PARA SË ARDHMES

nga Endri Dani

Ekspozita “Para së ardhmes”, çelur në kuadër të “Tirana Design Week 2023”, organizuar nga Universiteti Polis, nën titullin “Design for the New World(s)” mori formë mbas një faze kërkimore mbi prodhimtarinë vernakulare në kontekstin shqiptar. Ekipi kuratorial i “TDW 2023” u përpoq të ekzaminojë disa krahina të Shqipërisë duke u përpjekur të “shpluhurojë” objekte të prodhuara kryesisht përpara boom-it industrial, ose ato të cilat janë prodhuar në formë autonome (në kontekste gjeografike të izoluara) paralelisht me zhvillimin e industrisë (prodhimit serial), duke zhvilluar proceset e objektifikimit në punishte me fizionomi të botës antike.

Me ardhjen në pushtet të Partisë Komuniste, drejtuar nga Enver Hoxha, industrializimi dhe modernizimi i vendit u bënë prioritet politik i shtetit nën aspiratën ideologjike për ta modernizuar dhe ndryshuar shoqërinë. Nisur nga kushti specifik i shoqërisë shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore, pjesa më e madhe e popullsisë jetonte në fshat me një marrëdhënie të një valence të lartë emocionale me pronën dhe mjetet e prodhimit. Ky dimension sentimental/etnografik do të sfidohej nga pushteti diktatorial për interes të një dialektike të re, asaj të kulturës së konsumit. Betejat rraskapitëse shekullore për demokraci duket se në shekullin e 20-të iu nënshtruan radikalitetit të proceseve proletarizuese të fshatarësisë në favor të administrimit dhe sundimit total të shoqërisë nga shteti shqiptar i konsideruar si diktatura komuniste më e egër në Europë. Ky proces tjetërsues, huazuar dhe frymëzuar nga perspektiva staliniste për zhvillimin e shoqërisë, u ndërmor për të neutralizuar pluralitetin e ideve, të pikëpamjeve dhe moraliteteve të sferës publike. Në një kontribut të rëndësishëm teorik nga Robert Castel në librin e tij “From manual workers to wage laborers: transformation of the social question” gjejmë të nënvizuar:

Të jesh apo të biesh në nivelin e punës me pagesë, do të thotë ta vendosësh veten në një kusht vartësie, të dënohesh të jetosh ditë pas dite, ta gjesh veten subjekt nënshtrimi të perandorisë së nevojës¹ .

Disfata e autonomisë së “njeriut të ri” të shekullit të 20-të në Shqipëri, shkaktuar nga dy pilarët e modernitetit: shtetit dhe racionalitetit shkencor, artikulohet në Kushtetutën e vitit 1976, sidomos në nenin 25 ku shkruhej se:

Shteti organizon, drejton e zhvillon të gjithë jetën ekonomike e shoqërore në plan unik e të përgjithshëm, me qëllim që të plotësohen nevojat materiale e kulturore gjithnjë në rritje të shoqërisë; të forcohet pavarësia dhe mbrojtja e vendit, duke rritur e përsosur pareshtur prodhimin socialist mbi bazën e teknikës së përparuar².

Kjo retorikë (fataliste) burokratike mbi lirinë dhe dëshirat njerëzore iu injektua mendësisë gjenuine rurale nga mendësia dinake e bllokut të udhëheqësve, si retorikë humaniste ndërmjet diskurseve vullnetare kamufluar nën sloganin “Aty ku ka nevojë atdheu”.

Strukturat analitike, psikologjike dhe libidinale të politikave revolucionare të shekullit të 20-të i ishin përkushtuar, me potencial të pakursyer, formës së përkohshme të së ardhmes – madje ky obsesion mbi “çelësin” e së ardhmes i dha edhe emrin lëvizjes së avangardës: futurizëm. Manifesti Futurist i vitit 1909 ishte një akt besimi tek e ardhmja, ku u skalit në nivel kulturor dhe ideologjik historia e shekullit të 20-të, e shekullit që i besoi së ardhmes. E ardhmja nuk është një dimension natyror i mendjes, përkundrazi, është një modalitet i perceptimit dhe imagjinatës. Modalitetet dhe tiparet e saj ndryshojnë përmes metamorfozave kulturore.

Elitat e shoqërive – kryesisht perëndimore – deklaruan se shkëlqimi i botës është pasuruar nga një bukuri e re: bukuria e shpejtësisë. Shoqëria globale zhvilloi struktura të ashpra konkurrence dhe nxiti narcizizmin në sistemet nervore të njeriut të ri. Progresi industrial gjeneroi një rend të ri shoqëror me dinamika të reja dominimesh. Inferioritete të akumuluara gjatë sistemeve shoqërore paraindustriale bënë që në nivel psiko-social klasat sunduese të shekullit të 20-të të impostohen me qasje autoritare dhe përbuzëse kundrejt komuniteteve nën proletariat, duke i shtypur, dënuar, persekutuar apo thjeshtë duke i detyruar t’u nënshtrohen formave të reja agresive të shfrytëzimit, sjellje këto të fshehura nën slogane ideologjike që propagandonin mundësi të barabarta nëpërmjet teorive të Marksit, ku në vetvete, mendimi marksist ishte një kritikë e çdo filozofie, e çdo shteti, një teori e tejkalimit të çdo filozofie, dhe si e tillë, e zhbërjes së shtetit. Siç pohon dhe Franco “Bifo” Beradi në librin e tij “After the future”, viti 1977 ishte një kthesë e madhe për mendësinë globale, një çast deluziv për shekullin që i besoi së ardhmes. Megjithatë, gjenealogjia moderne vazhdon të investojë kapitalin e vet në utopi të reja, të cilat e premtojnë përsëri të ardhmen. Psikosfera e qenies njerëzore po i nënshtrohet semiokapitalizmit, këtë herë me ritme të reja – ritmet e shpejtësisë digjitale. Ideologjia liberale që gjeneroi kiberkulturën e viteve ‘90 e transformoi tregun e punës në një mjedis racional, pothuajse matematikor. “Semiokapitalizmi” përthith produktivitetin e mendjes njerëzore në jomaterialitet dhe kjo konsiderohet parametër bashkëkohor. Depresioni, paniku, pakënaqësia, ankthi, frika, terrori – këto janë kushtet emocionale të punës në botën e sotme të bazuar në dogmat e konkurrencës dhe shterimit të energjisë sentimentale të trupave biologjikë.

Përmes mbledhjes dhe ekspozimit të këtyre objekteve utilitare të jetës së përditshme, pretendimi është të celebrohet përulja si gjendje biologjike në këtë mjedis hiperambicioz të shekullit të 21-të. Të gjitha këto objekte fshehin, në rëndesën e tyre fizike, procese meditative, brishtësinë e fantazisë njerëzore dhe papërsosmëri. Përzgjedhja e objekteve që përbëjnë ekspozitën “Para së ardhmes” ka kaluar një filtër të panegociueshëm për sa i përket sfondit historik të secilit prej tyre, të vendosur në raport me përpjekjet rraskapitëse për autonomi nga sistemet politike. Ambientimi i këtyre objekteve në kontekstin e një galerie arti akumulon kontradikta historike dhe gjeneron tensione specifike. Nga fundi i shekullit të tetëmbëdhjetë, “artisti” triumfoi mbi “artizanin”, duke u konsideruar si kategori prestigji nga normat mbizotëruese të sistemit modern të arteve (të bukura). Kategoria që nuk plotësonte normat e sistemit euroamerikan të arteve (të bukura) u reduktua në emërtimin “art primitiv”. Objektet që përbëjnë ekspozitën “Para së ardhmes” datojnë nga vitet ‘20 deri në vitet ‘90. Galeria Kombëtare e Arteve u themelua në vitin 1954 dhe u transferua në bulevardin “Dëshmorët e kombit” në vitin 1974. Për klasën sunduese të kohës, ku pozitat e saj të pushtetshme ishin formuar dy dekada më parë (nëpërmjet proletarizimit të fshatarësisë dhe klasëformimit), ky institucion u kthye në një arenë eprorësh që legjitimonin modelin e artistit shërbëtor ndaj kodeve të korruptimit të opinionit publik dhe ku efektiviteti e këtij institucioni margjinalizonte metodat paralele krijuese, duke i kategorizuar ato si zhanër minor (zeje). Shoqëria rurale tanimë i ishte skllavëruar plotësisht elitës politike komuniste, duke u kthyer në rrogëtare dhe taksapaguese sistematike. Nëpërmjet këtyre burimeve financiare dhe lëmoshave të “perandorive” aleate, në kryeqytetin shqiptar po themeloheshin institucione publike, të cilat ishin thellësisht aparate përjashtimi për shoqërinë dhe në shërbim të pangopshmërisë së egos së nomenklaturës komuniste, për të zbutur, me agresivitet, ndjesitë inferiore të të qenët periferi e sistemeve mitike kulturore perëndimore me porta të hekurta gjeopolitike. Meqenëse kjo ekspozitë artikulohet nëpërmjet prodhimtarisë vernakulare, le të përdorim një shprehje popullore shqiptare, që thotë: “Kur s’ke ç’i bën gomarit, i bie samarit”. Elita politike e kohës nuk u mjaftua me reduktimin e mprehtë të lirisë dhe autonomisë së klasës punëtore, të popullsisë fshatare së cilës po i “gllabëronte” qindarkat e djersitura për të mbushur thesarin “e pamoraltë” të shtetit, por shfrytëzimin ndaj tyre po e thellonte duke i përjetësuar si subjekte veprash monumentale nën kontrollin sqimatar të kulturës zyrtare. Një monumentalitet tërësisht i korruptuar në mossinkronizimin me kushtet reale jetike në dobi të impaktit psikologjik të gënjeshtërt mbi progresin dhe “lulëzimin” e vendit. Këto ishin vitet e akulturimit të shoqërisë shqiptare, duke e kategorizuar me statusin “amator” dijebërjen dhe utilitetin në favor të lartësimit të kritereve me karakter racionalist, estetizues, akademik. Aktorët e kulturës zyrtare gjatë sistemit totalitar në Shqipëri poseduan infrastrukturën institucionale për interesat e tyre të ngushta. Faktet që dëshmojnë karakterin koniunktural të institucioneve të botës së shekullit të 20-të janë pikërisht artistët shqiptarë që patën akses në institucionet dhe hollet prestigjioze të botës perëndimore (dhe jo vetëm). Artistët shqiptarë të legjitimuar në të ashtuquajturën kulturë elitare perëndimore janë zgjatime gjenealogjike të kulturës sunduese gjatë dhe pas sistemit komunist në Shqipëri, ku mendësia obsesive për kapitalizimin e jetës kulturore publike duket si trashëgimi gjenetike ndër gjenerata. Pinjollëve të “skenaristëve” të infrastrukturës institucionale gjatë diktaturës shqiptare u janë krijuar komoditetet e nevojshme për të skalitur një emër publik ndërkombëtar dhe nga infrastruktura lokale zyrtare kulturore konsiderohen “autoritete” dhe më së shumti, në mënyrë informale, udhëheqin vendimet institucionale të Shqipërisë së sotme. Rezultatet notojnë në një sipërfaqe eksplicite: dekadën e fundit në Shqipëri falimentuan organizata kushtuar artit pamor; Ministria e Kulturës shpërndan thërrmija financiare çdo fillim viti për organizatat që nuk qëndrojnë dot në këmbë pa paterica; u mbyllen çmime për artin pamor; mbështetje financiare nepotike; mbarëvajtje e një hapësirë ekspozuese në hollin e kryeministrisë; “lulëzim” organizatash të themeluara nga familjarë të pushtetit lokal; nepotizëm tenderizimesh për restaurime institucionesh kulturore etj. Dekadën e fundit kultura e absurdit dominoi agresivisht mbi kulturën e solidaritetit. Spekulimet publike mbi decentralizimin strukturor iu besuan një mendësie me tipare fashiste. Në vend të një riformatimi të sistemit të shtëpive të pionerit gjatë sistemit totalitar, paratë publike centralizuan politikat decentralizuese në sisteme të ngushta familjare me sita diskriminimi në duar duke injoruar të drejtat themelore të njeriut. Manifestimi i këtyre instikteve dominuese nxjerr në sipërfaqe spekulimet dhe oportunizmin e artit të shekullit të 20-të duke krijuar narrativa të rreme praktikash artistike për t’i rrëmbyer ndjenjat e keqardhjes sistemeve kulturore hermetike perëndimore nëpërmjet dramës së emigracionit (‘poveri noi albanesi’), apo nëpërmjet subjekteve ku uria është e ndërvarur nga një matrapik i ngulur në barin e një sheshi të qytetit të Shkodrës apo Tiranës.

Psikosfera totalitare sunduese e formuar gjatë shekullit të 20-të duket e hekurt dhe na imponon t’i nënshtrohemi faktit që potencialiteti i një gjenerate më të re nuk mund të takohet me gjenerozitetin ndaj shoqërisë, por ky potencialitet duhet t’i skllavërohet anomalive të një vendi pa vullnet politik që t’i japë fund tranzicionit rraskapitës të një shoqërie që periodikisht eksporton emigrantë. Mononarrativa ishte “religjion” për nomenklaturën komuniste shqiptare. Për ato individualitete që kishin kurajën ta shpërbënin sadopak narrativën zyrtare, klasa politike nuk i kursente mjetet, si: eliminime fizike, burgosje, tortura, internime, censurë, dëbime në kampet e punës së detyruar etj. Për gjeneratën time, shekulli i 21-të filloi me një utopi e cila, fatmirësisht, u shkërmoq shpejt – besimi për krijimin e një skene artistike të pavarur në Shqipërinë hermetike, ku pushteti vendor mbikëqyr çdo segment të vendit nëpërmjet patronazhistëve. Në një shoqëri të vogël si e jona është shumë e thjeshtë të diagnostikohet dhe të kuptohet se në fantazinë e kujt individi centralizohet fati i infrastrukturave institucionale. Verbalizimit (me zë të dridhur) të kërkesës: “Mos e shpërdoroni energjinë tonë rinore”, në një bar-kafe të Berlinit apo Milanos, ku punon dhe jeton diaspora kulturore shqiptare e trajtuar si autoritet nga aparatet vendore institucionale, në përgjigje zëri u tradhtua nga zëri i brendshëm që u artikulua përmes ngrysjes së vetullave. Nënkuptim i qartë që jeta publike nuk do të krijojë vakume tolerance nga xhandarët e saj.

Nëpërmjet përfaqësimit të objekteve që përbëjnë ekspozitën “Para së ardhmes”, duke huazuar terma nga zhargoni i kulturës kapitaliste, pretendohet të gjenerohet një ofertë me horizonte mundësish në gjallërimin e mendësive që mund të “gdhendin” historinë e shekullit të 21-të, duke qenë se kjo ekspozitë ishte pjesë e nënkategorisë “Design Thoughts” të TDW 2023. Thënë ndryshe, zhvendosjen e vëmendjes kolektive nga Historia tek Historitë. Histori të treguara nga periferia dhe jo nga qendra, histori të jetës së njeriut të thjeshtë dhe jo të burokratëve, diplomatëve, gazetarëve të skllavëruar, drejtorëve buratin, akademikëve spekulues, samiteve apo mbledhjeve të jashtëzakonshme të byrosë politike. Objektet e mbledhura nga ekipi kuratorial i “Tirana Design Week 2023” datojnë nga vitet 20-të. Një dekadë më vonë u ndërtua, me karakterin e vet imponues, bulevardi i Tiranës, nëpërmjet të cilit kultura sunduese mori trajta specifike fizike. Godinat institucionale që formëzuan këtë bulevard mund t’i konsiderojmë si artefakte, ku ajri i paqarkulluar i tyre i brendshëm mbart në kujtesën e tij labirinte miqësish, armiqësish, komplotesh, konformimesh, spiunimesh, përndjekjesh, negociatash, servilizmash, kapërdimje idealesh, me të cilat shtresa e mesme e popullsisë duhej të përballej për të merituar një status shoqëror apo të historicizonte emrin e vet nëpërmjet veprave publike.

“Para së ardhmes” pajis me gravitet të lartë vëmendjeje mjete artizanale pune të cilat kanë objektifikuar, diku në një zonë të izoluar të vendit, një gardh, një kasolle për pula, një kolibe për një qen, një kanal ujitës për prodhime bujqësore, një mullar sane apo një karrocë kali për të transportuar prodhime të freskëta ushqimore në qytet. Brishtësia e ndërvarësisë mes njeriut dhe natyrës (me të gjitha format e saj) u sfidua nga moderniteti, por e shohim të artikulohet progresivisht në shekullin tonë si “dinjiteti klimaterik”. Mbi të gjitha, këto objekte trashëgojnë me modesti liri politike dhe rezistencë (të pandërgjegjshme ose jo) në moskompromentimin e autenticitetit e jetës.

© 2023 Endri Dani. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

1. Castel, R. 2003. From manual workers to wage laborers: transformation of the social question. Trans. Eduard Boyd. Transaction Publishers: New Brunswick & London, f.xiii.

2. Marrë nga Përmbledhës i përgjithshëm i legjislacionit në fuqi të Republikës Popullore Socialiste të Shqipërisë 1945-1985, Vëllimi I, Botimi i Byrosë Juridike në aparatin e Këshillit të Ministrave, Tiranë, 1986.