të tyre. Kjo pasi një trashëgimi e tillë i përkiste popullit shqiptar, se ajo mbartej nga brezi në brez dhe se brenda kësaj kulture qindra e mijëravjeçare, ai ishte i bindur se do të gjente të veçantat muzikore, ato që do të ndikonin në krijimin e gjuhës së tij muzikore në krijimtari.
Këto “gjurmë të thella” i pohon edhe muzikologu Spiro Kalemi i cili thotë se mësova se si, në muzikën e tij, ai kishte vënë çfarë kishte thithur nga tradita kulturore vendase, sa kishte përfituar nga vajtjet në trevat veriore e jugore të vendit, ku qe ndeshur me elementet e kulturës qytetare e fshatare, me veçoritë përkatëse stilistike, me karakteristikat e monodisë e polifonisë[15], duke çmuar se karakteri kombëtar në muzikën e tij është ndër arritjet e shënuara të tij. Edhe në punimet e tjera të muzikologjisë sonë është konstatuar se nuk është e rastësishme që ky folk geist (shpirt i popullit) – duke iu referuar Herderit, babait të nacionalizmit romantik, e shoqëroi atë gjatë gjithë kohës. E nisi me vendlindjen, me meloditë dhe këngët që ishin më afër tij, për ta zgjeruar më pas gjeografinë e saj në një hapësirë më të gjerë[16].
Qysh në mes të viteve 1950, në simfoninë e tij të parë muzikologjia jonë e kishte konsideruar simfoninë si “vepër që e nderon muzikën tonë të re” dhe kishte konstatuar se “kompozitori ka mundur të shprehet në një gjuhë shumë shqiptare”, se “kompozitori ka bërë një punë të madhe kërkonjëse me temat muzikore me origjinë folklorike në mënyrë që të ruhet karakteri i tyre, punë për përpunimin e një gjuhe nacionale”[17]! Më tej, në fund të viteve 1960, theksohen edhe disa tipare të tjera thelbësore, sidomos pas premierës së baletit “Delina”, se: në fushën modale harmonike e polifonike ne gjejmë te Zadeja kërkime e realizime të rëndësishme, të cilat në veprat e tij i japin një forcë të veçantë shprehëse mendimit e thellimit psikologjik[18]. Pikërisht në vitet 1960, pas prishjes me ish-Bashkimin Sovjetik u përjetua një fenomen interesant në krijimin e kulturës shqiptare: u përzien tri burime për të formuar një kulturë pak a shumë origjinale. Ajo bashkoi kulturën klasike perëndimore, kulturën përparimtare dhe kulturën shqiptare[19]. Zadeja e riformatoi përfundimisht veten si krijues pikërisht në këtë hark kohor, kur ende vendi po përjetonte një periudhë liberalizmi. Tiparet e forta krijuese që përshfaqi në këtë periudhë (1955–1965), ruhen gjatë gjithë krijimtarisë së tij, para dhe pas viteve 1990. Është e njëjta vepër origjinale, i njëjti univers krijues i tij që pasurohet vazhdimisht në vitet që vijnë.
Muzikë e vërtetë quhet muzika që është origjinale, së cilës nuk i gjen ngjashmëri me tjetër. E tillë është muzika e Zadejës. Edhe në rastet kur muzika e Zadejës ka ngjashmëri për shkak se ka rrjedhur prej një shtrati muzikor të traditës, ajo vetëm e ka përdorur atë si bazë, si nismë, duke zbuluar dalëngadalë prej saj formën dhe përmbajtjen unike, të fshehur në misterin e krijimit që e zbërthen vetëm ai, ashtu siç një skulptor zbulon veprën nga një bllok mermeri, i padukshëm për sytë e të tjerëve, vepër që ishte e kyçur aty brenda e të cilën vetëm ai e shihte që ekzistonte. Prandaj krijimet e tij qëndrojnë më vete dhe janë të pangjashme me të tjera vepra të krijuara. Si thoshte Lasgushi: ….me këtë origjinalitet, krijimi e justifikon veten të ekzistojë midis similarëve të saj, si krejt indipendente.
Në fillim të viteve 1960, Zadeja 34-vjeçar dëshmoi publikisht e hapur në shtypin e kohës qëndrimin e tij tashmë të konsoliduar për muzikën kombëtare, duke bërë disa pohime thelbësore të cilat i ndoqi gjithë jetën e tij krijuese e profesionale, si:
– “të shkruesh shqip ashtë nji kërkesë minimale, e cila nuk do të thotë të kalosh në nacionalizëm”;
– “problem ynë nuk asht i njillojtë me atë të një populli ku shkollat profesionale janë krijue disa qindra vjet më parë, ku folklori ka gjetë nji mishnim llogjik dhe shumë të avancuem në veprat e kompozitorëve profesionistë”;
– “psikologjia nacionale asht e lidhun edhe me stilin individual të kompozitorit”;
– “nji metodë e tillë s’i ka zvogëlue tiparet individuale të këtyne mjeshtrave (përmend Skarlati, Ramo, Bah, Wagner, Rimsi-Korsakovm Shopeni, Grigu, Ҫajkovski, Shuberti, Raveli, Gershvin Bartok – shënimi ynë), por përkundrazi i ka forcue. Puna me elementin popullor i ka ba këta mjeshtra të mëdhenj të pasunojnë gjuhën dhe stilin, i ka dhanë mundësi të zhvillojnë mjeshtërinë deri në faza shumë të avancueme novatorie”[20]!
Zadeja i njihte mjaft mirë dhe i vlerësonte përpjekjet që ishin bërë përpara tij për të krijuar muzikë kombëtare nisur nga rrënjët e muzikës popullore, kjo në nivel kombëtar, rajonal e ndërkombëtar. Ky koncept krijues në Shqipëri nuk lidhej ngushtë vetëm me muzikën, por edhe me letërsinë e saj. Ndikimin e madh të trashëgimisë gojore e poetike mbi shkrimtarin, Ҫabej e shihte si një fenomen mbarëballkanik dhe kjo sipas tij shpjegohet me lidhjen e ngushtë që ka poezia dhe kënga popullore me jetën shpirtërore të këtyre popujve[21]. Ky ndikim shprehet në lëndë, në formë, në ritëm, metrikë si dhe në veçanti të tjera. Ҫabej ngulmon duke pohuar se këtu poetët kanë dalë prej tokës së natyrshme të poezisë popullore. E njëjta “tokë e natyrshme” ishte ajo që nxori edhe kompozitorët e parë të muzikës shqiptare.
Siç do të shohim më poshtë, krijimi i muzikës profesioniste mbi baza kombëtare erdhi shkallë-shkallë dhe natyrshëm. Fillimisht në muzikë shohim krijimin e atyre që në letërsi Ҫabej i quan “Qarqe kulturore e artistike”[22], të cilat janë lindur e rritur organikisht prej truallit të fisit, prej traditës kulturore të trashëguar e të asimiluar si dhe prej faktorit konfesional. Në muzikë kemi gjithashtu “Qarkun Muzikor Artistik të Shkodrës” (gjysma e dytë e shek. XIX dhe fillimi i shekullit XX), i përfaqësuar nga kompozitorë të tillë si Palokë Kurti, Frano Ndoja, Martin Gjoka, Lec Kurti etj., si dhe “Qarkun Muzikor Artistik të Korçës” (gjysma e parë e shek. XX), i përfaqësuar nga krijues si Thoma Nasi, Thanas Floqi, Imzot Fan S. Noli, Kristo Kono etj. Këto qarqe muzikore vepruan muzikalisht pavarësisht nga njëri-tjetri dhe deri diku edhe pa e njohur veprimtarinë e njëri-tjetrit.
Nga ana tjetër, muzika shqiptare në tërësi u lidh ngushtë me zgjimin e shqiptarëve për liri gjatë Rilindjes Kombëtare. Pati edhe një fenomen të Rilindjes Kombëtare përmes muzikës gjatë viteve 1878–1912, pasi në atë kohë u shënua lindja e “këngëve kombiare” siç i quante populli, ose të “këngëve kombëtare”, më pas të quajtura edhe “këngë patriotike”, si një gjini e re e muzikës qytetare shqiptare të angazhuar politikisht. Mihal Grameno (1871–1931), patrioti i pushkës dhe i penës deklaronte se: …kombi shqipëtar e kuptojti që këngët janë vegla që zgjojnë ndjenjat kombiare…[23], gjë që ndikoi në popullaritetin e vetë këngëve dhe të autorëve të tyre. Periudha e këngëve kombiare ishte një moment shumë i rëndësishëm në përcaktimin e natyrës së muzikës së kultivuar që do të krijohej më pas.
Nga ana tjetër, imzot Noli (ai që krijoi Kishën Ortodokse Autoqefale dhe që futi gjuhën shqipe në meshë, ai që shqipëroi më të mëdhenjtë e letërsisë botërore, nga Shekspiri e deri te Sevantesi), ishte një tjetër zë i fuqishëm për krijimin e muzikës me tharm kombëtar. Në një letër që ai dërgonte Mbretëreshës Geraldina në vitin 1930 (kohë e përpjekjeve të tij për sigurimin e mbështetjes së domosdoshme financiare për t’u shkolluar në degën e kompozimit në konservatorin e Bostonit), ndër të tjera i shkruante se ai do t’i shërbente atdheut pas mënyrës së Franc Liszt-it, i cili ndërfuti këngët popullore të Hungarisë në rapsoditë e tij[24]! Sipas muzikologes Zana Shuteriqi, nuk mund të jetë fare e rastit, që Noli krijoi edhe një “Rapsodi shqiptare”, sikundër Martin Gjoka më 1922 dhe, më vonë, Thoma Nasi e Kristo Kono. Me këta nismëtarë të muzikës shqiptare, Nolin e lidhin disa ideale të përbashkëta krijuese dhe, posaçërisht, përpjekjet për krijimin e një muzike me tingëllim shqiptar[25].
Përpjekjet e muziktarëve të paktë shqiptarë në këtë drejtim gjetën edhe inkurajime publike si ai i muzikologut Juri Arbatski, i cili në shkrimin “Përparimi muzikuer i Shqipërisë” theksonte se pa kangë popullore asnji popull nuk mund t’a krijojë muzikën “artistike” po të mos ketë si themel kangën popullore. Tue ndim kulturën e muzikës popullore të vetëm dhe tue e studjuem ligjet e saja të natyrshme, kompozitorët shqiptarë do t’a krijojshin kulturën muzikore artistike dhe në ket mënyrë do t’a kursejshin at kohë e cila humbi kot gjatë punimit kompozitorëve të kombeve tjera[26]. Ernest Koliqi përmend se muzikologu Gjon Kujxhia i kishte pohuar se edhe kompozitori i shquar italian Riccardo Zandonai (1883–1944), i pat premtue se do të vehej me i studjue imtisht motivet e muzikës rudimentale të valleve për të mujtë me i dhanë popullit shqiptar kontributin e tij me vu bazat e nji muzika kombtare. Riccardo Zandonai ishte i bindun që motivet e kangëve shum të vjetra të popullit shqiptar kishin aq substancë artistike sa me ushqye nji rilindje muzikore me veti të theksueme ethnike[27]. Në ato vite, rapsodia, për shembull, e konceptuar jo vetëm si gjini vokale, por edhe instrumentore e orkestrore, tregonte që muzika demokratike shqiptare kishte filluar të projektonte gjinitë e mëdha sipas një përfytyrimi kryesisht kombëtar me baza të njohura historike në artin e përbotshëm, dhe kjo nuk ishte pak.
Zadeja e njihte thelbësisht krijimtarinë e pionierëve të muzikës shqiptare të lidhur me muzikën popullore, pavarësisht “qarqeve muzikore” prej nga ata vinin, si Palok Kurti, Martin Gjoka, Thoma Nasi, Imzot Fan S. Noli, Kristo Kono etj., e deri te kompozitorët e huaj që kishin kontribuuar për këtë qëllim përmes krijimeve muzikore mbi motive popullore shqiptare, si serbi Kosta P. Manojloviç[28] (1890–1949), apo azerbajxhanasi Kara Karajev[29] për të cilin Shostakoviçi kishte thënë: … unë nuk mund të tregohem mendjemadh sa të shprehem ” studenti im ” kur flas për një kompozitor kaq të madh si Kara Karayev (Gara Garayev). Por gjithmonë do të jem krenar që ky muzikant i mrekullueshëm, ashtu si një tjetër përfaqësues i shquar i muzikës simfonike të Azerbajxhanit, Jovdet Hajiyev, studioi kompozim në Konservatorin e Moskës, aty ku unë drejtoja[30]. Me standardin dhe me vizionin që pati, Zadeja u ngrit mbi “Qarqet Muzikore Artistike” të deriatëhershme, duke synuar shkrirjen e tyre brenda një hapësire të vetme, ku do të kultivohej një gjuhë muzikore mbarëkombëtare e lidhur me trashëgiminë muzikore popullore, e cila njëherazi do t’i pohonte por dhe do t’i tejkalonte modelet e deriatëhershme.
Te libri “Vetparja e procesit”, i shkruar në fund të jetës së tij, por që është pasqyrë e gjithë jetës së tij krijuese, Zadeja ka shpjeguar arsyet se përse krijimi i muzikës shqiptare në shek. XX u lidh ngushtë me rrënjët e muzikës etnike. Sipas tij: … është e vështirë të polemizohet, p.sh., se muzika e kompozitorëve tanë, që në fillimet e formimit “profesional” të saj, sintetizon dukuritë e artit popullor të lidhura me artin progresiv të shekullit XX në atë lartësi profesionale, siç ndodhi në Evropë. Në këtë zhvillim, relativisht të kushtëzuar nga rrethanat historike të zhvillimit të artit popullor tek ne, në leksikun intonativ, më tepër dhe në mënyrë të gjithanshme, pasqyrohet botëkuptimi kohor i popullit si ndërgjegje, por, do të shtoja, larg kërkesave profesionale të kohës. Duhet të pranojmë se në këtë drejtim, më tepër mbizotëronte intuita tek shumica e kompozitorëve tanë. Fjala është për veprat e para të tyre, duke përfshirë jo vetëm krijimtarinë e fillimeve të viteve nëntëqind, por edhe mjaft vepra të shkruara nga kompozitorët tanë pas Luftës së Dytë Botërore. Kjo nuk do të thotë se në këto vite nuk pasqyrohet atmosfera e njeriut të kohës, atëhere kur ndërgjegjja në formim ka krijuar të gjitha mundësitë e moskthimit paragjykues prapa, por të priret drejt bukurisë së natyrshme estetike. (Kjo vjen si rrjedhojë edhe e mundësive të zhvillimit të artit të muzikës, ndryshe nga letërsia, piktura etj.). Këto lidhje me prirjet estetike të tyre, të ngjyrosura me zmadhime subjektive, në mënyrë të njëanshme orientohen drejt forcimit të prirjeve personale, që mundën me kohë të humbasin të jashtëzakonshmen dhe organikisht të përfundojnë në metodë krijuese më të gjerë, duke e pasuruar vazhdimisht mendimin estetik kombëtar. Prandaj, veprimtaria e çdo kompozitori shqiptar ka kaluar përmes një procesi tepër të komplikuar, në krahasim me artin europian të kësaj periudhe. Gjithashtu, nuk duhet harruar se ndikimi i kulturës orientale, bizantine e më vonë sllave, që lidhen me historinë shekullore të popullit tonë, e kanë vështirësuar akoma më tepër procesin e zhvillimit origjinal të kulturës muzikore kombëtare, meqë “intuita” artistike e kufizuar nuk mundet të përballojë këtë “mbingarkesë” të gjithanshme, si në plan estetik, ashtu edhe profesional, në përputhje me kërkesat e kohës[31].
Stravinski thotë në thelb të njëjtën gjë kur pohon se me Glinkën fillon muzika ruse si art i ndërgjegjshëm dhe se:… qysh prej tij mund të vërejmë se në muzikën ruse përdoret folklori[32]. Kjo qasje e Glinkës (i cili e mori motivin popullor si lëndë të parë), duket se u vijua me radhë për breza të tërë kompozitorësh që e pasuan, si Dargormirski, “Grupi i të pestëve”, Rimski Korsakov e deri te Ҫajkovski, i cili edhe pse udhëhiqej nga linjat akademike gjermane: … u dëshmua thellësisht kombëtar në karakterin e temave të tij dhe në fizionominë ritmike të veprës së tij[33].
Ndërkohë është i drejtë pohimi se në këtë drejtim muzika shqiptare ka qenë tërësisht e angazhuar dhe e ndjeshme, duke përcjellë në radhët e profesionistëve frymën e kulturave kombëtare të shek. XIX, por edhe frymën e noviteteve “të kontrolluara” të Shostakoviçit e Prokofievit[34]. Ky orientim u konstatua edhe në krijues kompozitorë shqiptarë të cilët zhvillonin veprimtarinë e tyre jashtë vendit, siç është p.sh., rasti i Murat Shehut (1897–1978), i cili krijoi në USA në fillim të viteve 1950 e më tej, disa vepra simfonike[35] me tingëllime tërësisht kombëtare.
Veprat e para të mëdha të muzikës sonë profesioniste të pas Luftës II Botërore, si simfonia nr. 1 e Zadejës – 1956, opera “Mrika” – 1958 dhe baleti “Halili dhe Hajria” – 1963 në këndvështrimin melodik dhe tematik ishin të fokusuara kryesisht në atë që përfaqësonte mjedisi kulturor i Shqipërisë së Veriut. Deri në këtë moment mund të konstatojmë tendencën e qartë për një muzikë profesioniste kombëtare si dhe hapjen e saj ndaj trashëgimisë së madhe muzikore klasike e romantike. Por, çmoj se edhe pas krijimit të këtyre veprave, jemi ende larg ngritjes dhe të pasurit të një shkolle kombëtare në muzikë, si në pikëpamje të platformës dhe qartësisë së parimeve krijuese që lidhen me të, gjithëpërfshirjes së krijuesve shqiptarë të muzikës që do të merrnin pjesë në këtë proces, por edhe të numrit relativisht të pakët të veprave muzikore të cilat do të duhej të bartnin këto simbolika të domosdoshme, sa kompozicionale, artistike dhe estetike. Për ta konkretizuar, nuk jemi si në rastin e premierës së simfonisë Kullervo op. 7 të Jan Sibeliusit, më 28 prill 1892, datë e cila konsiderohet edhe si dita e lindje së muzikës kombëtare finlandeze.
Kështu, na rezulton se muzika e viteve 1920–1960 (me kompozitorë të tillë si Martin Gjoka, Çesk Zadeja, Preng Jakova, Tish Daija, Tonin Harapi, Lorenc Antoni etj.), u krijua dhe u mbështet mbi trashëgiminë njëzërëshe muzikore folklorike të Shqipërisë së Veriut, mbi ritmikën dhe veçoritë e tjera që lidheshin me të. Si e tillë, gjuha muzikore e këtyre veprave shfaqet në tërësi si narrative, në pikëpamje të teksturës si një e “mesme e artë” mes modalitetit arkaik popullor dhe tonalitetit aristokrat. Në thelb ajo krijohet si përbashkim mes tipareve modale të melodisë tradicionale, kjo në sfondin e ritmit komplementar, harmonisë e të polifonisë të cilat natyrshëm buronin edhe nga tradita popullore, por gjithmonë në gërshetim me mjetet shprehëse të kulturës muzikore evropiane. Ky proces u ndihmua nga fakti se si modaliteti melodik popullor ashtu edhe tonaliteti klasik shoqërues janë mjaft të ngjashëm dhe të afërt mes tyre. Ishte vërtet një arritje për të kapur kohën e humbur, po përsëri ende larg krijimit të figurës së kompozitorit kombëtar.
Në këtë rrugë mbi 100-vjeçare, më është dukur me interes orientimi i përgjithshëm i kompozitorëve tanë për nga folklori, po me një interes të jashtëzakonshëm, kam përjetuar veçanërisht kërkimet artistike të Çesk Zadejës mbi gjuhën muzikore të veprës së tij si një sintezë e gjithçkaje të mirë që përfaqëson ky orientim krijues. Po i referohem kryesisht Zadejës, pasi te ky kompozitor konstatojmë një përqendrim të thellë dhe të ndërgjegjshëm krijues mbi atë që e konsiderojmë “bota e tretë muzikore”, ku “muzika tonale” dhe ajo “atonale” përfaqësojnë dy botët e para. Mund ta them me plot gojën se vepra muzikore e Zadejës, për shkak të pozicionimit drejt një gjuhe muzikore le të themi “ekstra-tonale”, është formuar si një gjuhë muzikore mbështetur në trashëgiminë muzikore të shqiptarëve. Kjo gjuhë nuk duhet të kuptohet kurrsesi si “citim mbi temat popullore”, por si një qëndrim racional mbi të gjitha ç’të ofron muzika popullore në procesin e saj të krijimit.
Muzikologu Spiro Shetuni konstaton me të drejtë se Zadeja në veprat më të mira, sjell një përqasje të ndjeshme me lëndën melodike-modale tradicionale. Se ai nuk mungon të citojë tema tradicionale, vetëm se, më shpesh, krijon në atmosferën e tyre[36]. Zadeja e kishte kuptuar më mirë se të gjithë sentencën e vëllezërve Grim se “Një këngë popullore kompozon vetveten”.
Këtu do të theksonim edhe përvojën që vjen nga muzika botërore. Veçanërisht pas gjysmës së dytë të shek. XX, te krijuesit kompozitorë u ngrit mjaft interesi për kulturat etnike muzikore, të cilat Bartoku i kishte ekspozuar me gjithë forcën e tyre në krijimtarinë e tij, kjo dhe për faktin se krijues-kompozitorë të tjerë si amerikani Joh Cage (1912–1992), greku Janis Xenakis (1922–2001), hungarezi George Ligeti (1923–2006), braziliani Mauricio Kagel (1931–2008), holandezi Ton de Leew (1926–1996), koreani Isak Yun (1917–1995) etj., sollën freskinë e munguar të mendimit të ri në hartën botërore të muzikës, pikërisht duke iu referuar kulturave etnike muzikore përgjatë procesit të tyre kompozicional.
Rezultatet më frytdhënëse në këtë krijimtari kanë qenë ato të cilat u përpoqën që pikërisht të evidentonin këtë gjuhë të re muzikore e cila nuk ishte në thelb “as tonale” dhe “as atonale”. Në fund të fundit, tingulli që lind prej këtyre terreneve artistike të virgjëra është në thelb një tingull i ri, në krahasim me tingullin e temperuar i cili ka pësuar veçanërisht këta VI shekujt e fundit një konsumim të jashtëzakonshëm. Sot, pohohet me zë të lartë se evolucioni i shek. XXI në muzikën botërore do të vijë nga Azia. Nga Azia sepse në të janë shfaqur simptomat gjeniale të lindjes së një muzike të re prej folkut të atjeshëm.
***
Vite më pas, Zadeja e rikujton vetë këtë proces kompozicional i cili filloi natyrshëm me përpunimin e këngëve popullore për të mbërritur deri në krijimin e një gjuhe të përveçme kompozicionale të mbështetur mbi strukturat popullore etnike. Zadeja e ka artikuluar qartë këtë qëndrim duke thënë:… qëllimi im si krijues ka qenë gjithnjë të bëj ç’është e mundur për të ndihmuar, sado në mënyrë modeste, në krijimin e lartë të stilit kombëtar të muzikës profesionale. Në këtë proces kemi të bëjmë me trajtimin e lirë të formës, përdorimin e vendosur të begatisë së gjithanshme të gjuhës modale-harmonike, të strukturave polifonike, përtëritjen e mjeteve sintaksore, pasurimin e metro-ritmikës etj., gjithnjë sipas kërkesave bashkëkohore. Këtij bashkimi harmonik dhe të natyrshëm të freskisë jetësore të artit popullor me begatinë e gjuhës muzikore profesionale botërore dhe, para së gjithash, me arritjet më progresive të aktualitetit, i kam trajtuar si domosdoshmëri dhe në mënyrën më të ndërgjegjshme. Të gjitha këto mjete të begata të kësaj tradite të re, i kam “aplikuar” duke filluar që nga përpunimi i këngës popullore[37].
Kjo mënyrë e re e sjelljes me traditën muzikore, e ritheksuar fort edhe nga disa vepra të Zadejës së fund viteve 1960 – fillimi i 1970-s, si “Baleti Delina”, “Koncerti për piano e orkestër”, “Sonata për violinë e piano”, e ripërmasoi rolin e kompozitorit shqiptar dhe gjuhën e tij muzikore dhe solli tipare të reja, më të qarta që ndikuan përfundimisht në modelin dhe portretizimin e shkollës sonë kombëtare në muzikë. Në këtë mënyrë u tejkaluan ngjyrimet dhe tingëllimet lokale dhe krahinore të muzikës sonë, duke u synuar hapësira më të gjera e domethënëse të identitetit kulturor në muzikë. Më gjerë në muzikën e kultivuar shqiptare kjo gjë u shfaq si pluralizëm formash e gjinish, ku me dhjetëra forma të reja u krijuan, si poemë rapsodi, rapsodi koncert, tablo simfonike, opera këngë, kaba, valle me def, këngë epike etj., si shfaqje e natyrshme e ndikimit të trashëgimisë muzikore popullore në këtë krijimtari. Mbetet ende një çështje e hapur për diskutim, se sa risi teknike sollën këto trajtime të reja formale në raport me gjuhën muzikore të tyre. Zadeja e njihte, e dinte dhe e ndiente më së miri ekzistencën e raportit mes muzikës si art dhe si teknikë dhe gjithë jetën krijoi muzikë mbi këto dimensione të domosdoshme.
Këto dy drejtime tradicionale krijuese të përmbledhura si: muzika modalo-tonalo e Veriut (apo Qarku Muzikor Artistik i Shkodrës), dhe ajo pentatonike-atonale e Jugut (apo Qarku Muzikor Artistik i Korçës), në vitet që pasuan sollën një sinergji krijuese e cila konsistoi në eksplorimin tingullor të të gjithë hapësirës shqiptare nga krijuesit e saj përmes veprave të shumëllojshme, qofshin këta me origjinë nga Veriu ose Jugu i Shqipërisë, gjë që solli me të vërtetë hedhjen e bazave të shkollës sonë kombëtare në muzikë dhe krijimin e figurës së kompozitorit kombëtar. Kjo shkollë, megjithëse u krijua në një periudhë ideologjike të kushtëzuar, ia doli të krijonte portretin e saj kombëtar.
Referuar Eno Koços:… nocioni i kombëtares, i psikologjisë kombëtare te Zadeja nuk ishte dogma e imponuar nga metoda; ai ekzistonte në qenien e tij, në ndërgjegjen e tij, ai besonte te ky nocion sepse i tillë ishte sfondi i tij kulturor i trashëguar nga qyteti i tij i lindjes dhe shkolla e lartë ku studioi[38]. Të njëjtin pohim në thelb e bën edhe kompozitori Aleksandër Peçi, ish-student i Zadejës kur thotë se rrënjët muzikore të Zadejës ndërthuren në qindra e mijëra fije në thellësitë dhe labirintet e kësaj toke dhe se Zadeja ka shartuar në pjesët e trungut e të degëve këtë kulturë etnike me kulturën evropiane duke i dhënë frymëmarrje e dimensione të reja veprës së tij[39].
Duke rikujtuar veprat e Zadejës, të bën përshtypje fakti që ato janë përtej fasadave të një muzike sipërfaqësore e dekorative. Në përgjithësi ai u mbeti besnik tematikave që dëshmonin një psikikë të formuar historikisht nga lidhjet e hershme e të thella ballkanike e mesdhetare të shqiptarëve. Kjo bënte që publiku të ishte gjithmonë kureshtar për premierat e tij, sepse në çdo rast do të gjente diçka që ishte prishje e kornizave të konformizmit; një lloj modeli për nevojën që ndiente gjithkush për ndryshim. Kështu ka ndodhur që në fillimet e krijimtarisë, me muzikën e filmat “Skënderbeu” e “Furtuna”; me baletin “Delina”; me Simfoninë; me Koncertin për Piano e Orkestër; kështu ka ndodhur me Sonatën për violinë e piano, por edhe me vepra që, megjithëse nuk ishin të barabarta me këto, mbanin brenda vetes intrigën e një kulture të re dhe sigurinë e artistit shumëdimensional e kombëtar. Në tërësinë e vet muzika e Zadejës karakterizohet nga një frymëzim i thellë, i mbështetur në rezonancat e harmonive modale të folklorit shqiptar dhe në përgjithësi, nga racionaliteti i një artisti të edukuar me trashëgiminë qindravjeçare evropiane. Të gjitha këto ishin shenja të qarta të një muzike që shkruhej përtej dhe jashtë kanoneve dogmatike shoqërore[40].
Zadeja e dinte se vlera e një gjëje vonë a shpejt imponohet vetvetiu, sepse për krijimet e rëndësishme nevojitet kohë për pranimin dhe seleksionimin e saj. Siç thoshte Lasgushi:… kohës së madhe i thonë kohë e gjatë, dhe kohë e gjatë i thonë asaj që nguros, që bën prej guri arritjet! Shkolla jonë kombëtare në muzikë është arritje e tillë.
- Letra e Ҫesk Zadejës për Ramiz Alinë, 1963 ose Manifesti i Zadejës për muzikën kombëtare
Në kulmin e synimeve për vënien në kontroll të arteve nga politika, në vitin 1963, vjen kjo e letër e Ҫesk Zadejës për Ramiz Alinë, funksionarin e lartë politik të Partisë së Punës i ngarkuar me detyrën e mbikëqyrjes së arteve. Ishte koha kur Partia fliste e kërkonte përmbajtje pjesësh me partishmëri të lartë dhe Zadeja nga ana e tij, fliste dhe kërkonte kulturë e stil nacional në muzikën e re shqiptare. Kjo letër mbetet një rast pa precedent për të kuptuar se si kryemuziktari i Shqipërisë nuk hoqi dorë nga vizioni i tij për muzikën kombëtare edhe pse gjithë përvoja e vendeve të lindjes komuniste sillte shembuj të kundërt me të. E kemi fjalën për ato raste kur autoritete muzikore me peshë në vende të ndryshme të Lindjes komuniste shkruanin e publikonin qëndrime me shqetësimin se si të gjendeshin rrugë e mjete që artet, posaçërisht muzika, t’i nënshtrohej ideologjisë dhe politikës. Kujtojmë këtu qëndrimet e bëra publike nga muzikologët dhe estetët Ernst Hermann Meyer (1905–1988) në Gjermaninë Lindore apo të Zofia Lissës[41] (1908–1980), në Poloni, për të cilët do të flasim më poshtë.
Në këtë letër që e kemi quajtur Manifesti i Zadejës për muzikën kombëtare gjejmë qartësisht disa nga parimet ku ai mbështetej për të bërë muzikë, sepse sipas tij në qoftë se kompozitori asht me të vërtetë artist nuk mundet me u shkput nga natyra nacionale në çfarë do vepre dhe në çfarë do gjinie, me që për vetë qenjen e vetë stili përfaqëson nji bashkim në tanësi të mjeteve shprehëse të gjuhës muzikore, ndërtimin e ndryshëm të intonacionit, tematikën, gjininë, veçantitë dhe principin e formës. Kjo letër bëhej nga pozita e tij si artist i lirë dhe jo nga ato të krijuesit të angazhuar politikisht apo të anëtarit të Partisë së Punës, për të cilën Zadeja edhe mund të ketë kompozuar pjesë si “klering” për pavarësinë e tij relative, por që kurrë nuk u anëtarësua në të. Nuk mund të lëmë pa përmendur se në qartësinë dhe mesazhet e drejtpërdrejta të letrës mund të ketë ndikuar edhe fakti që politikani Ramiz Alia e vlerësonte Zadejën për atë çka ai përfaqësonte për muzikën shqiptare, kurse Zadeja nga ana e tij ndihej komod me faktin se me Ramizin e lidhte veç të tjerash edhe Shkodra, qyteti i tyre i lindjes.
Ishin vitet e izolimit dhe të presionit ideologjik, kur Zadeja dhe të tjerë personalitete krijuese të vendit si Kadare, Arapi etj., po kalkulonin qëndrimet e tyre artistike, aq bukur të shprehura në poezinë Kredo[42] të Kadaresë, e shkruar pikërisht në vitet 1960.
KREDO
Duke rënë përmbys mbi tokën tënde, Shqipëri,
Si orakulli i tempullit të Dodonës,
Ndjej avullin tënd të kuq që më deh,
Dhe këndoj.
Dhe në qoftë se kënga shpesh lidhje s’do të ketë,
Kjo do të thotë se do të jem i dehur
Dhe, pra,
Më i sinqertë.
Tekstin e plotë të letrës të zbardhur po e rendisim më poshtë:
Shoku Ramiz,
Si mbas porosisë po ju shkruaj disa mendime mbi disa probleme të cilat mendoj se janë aktuale për zhvillimin e muzikës sonë.
- Çështja nacionale:
Mendoj se për këtë pyetje asht e vështirë, për mos me thanë e pamundur, me dhanë nji përgjigje të preme. Prandaj rruga ma e mirë për këtë zgjidhje mendoj se asht vetë historija, d.m.th. tuj marrë si shembull zhvillimin e kulturave muzikore nacionale të popujve të tjerë.
Sigurisht nuk mund të mendohet se burimi nacional, si konditë organike qindron e barabarët përgjithënji. Dialektikisht është e pa pranueshme. Si shembull mund të marrim disa nga vallet (kangët) e dasmës së Shkodrës. Varianti i parë (njikohësisht ma i vjetri) qindron në mënyrën ma arkaike dhe në të shifet ma konkrete veçantija nacionale. Kurse po të marrim po kte kangë në variantin e ma vonëshëm kemë për te pa se ka pësue ndërrime, asht zgjanue cillësija nacionale. Por me gjithë ate, ato kan shum gjana të përbashkëta dhe në thelb qëndrojnë nacionale qoftë nga ana e gjuhës muzikore, qoftë dhe nga ana emocjonale.
Kështu pra nuk mund të pranohet nacionalja në muzikë si diçka e mbetur në vend, jo lëvizëse.
“Nacionale” gjithashtu nuk asht fakti që: në qoftë se do të marrim disa copa nga kangët popullore dhe, si rezultat për t’ krijue nji melodi i lidhim kto në mënyrë artificiale. Ky fakt varfënon individualizmin jo vetëm të kompozitorit, por njikohësisht mund të quhet jo nacionale. Tuj ushtrue nji proces të tillë në krijimtari shumë kompozitorë krijojnë kangë pa ndonji vlerë artistike. Te na ka shum rase të tilla sidomos në krijimtarin e muzikës “pseudo popullore”. Vetë fakti se kto kangë “prodhohen” nga kompozitorë të cillët rrojnë në nji periudhë shumë ma të re por shkruajnë me mjetet ma primitive e vërteton ma së miri këte. Stili, historikisht përcakton nji periudhë të caktueme.
Pra (nacionale mund të quajmë atë që përshtatet thellësisht në baza nacionale në folklor si burim) por njikohësisht qi shprehet me mjete ma të zhvillueme me që kërkesat shpirtnore të periudhës që po jetojmë (të socializmit) nuk mund të përshkruhen me “alfabetin e vjetër”.
Dhe kto mjete shprehëse janë zhvillue dhe zhvillohen relativisht me jetën. Gjinitë e shumta të kangëve popullore kan mbledhë në historinë e zhvillimit të tyne nji pasuri të pafund.
Kanga popullore klasike asht baza nacionale e artit tonë. Me zhvillue kuptimin e formës nacionale në muzikë nuk ban me thanë me mohue bazën nacionale.
Ja disa fjalë patriotike për muzikën popullore të cillat i takojnë kompozitorit rus Çajkovskit: “Për sa i përket elementit rus në muzikën teme, d.m.th. lidhjet e saj me kangën popullore, melodin dhe armoninë, ajo vjen si rrjedhojë e asaj që mue, që në fmini më ka depërtue në shpirt thellë bukurija e papërshkueme e veçantive karakteristike të muzikës popullore ruse, që unë me plot pasion dashuroj elementin rus në të gjitha çfaqjet e tij, që, me nji fjalë, un jam rus në mënyrën ma të plotë të kësaj fjale”.
Kur flasim për çështjet themelore të “elementit nacional” qoftë në muzikën e huaj qoftë edhe tonën, në asnji mënyrë nuk mund të merret ky element si fenomen i shkëputun. Pra nuk duhet mohue praktika internacionale. Historikisht dihet se të gjitha shkollat nacionale janë krijue në luftë të madhe me influencën e huej. Kjo sigurisht nuk don me thanë se në mënyrë dogmatike nuk kan pranue ç’do gja pozitive.
Dialektika na mëson se sa ma tepër të jenë i zhvilluem nji nacionalitet aq ma tepër ka në kulturën e tij elemente internacional. Njikohësisht por nuk don me thanë se nacionaliteti gjatë zhvillimit kalon në kozmopolitizëm. Kjo vetëm don me thanë se në procesin e zhvillimit të nacionalitetit, bërthama e kulturës nacionale, arti, gjuha etj. bahen akoma ma të vendosuna tuj marrë në sferën e vetë elementë që janë punue nga të tjerët dhe tuj i zhvillue ata simbas kërkesave të nacionalitetit. P.sh. nji pjesë e studentëve tanë studjoj jashtë dhe konkretisht ne të artit u edukuem tuj njoftë kulturën ruse dhe botnore dhe na shfrytëzojmë kte eksperiencë në zhvillimin e kulturës tonë nacionale. Por kjo ndodhi edhe për kompozitorët rus. Glinka p.sh. shfrytzoj kulturën italiane, gjermane etj. dhe tuj u pështetë në bazën nacionale, në veçanti e visarit folkloristik krijoi “shkollën nacionale ruse”. – Po kështu, nën shembullin e Glinkës lindën dhe u zhvilluen kolosa të artit rus.
Stili
Kur flasim në mënyrë të përgjithshme për stilin ne kemi parasyshë nji bashkim karakteristikash artistike në zhvillimin historik të kulturës muzikore të nji populli.
Mendoj se vetëm qartësija në stilin nacional asht nji ndër kriteret e domosdoshme të vlerës estetike të veprës dhe në qoftë se kompozitori asht me të vërtetë artist nuk mundet me u shkput nga natyra nacionale në çfarë do vepre dhe në çfarë do gjinie, me që për vetë qenjen e vetë stili përfaqëson nji bashkim në tanësi të mjeteve shprehëse të gjuhës muzikore, ndërtimin e ndryshëm të intonacionit, tematikën, gjininë, veçantitë dhe principin e formës.
Për shembull në qoftë se marrim operan e Jakovës “Mrika” ne kemi me pa se ajo qëndron në stilin nacional dhe ne kte e shofim nga melodika, karakteri në përgjithësi i armonis, faktura e tjerë. Por del pyetja: në rasë se ne i shofim kto mjete shprehëse në veçanti (jashtë stilit) ne gjejmë, vërtetojmë se çdo njena në vetvehte nuk asht e specifikës nacionale! Na nuk mund të vërtetojmë me saksi se kjo mënyrë përdorimi e armonikës apo e ritmit ose e elementeve tjerë asht specifikë vetëm për atë popull dhe asht nji monopol artistik që nuk mund të përdoret në asnjë kulturë nacionale tjetër. Sigurisht po të merret kështu asht pronë e shumë nacionaliteteve, por, në atë sistem, në atë bashkim dhe në atë kondeks që pasqerohet në stilin muzikor të operas të jakovës, tuj i marrë pra në kompleks kto mjete asht në thellësi karakteristike për muzikën tonë popullore.
Që ktej mund të xjerrim që tipike asht ajo që thekson në muzikën e atij nacionaliteti, pamvarësisht se mund të jenë edhe në popujt tjerë. Kshtu mund të marrim për shembull edhe përpunimin e kangve tona popullore nga ne dhe po të kangve tona nga të hujët. Shembull konkret mund të jenë edhe “Rapsodija shqiptare”, e Karakajevit për të vërtetue të kundërtën! Temat që ka zgjedhë për Rapsodi kan shum karakteristika të afërta me nacionalitetin e kompozitorit dhe si rezultat aj ka zhvillue kto po në principin nacional të tij, kshtu prezenca e temës gjatë zhvillimit humbë origjinën e vet. Ajo qindron nji vepër realiste, por jo nacionale (shqiptare). Kjo sigurisht nuk asht ba gabim nga kompozitori meqë si e dijmë, me gjithë se në overturat me tema spanjole Glinka krijoj simfonizmin rus. Pra veprat edhe se kan elementin spanjol ato janë në thellësi ruse.
Si shtojcë due të shtoj dy fjalë për kangën “Erë prandverore” – Po ti bahet nji analizë mikroskopike sigurisht kemë për të pa elementin nacional, por tuj e ndigjue në atë ndjenjë të eksekutueshme nga orkestra dhe posaqërisht në atë interpretim, un mendoj se ajo humbë stilin nacional dhe mbizotron theksi i huej (spanjol) me që ndihmon deri diku edhe mbështetje ritmike. Kjo besoj përshtypja e zhmirë dhe u veprue tuj u nisë nga ky princip.
Në disa artikuj që jam tuj pregatitë, i nisun nga kto shka shkrova, por tuj i zgjanue dhe ilustrue me shembuj, mendoj të shtoj edhe çështjen e mardhanjeve të kompozitorit me folklorin, mbi kriterin nacional në zhvillim profesional të muzikës, mbi muzikën e letë dhe në fund mbi detyrat e kritikës (që nuk ekziston fare tek ne).
Me respekt
Çesk Zadeja
Shënim: Një faksimile të letrës së Zadejës dërguar Ramiz Alisë, viti 1963, do ta gjeni duke klikuar këtu. Botohet për herë të parë.
© 2024 Vasil S. Tole. Të gjitha të drejtat janë të autorit.
[1] Zadeja, Ҫesk. “Nga problemet e muzikës sonë”, te gazeta “Drita”, 12 maj 1963.
[2] Nacionalizimi përcaktohet edhe si ideologjia e një kombi. Shih gjithashtu: Gellner, Ernest. “Nations and Nationalism”, Ithaca: Cornell University Press, 1983; Hobsbawm, Eric J. “Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality”. Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Gilbert, Paul “The Philosophy of Nationalism”. Boulder, CO: Westview Press, 1998; Greenfeld, Liah. “Nationalism: Five Roads to Modernity”. Cambridge (USA) and London (UK): Harvard University Press, 1992; Guibernau, Montserrat. “Nations Without States: Political Communities in a Global Age”, Cambridge, Polity Press, 1999; Hechter, Michael. “Containing Nationalism”, Oxford and New York: Oxford University Press, 2000 etj.
[3] Shih: Bohlman, Philip V, “Music, Nationalism and the Making of the New Europe”, 2nd ed. New York and London: Routledge, 2011; Francfort, Didier. “Le chant des nations: Musiques et cultures en Europe”, 1870–1914. Paris: Hachette, 2004; Curtis, Benjamin. “Music Makes the Nation: Nationalist Composers and Nation Building in Nineteenth-Century Europe”. Amherst, NY: Cambria, 2008 etj.
[4] Dahlhaus, Carl. “Nationalism in Music.” In Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century. By Carl Dahlhaus, 79–102. Berkeley: University of California Press, 1980.
[5] Shih Miles John, “Nationalism and its Effect on Music in the Romantic Era” (1985), tek Nationalism and Music in the Romantic Era (tripod.com).
[6] Perifrazuar sipas: Folk music – Folk music in historical context | Britannica
[7] Shih gjithashtu: Hysi, Fatmir. “10 ligjërata mbi format e muzikës”, Tiranë, 2006, f. 5.
[8] Për këtë temë shih: Piston, Walter. “Can Music Be Nationalistic?” Music Journal 19, no. 7, October 1961; Dalhaus Carl, “Between Romanticism and Modernism”, Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, University of California Press, 1989; White, Harry, and Michael Murphy (eds.) “Musical Constructions of Nationalism: Essays on the History and Ideology of European Musical Culture 1800-1945”. Cork: Cork University Press, 2001; Taruskin, Richard. n.d. “Nationalism”. Grove Music Online, 2005; Kennedy, Michael “Nationalism in Music”, The Oxford Dictionary of Music, second edition, revised, Joyce Bourne Kennedy, associate editor. Oxford and New York: Oxford University Press, 2006 etc. Shih gjithashtu: Musical Nationalism | Music Appreciation (lumenlearning.com)
[9] Shih: Avrazi, Gaqo. “Historiku i Ansamblit Artistik të UPSH”, Tiranë, 2013, f. 138. Libër i cituar.
[10] Pёr mё shumё mbi kёtё kompozitor, ish-student i Dmitri Shostakoviçit, shih Boris Tchaikovsky (boris-tchaikovsky.com)
[11] Letёr nr. Prot. 2782, (sekret) datё 9 dhjetor 1952, me lёndё “Disa çёshtje qё kanё ngritur nё raportet e punёs pёr muajtin shtator tё kёtij viti Legatat e Moskёs dhe Pragёs”, e firmosur nga Nd. Ministri Mihal Prifti, letёr e cituar.
[12] Harapi, Tonin. “Ҫesk Zadeja”, kumtesë e mbajtur në 13 tetor 1977 në takimin për kompozitorin Çesk Zadeja, në Pallatin e Madh të Kulturës, Tiranë. Fjalë e cituar sipas origjinalit që gjendet në Arkivin e TKOBAP. Dosja ‘Zadeja’. Tonin Harapi mendonte se përpjekjet për krijimin e shkollës kombëtare në muzikë kishin nisur që gjatë Rilindjes Kombëtare. Shih: Kalemi, Spiro. “Tonin Harapi”, Tiranë, 2003, f. 211-212.
[13] Jetëshkrim i cituar.
[14] Shih: Kujxhia, Gjon. “Valle kombëtare”, Vol. 1, “Parathanje”, Firence, 1943.
[15] Kalemi, Spiro. “Gjysmë shekulli muzikë (1945-1995)”, mbresa e kujtime, Tiranë, 2010, f. 323.
[16] Shih: Minga, Mikaela. “Çesk Zadesë, një dedikim në 85-vjetorin e lindjes”. Kumtesë e cituar. Mbajtur në aktivitetin shkencor të organizuar nga Qendra e Kulturës dhe Botimeve të Mbrojtjes – QKMBM me rastin e 85-vjetorit të lindjes.
[17] Te: Paparisto, Albert. “Disa mendime mbi simfoninë e parë të Ҫesk Zadesë”, revista “Nëntori”, 1\1958, f. 189-191
[18] Shih: Paparisto, Albert. “Tradita kombëtare dhe roli i saj në krijimtarinë tonë”, te gazeta “Drita”, datë 8 nëntor 1970, f. 5. Shih gjithashtu Shituni, Spiro. “Mbështetja në muzikën popullore”, “Drita”, 21 dhjetor 1980, f. 7.
[19] Kadare, Ismail. “Kohë barbare”, Tiranë, 2000, f. 31.
[20] Zadeja, Ҫesk. “Nga problemet e muzikës sonë”, te gazeta “Drita”, 12 maj 1963. Për muzikën kombëtare shih gjithashtu: Zadeja, Ҫesk. “Në pleniumin e muzikës së lehtë”, diskutim, te gazeta “Drita”, 14 korrik 1963; Zadeja, Ҫesk. “Folklori ynë-burim i pashtershëm frymëzimi”, te gazeta “Drita”, 5 shtator 1964.
[21] Te: Ҫabej, Eqrem. “Shqiptarë midis Perëndimit dhe Lindjes”, Tiranë, 2006, f. 58.
[22] Sipas Ҫabejt janë katër qarqe kulturore e letrare: Qarku Katolik i Shqipërisë Veriore, Qarku Italo-shqiptar, Qarku Ortodoks i Shqipërisë Jugore, dhe së fundi Literatura kombëtare e shekullit XIX. Te: Ҫabej, Eqrem. “Shqiptarë midis Perëndimit dhe Lindjes”, Tiranë, 2006, f. 61.
[23] Shih parathënien e librit “Këngëtore shqipe-Plagët”. Përmbledhja përmban rreth 40 vjersha dhe këngë, botuar në Manastir në vitin 1912. Vepër e cituar. Shih gjithashtu edhe “Kangët kombëtare”, përmbledhur nga Lef Nosi, Elbasan, 1919.
[24] Shih: Noli, Fan S. Vepra 6. Tiranë, 1996, f. 447.
[25] Shih: Shuteriqi, Zana. “Muzika shqiptare, pjesa e parë, 1878-1940”, Tiranë, 2019, f. 195.
[26] Cituar sipas përkthimit të prof. Filip Fishtës botuar te “Parathënie” e librit të Pjetër Dungut “Lyra Shqyptare”, Tiranë, 1940.
[27] Shih: Koliqi, Ernest. “Nji krue melodije që u tha”, tek “Gjon Kol Kujxhia, një ilir i ndezun”, Tiranë, 2018, f. 66.
[28] Autor i 6 përpunimeve korale mbi motive popullore shqiptare në vitin 1933 me titull “Këngë nga vendi i Skënderbeut”, Песме земље Скендербегове.
[29] Kara Karajevi ose Gara Garayev (1918–1982) ishte kompozitor i shquar azerbaxhanas i cili në vitin 1952 kompozoi “Rapsodinë shqiptare” për orkestër simfonike, mbështetur në dy tema shqiptare: këngën “Turtulleshë” të kompozuar nga Ramadan Sokoli dhe këngën “Tuman kuqe”, popullore çame. Rapsodinë mund ta dëgjoni këtu Qara Qarayev – The Albanian Rhapsody – YouTube
[30] Shënim nga ditari i tij, datë 7 maj 1964.
[31] Shih: Zadeja, Ҫesk. “Vetëparja e procesit”, Kapitulli V, “Mendime mbi kriterin e përpunimit të këngës popullore, sipas përvojës personale”, Tiranë, 1997, f. 45-46.
[32] Shih: Stravinski, Igor. “Poetika muzikore”, Tiranë, 2009, f. 96 (leksione).
[33] Po aty, f. 99.
[34] Shih: Hysi, Fatmir. “Estetikë në tri pamje”, Tiranë 2005, f. 196.
[35] Shih partiturat “Albanian Rhapsody no. 1”, të nëntitulluar “Symphonic poem”, botim i Murat Shehut për Shqipërinë, me hyrje nga Herman Lodge, “Albanian Rapsody, no 2”, “Albanian rhapsody, no.3” etj.
[36] Shih: Shetuni, Spiro. “Muzika profesioniste shqiptare: dukuri të shekullit XX”, USA, 2014, f. XV. Studim i cituar.
[37] Zadeja, Çesk. “Vetparja e procesit”, Tiranë, 2007.
[38] Koço, Eno. “Bota muzikore shqiptare”, traditë dhe individualitete”, “Çesk Zadeja-kompozitor mendimtar”, Tiranë. 2019, f. 385.
[39] Shih: Peçi, Aleksandër. “Në simfonizmin e muzikës shqiptare merr frymë drama muzikore e Zadesë”, gazeta “Drita”, 29 qershor 1997, f. 3.
[40] Hysi, Fatmir. “Vendi i Çesk Zadesë në kulturën e sotme shqiptare”. Kumtesë e cituar. Mbajtur në aktivitetin shkencor të organizuar nga Qendra e Kulturës dhe Botimeve të Mbrojtjes – QKMBM, me rastin e 85-vjetorit të lindjes.
[41] Shih gjithashtu: Anna G. Piotrowska, “Zofia Lissa on Popular Music or How the Influence of Marxist Ideology Impacted the Research on Pop Music in Socialist Poland”, tek “International Review of the Aesthetics and Sociology of Music”, Vol. 51, No. 1 (June 2020), pp. 101-120. Published By: Croatian Musicological Society.
[42] Kadare, Ismail. “Vepra letrare 1”, Tiranë, 1981, f. 213. Poezi e cituar.
[43] Shih: AQSH, Fondi 14, Komiteti Qendror, Dosja 989.
