4. Realizmi socialist në roman
Edhe pse kjo analizë kufizohet me atë aspekt të romanit Dimri i vetmisë së madhe që ka të bëjë drejtpërdrejt me synimin – tashmë të deklaruar – të autorit Kadare për të ndikuar, nëpërmjet romanit, te më i rëndësishmi i lexuesve të tij, diktatori Enver Hoxha, sërish ka rëndësi të shihet edhe funksioni i personazhit Enver në rrafshin narrativ të veprës, marrëdhëniet e tij me personazhe të tjera dhe pesha e këtij personazhi në ekonominë narrative.
Një roman i botuar në vitet 1970 në Shqipërinë totalitare, që ka personazh Enver Hoxhën – dhe për më tepër, i pari roman shqiptar i realizmit socialist, që e përfshin diktatorin në rrëfim drejtpërdrejt, nuk mund të jetë veçse roman që e ka personazh qendror Enver Hoxhën: edhe pse jo protagonistin. Si personazh me referenca të qarta në realitet – sa kohë që Enveri në roman i ngjan deri në hollësi dokumentare Enverit në historinë dhe në përditshmërinë shqiptare – diktatori ka nevojë për një justifikim, brenda kuadrit teorik të romanit të realizmit socialist.
Por a është Dimri i vetmisë së madhe roman i realizmit socialist? Përkufizimi më më i thjeshtë që i është dhënë metodës së realizmit socialist është se ajo duhet t’i ndihmojë dhe t’i udhëzojë shkrimtarët dhe artistët që krijojnë vepra të tilla, që t’i shërbejnë ndërtimit të socializmit dhe edukimit revolucionar të masave punonjëse. Prej një shkrimtari si Ismail Kadareja, që jetonte dhe krijonte në Shqipëri, dhe që paguhej dhe promovohej nga shteti për të shkruar letërsi, pritej vetvetiu që ai të krijonte sipas precepteve të kësaj metode – duke nxjerrë nga dora vepra me partishmëri, që pasqyronin me besnikëri realitetin revolucionar, që kishin frymë optimiste dhe pozitive, me personazhe tipike për kohën dhe që frymëzoheshin sa nga jeta e masave punonjëse, aq edhe nga politikat e PPSH-së dhe të diktaturës së proletariatit. Këto vepra i botoheshin dhe i shpërndaheshin Kadaresë, si çdo autori tjetër, nga institucione dhe ndërmarrje shtetërore.
Si roman kthesë, në historinë e romanit shqiptar të realizmit socialist dhe si vepër madhore e letërsisë shqipe, Dimri i vetmisë së madhe i ka këto vërtet, gjithë duke u përvijuar edhe si një kritikë dekonstruktive e romanit të realizmit socialist.
Në një monografi kushtuar romanit sovjetik[1], Katerina Clark e ka analizuar këtë “zhanër” në rrafshin mirëfilli narrativ, duke i parë veprat e letërsisë sovjetike të periudhës staliniste si instanca të një rituali, i cili mishërohet nëpërmjet asaj që Clark e quan “fabula bazë” (master plot). Sipas kësaj fabule, heroit qendror të romanit i jepet një detyrë në sferën publike, e cila do të testojë fuqinë dhe vendosmërinë e tij dhe, teksa ky hero rreket që ta kryejë këtë detyrë, ai arrin shkallën e nevojshme të vetëkontrollit.
Heroi i romanit të realizmit socialist, vëren Clark, niset në një “kërkim” (quest) në kuptimin mitologjik, i cili kërkim artikulohet si konflikt mes spontaneitetit dhe ndërgjegjes. Në mbyllje të romanit, zgjidhet edhe ky konflikt shekullor mes individit dhe shoqërisë, dhe heroi vetë del i transformuar, në trajtat e një njeriu të ri.
Kjo skemë, mendon autorja, rimerret – në parim – nga çdo roman i realizmit socialist; meqë çdo roman nuk është veçse instancë e ritualit të depozituar në folklorin historik dhe ideologjik të regjimit.
Nëse shohim tani si manifestohen, te Dimri i vetmisë së madhe, këto skema të supozuara të ritualit narrativ, do të vërejmë se Besnik Struga, që është personazhi kryesor (protagonisti, heroi) i romanit, niset edhe ai në një quest drejt ndërgjegjes historike – duke u bërë pjesë e një grupi të vogël, të zgjedhur funksionarësh të lartë, që marrin pjesë në konklavën e Moskës, në krah të liderit Enver Hoxha.
Besniku e fillon romanin si një intelektual çfarëdo, që mendon se ka gjetur ekuilibrin mes jetës së tij publike, si gazetar, dhe jetës private: është i fejuar me një vajzë nga një familje e lidhur me pushtetin (Zana) dhe bëhet gati të krijojë familje me të, në rrethana të komoditetit mikroborgjez.
Por, duke përkthyer për Enver Hoxhën në Moskë, Besniku është dëshmitar i një ngjarjeje epokale, e cila e transformon deri në atë shkallë, sa ai nuk mund të vazhdojë dot të jetë vetvetja. Pas kthimit në Shqipëri, edhe lidhja me Zanën i hyn në krizë, për shkak të meskinitetit të supozuar të kësaj të fundit.
Zanës në roman i besohet kështu roli i tundueses, i atij personazhi që kërkon t’ia marrë mendjen heroit dhe ta pengojë në rrugën e tij drejt inicimit, ose pranimit në rrethin e ngushtë dhe të brendshëm të atyre që “kanë gjërat në dorë.”
Por në kërkimin e vet, Besniku ndihmohet – si heronjtë e përrallave – nga dy personazhe më të moshuar dhe me autoritet, të cilat e orientojnë në rrugën e duhur: më parë Enver Hoxha, i cili ndikon me rrugë induktive, ose thjesht si prezencë në hapësirën njerëzore; dhe më pas shkrimtari Skënder Bermema (që me gjasë përvijohet si alter ego i Kadaresë).
Ja çfarë i thotë ky i fundit Besnikut, një natë që i shkon papritur në shtëpi[2]:
“Ti, Besnik, s’je më ai që ishe… Ti, edhe po të duash, s’mund të jesh ai që ishe, sepse s’ke të drejtë të jesh i tillë […] Ti ke qenë atje, në Moskë, pra, do ose nuk do, je i detyruar të përballosh brenda qenies sate një dendësi të lemerishme, një dritë, një çarje të madhe. S’e përballon dot në këtë trajtë që ke, atëherë tjetërsohu! Kthehu në çfarë të duash, vetëm mos e vdis atë që koha të besoi. Nga ti ne presim të gjithë të na tregosh për ngjarjen ku ne s’ishim. Fati të zgjodhi ty të jesh kronist, dëshmues, lajmëtar që sjell nga mesjeta lajmin e murtajës, por edhe të shpëtimit […] Kjo ngjarje do të ndryshojë gjithçka në Shqipëri […] Të gjithë ne, krejt historinë, madje edhe të vdekurit. Ç’ishe ti përpara asaj? Ta them unë ç’ishe: një dhëndër.” [ff. 322-323]
Këto pak fjalë përcjellin, të koncentruar, dramën iniciatike të Besnikut, konfliktin mes detyrës së tij publike dhe tundimit privat dhe imperativin e transformimit, si ritual për kalimin e stafetës. Aq më tepër, që tani zbulohet edhe arsyeja “mistike” e pranisë së Besnikut në Moskë – që ai të rrëfejë çfarë ka parë dhe ashtu ta nxjerrë dramën nga “privatësia” e sekretit dhe ta vendosë në histori; një rrëfëim që patriarku Bermema ia beson tashmë rishtarit Besnik, duke ia kaluar këtij “stafetën”.
Romani mbaron atje ku ky kalim i stafetës përmbyllet, duke përfaqësuar edhe vijueshmërinë e pushtetit pas konfliktit shqiptaro-sovjetik.
Clark vëren se nga këta mentorë të moshuar, që e ndihmojnë heroin, të paktën njëri duhet të jetë i pozicionuar në histori – në romanin sovjetik, kjo realizohej nëpërmjet një lidhjeje të drejtpërdrejtë me Leninin ose me Stalinin. Tek Dimri lideri historik është vetë i pranishëm në narrativë, duke e shenjtëruar heroin drejtpërdrejt.
Besniku “ka qenë atje” ku ndodhi plasja, krisja e madhe, singulariteti: kaq mjafton, për t’ia dhënë aurën e dikujt që është prekur nga afër nga historia. Pas Moskës, ai nuk mund të jetë më ai që ishte: njëlloj si në hagjiografitë, ky hero i realizmit socialist është tashmë i kapur në mekanizmat e domosdoshmërisë historike dhe nuk e ka më veten në dorë. Edhe jeta e tij dashurore, marrëdhënia me Zanën, e humb vlerën intrinseke dhe mund të shërbejë vetëm në atë masë që mund ta ndihmojë heroin të arrijë “ndërgjegjen” ose “iluminimin”.
Në hapësirën e Besnikut ndeshen dy botë: ajo e përditshmja, e Zanës, e Tiranës me vajza dhe muzikë, e jetës mondane me plazhe, shëtitje dhe mbrëmje vallëzimi; dhe ajo tjetra, bota mistike, e Moskës. Besniku e ka të vështirë t’i mbajë të dyja në kontroll dhe, ndërkohë, e vë veten në dispozicion të epokës, siç i takon një heroi.
Te ky rrugëtim iniciatik i protagonistit të Dimrit, nga qytetar i Tiranës me të cilin identifikohet sakaq lexuesi i romanit, te një kalorës a templar i urdhrit enverist, që vepron sipas një logjike të epërme, ka diçka mistike, që vjen nga një vizion në mos okultist, të paktën konspirativ i historisë, dhe ku kufiri mes eventit dhe mitit nuk është më i qartë.
Brenda këtij plani narrativ, Enveri që i jepet lexuesit nuk është ai i këngëve, i isove, i poemave dhe i odeve, i rapsodive, i pikturave dhe i busteve, por një Enver tjetër, më “kadarejan”, që udhëheq dhe e ushtron autoritetin i mbështjellë me mister. Nuk është lideri që pozon para kamerave të historisë, por vullneti që e vë historinë në lëvizje. Ashtu edhe lexuesi – që në kohën kur u botua Dimri nuk i njihte hollësitë e konfliktit në Moskë – harron për një moment se ka të bëjë me të njëjtin Enver, autoriteti totalitar i të cilit ushtrohet në çdo instancë të jetës së përditshme publike.
Mirëpo ky, që të legjitimojë udhëheqjen e shtetit, nëpërmjet narrativës, është sipas Clark një nga funksionet e romanit “sovjetik”, të cilin e gjejmë tani të miëshëruar edhe te Dimri. Dhe jo sepse Enveri është personazh pozitiv; Enveri nuk mund të jetë veçse personazh pozitiv. Por sepse Enveri e befason lexuesin, duke iu shfaqur si një Enver “ndryshe”: figurë komplekse, tri-përmasore, në një dritë tjetër, me të cilën lexuesi shqiptar i letërsisë së realizmit socialist dhe konsumatori i kultit të personalitetit enverist nuk ishte mësuar. Dhe ky është ai lloj Enveri i diskursit publik totalitar (përfshi këtu edhe diskursin letrar) me të cilin vetë Enver Hoxha, si lider i shtetit dhe i PPSH-së, nuk është mësuar. Duke lexuar për “veten” si figurë qendrore të konfliktit në Moskë, edhe ai vetë – Enveri – e kupton se çfarë ka realizuar atje pikërisht; sepse Kadareja i jep një narrativë, për ta ndihmuar të organizojë eksperiencën e vet, kujtimet e veta dhe, në fund të fundit, imazhin e vetes. Që këtej edhe “dhurimi i maskës.”
Me gjasë, ky është shërbimi kryesor që i sjell Dimri Enverit, duke e shpëtuar nga banaliteti i plenumeve, i planeve 5-vjeçare, i kolektivizimit dhe i traktorëve: te Dimri shohim një Enver që, duke operuar në një plan të epërm, i përgjigjet jo aq realitetit, sa imazhit ideal që ka lideri për veten; në kontekstin ku lexuesi i romanit në Shqipëri do ta konfondojë këtë Enver mi(s)tik me atë realin.
Ironikisht, Enveri i përvijuar si personazh te Dimri shndërrohet edhe ai në faktor historik, sa kohë që modifikon interpretimin e politikave të shtetit totalitar, nga lexuesit e shumtë të romanit. Duke qenë imazhi i liderit produkt i pashmangshëm i propagandës totalitare dhe i kultit të personalitetit, ai e sjell me vete këtë bagazh në roman, por largohet pastaj nga romani i ripërtërirë. Në kuptimin që lexuesi të thotë: “çfarë fati për ne, që jetojmë në një shtet të drejtuar nga ky kolos.” Pra, kulti i Enverit ia kufizon vërtet lirinë krijuese autorit të Dimrit, por në analizë të fundit, është Dimri që pritet të ndikojë në mënyrë vendimtare, tek imazhi që ka populli për Enverin dhe te vetë fati i kultit të Enverit.
Në librin me kujtime të Shostakoviçit, të përgatitur nga Solomon Volkovi, kompozitori rrëfen si Stalini i kushtonte shumë kujdes pamjes, mënyrës si dilte në publik, dhe dëshironte të dukej bukur. I pëlqente të shihte filmin E paharruara 1919, ku ai shfaqet në shkallaret e një treni të blinduar, me shpatë në dorë. Kjo lloj paraqitjeje, natyrisht, nuk kish asgjë të përbashkët me realitetin, thotë Shostakoviçi. Por Stalini e shihte filmin dhe habitej: “Sa i ri dhe i pashëm ka qenë Stalini! Ah, sa i pashëm ka qenë Stalini!” Fliste për veten, thotë Shostakoviçi, në vetën e tretë dhe ia vlerësonte dukjen.
Shostakoviçi rrëfen pastaj një paravoli orientale, për një khan që kish thirrur një artist, që t’ia bënte portretin. Vetëm se khani ishte i çalë dhe njërin sy e mbante gjithnjë pak të mbyllur. Artisti e pikturoi ashtu siç ishte, dhe khani ia preu kokën, duke thënë: “s’kanë ç’më duhen shpifësit!” Pastaj sollën një artist të dytë. Ky vendosi të tregohet i mençëm dhe e pikturoi khanin në formë të shkëlqyer – me sy si të shqiponjës dhe këmbë të drejta. Por khani e ekzekutoi edhe këtë, duke thënë “s’kanë ç’më duhen lajkatarët.” Thirrën pastaj një të tretë. Ky e paraqiti khanin në gjueti: duke u matur të qëllonte një dre, me hark dhe shigjetë. Njërin sy e mbante të mbyllur dhe këmbën e çalë e kish mbështetur në një gur. Këtë artist të tretë khani e mbuloi me flori.[3]
Enver Hoxha nuk e mbuloi Kadarenë me flori; por të paktën ia kurseu jetën dhe karrierën, duke e marrë në mbrojtje ndaj kritikave të shumta dhe të rënda që iu bënë romanit Dimri i vetmisë së madhe “nga poshtë”, në mbledhje partie, në mbledhje kolektivi dhe në tubime të tjera masash, të cilat ishin përndezur tashmë, për një gjueti shtrigash. Megjithatë, “dhurimi i maskës” që synonte Kadareja dhe zbutja e tipareve të diktatorit nuk funksionuan, sikurse nuk funksionoi terapia biografike: romani pati sukses të madh, por jo në misionin special që i kish dhënë autori.
Te Pesha e kryqit, Kadareja ka elaboruar një numër hipotezash, që rreken të shpjegojnë egërsimin e papritur të Enver Hoxhës me shkrimtarët dhe artistët liberalë dhe institucionet që i mbështetnin këta, në periudhën që përkoi me datën e botimit të romanit; por përshtypja ime është që ai autor e mbivlerëson peshën që mbante vepra e tij, për mirë dhe për keq, në këto zhvillime politike dhe ideologjike.
Fakt është që Kadareja ai kish nisur ta shkruante Dimrin e vetmisë së madhe që në fund të viteve 1960; dhe teksa romani rritej dhe pasurohej, Tirana dhe Shqipëria po përjetonin një “pranverë” të vogël liberalizimi, në vazhdën e revolucionarizimit të mesviteve 1960 por edhe të ndikimit të televizionit italian dhe, tërthorazi, të 1968-ës europiane dhe botërore. Lexuesi që i ka jetuar ato vite, sot e kësaj dite e ndien frymën liberale dhe properëndimore në faqet jo-politike të romanit, portretin e një kryeqyteti që kërkon të gjejë veten duke rizbuluar hedonizmin dhe vetëdijen intelektuale të elitave. Tërthorazi, edhe konflikti i Hoxhës me sovjetikët në Moskë dhe pastaj përplasjet në Pasha-Limanin e veprës mund të interpretoheshin edhe si një orvatje e Shqipërisë për t’u shkëputur nga orbita e Lindjes dhe për t’iu afruar Europës. Prandaj edhe Tirana e Dimrit, e anticipuar nga autori, ka një gjallëri kulturore dhe jetësore të cilën në jetë nuk e arriti dot kurrë, por që mund ta arrinte, me gjasë, po të vazhdonte në rrugën e re, të porsaçelur, të liberalizimit. Si edhe gjetiu, edhe me këtë Tiranë imagjinare, ku njerëzit jetojnë “bukur”, Kadareja kërkonte t’u jepte lexuesve të vet një imazh-model, sipas të cilit të ndërtonin jetën e tyre të përditshme. [4] I konceptuar dhe i ndërtuar në këtë mënyrë, Dimri i vetmisë së madhe i përkiste po asaj lëvizjeje kulturore si edhe Festivali i 11-të i Këngës në RTSH, eksperimentet modernizuese në teatër, në artet vizuale dhe në arkitekturë, dhe gjeste të tjera të hapjes edhe në zakonet e të jetuarit, të cilat shënjonin edhe konstituimin e elitave kulturore si motorë të progresit qytetar në Shqipëri.
E gjitha kjo lëvizje përpara dhe shpresë do të përplaseshin dhunshëm, pas murit që ngriti famëkeqi Plenum IV, i cili dënoi ashpër vijën liberale në kulturë dhe protagonistët e saj; me fjalimin e vet, Enver Hoxha nisi një fushatë të madhe spastrimesh, internimesh dhe burgosjesh sidomos kundër artistëve, shkrimtarëve, regjisorëve, njerëzve të kulturës dhe administratorëve në qendër dhe në provincë, që u gjykuan si agjentë të “degjenerimit” borgjez-revizionist. Pak muaj u deshën për ta zëvendësuar atmosferën produktive dhe optimiste, në Tiranë dhe gjetiu, me një ndjesi ankthi, errësire dhe përgjimi total.
Romani Dimri i vetmisë së madhe, tashmë i lajmëruar dhe i pritur prej të gjithëve, ia behu në libraritë mu në mes të këtij riorientimi të dhunshëm të jetës publike; i cili u prit si kurrë ndonjë vepër tjetër më parë – u tha se tirazhi prej 20,000 kopjesh ishte shitur brenda pak orëve. Romani fliste për Enver Hoxhën dhe Hrushovin, sovjetikët dhe Pasha-Limanin, klasat në pushtet dhe klasat e përmbysura, brezin e vjetër dhe brezin e ri, të mirën dhe të keqen; por rrëfente edhe një Tiranë dhe Shqipëri që, pas Plenumit IV, nuk ekzistonin më. Për shkak të vonesave normale të dorëshkrimit, në rrugëtimin e tij nga shtëpia botuese në shtypshkronjë, Dimri u shfaq në firmamentin e kulturës shqiptare si një vepër, si një objekt kulturor, që jo vetëm i përkiste Shqipërisë para Plenumit IV, por edhe i referohej asaj dhe e mbështeste besueshmërinë e vet mbi besueshmërinë tashmë në pikëpyetje, të asaj bote. Aq sa lexuesit do të mund të krahasonin jo vetëm jetën e lulëzuar të Tiranës në roman me mjerimin e ankthshëm të Tiranës të pas-Plenumit, ku binin dhe arrestoheshin po ata intelektualë dhe artistë që te Dimri portretizoheshin si protagonistë dhe ndriçues të mendjeve; por edhe vetë Enver Hoxhën e romanit, hero prometean që guxonte të ngrinte zërin kundër Zeusit në Kremlin, me Enver Hoxhën meskin dhe shpirtlig, që lëshonte urdhra për likuidimin e krijuesve “liberalë”, përçues sipas tij të “shfaqjeve të huaja”. Për të gjithë ata që e lexuan (dhe nuk ishin pak, në raport me popullsinë totale të Shqipërisë), Dimri shërbeu si përkujtesë për çfarë mund të kish qenë Shqipëria, përballë kësaj që kish përftuar Plenumi IV dhe paranoja e pseudo-Prometeut të Moskës, duke krijuar kështu një çarje në vetëdijen kolektive: a do ta përdorte regjimi romanin si armë në përpjekjet e veta për t’u legjitimuar, apo do ta dënonte, si imazh të ndaluar nga një e kaluar e afërt që duhej fshirë nga kujtesa?
Ngjarjet pritet të ndjekin një renditje të caktuar, të përcaktuar nga marrëdhëniet e shkakësisë me kohën – në kuptimin që shkaku duhet t’i paraprijë pasojës. Për këtë arsye, prishja e kësaj renditjeje, për shkak të anomalive të udhëtimit, mund të sjellin pështjellime të mëdha; një roman si Dimri i vetmisë së madhe, i shkruar edhe në mbështetje të një zhvillimi epokal të caktuar, mund të vonohet rrugës dhe t’i bjerë në dorë lexuesit kur ky zhvillim është shpallur tashmë, prej regjimit, si krim politik – ashtu edhe romani përjetohet si artifakt prej një Shqipërie alternative (paralele). Por janë pikërisht shmangie të tilla, zbrazëti të shfaqura befas në rrjedhën kohore, zhvendosje të suksesionit a décalages, që i nxjerrin në pah kontradiktat e historisë, duke treguar se vijueshmëria në sipërfaqen e reales shpesh maskon një kaos të dhunshëm prirjesh dhe kundërprirjesh, shtysash dhe kundërshtysash, baticash dhe zbaticash; dhe se çfarë ne përjetojmë si normalitet, është në fakt rezultat fare i pezullt i impulseve historike që shtjellohen, secili, në vijë-kohën e vet.
Nëse do të pyesim tani se çfarë zhvillimesh historike, në fillim të viteve 1970, mund ta kenë shkaktuar kthesën dramatike të Enver Hoxhës dhe egërsimin e tij antiliberal, pas një periudhe kur – siç e dëshmon edhe Kadareja vetë te Pesha e kryqit – dukej sikur ai po i zbuste politikat e konfliktit antagonist me botën, veçanërisht Perëndimin dhe intelektualët, artistët dhe teknokratët në Shqipëri, përgjigjen nuk mund ta japim vetëm spekulative. Një faktor do të ketë qenë infarkti i miokardit që pësoi Enver Hoxha në atë periudhë dhe që e vendosi në përballje të drejtpërdrejt me vdekësinë dhe me vdekjen, gjithë duke shtruar edhe problemin politik konkret të vijueshmërisë dhe të pasardhjes, jo vetëm për Enverin, por edhe për bashkëpunëtorët dhe “shokët e tij të armëve”. Por ngjarja që ndikoi vendimtarisht, në kthesën e bujshme në politikën e regjimit dhe që lajmëroi fillimin e spastrimeve të mëdha, më parë në art e kulturë, më pas në ushtri dhe në ekonomi, për t’u mbyllur me mega-spastrimin në fillimvitet 1980, pas vetëvrasjes së kryeministrit Mehmet Shehu dhe likuidimeve të tjera që pasuan, ngjarja që shërbeu – për mendimin tim – si vijë ujëndarëse në orientimet politike të Hoxhës, ishte vizita e presidentit amerikan Nixon në Kinën e Maos, në shkurt të vitit 1972.[5] Me gjasë, pas pasaj vizite dhe reperkusioneve të saj afatmesme dhe afatgjata në marrëdhëniet shqiptaro-kineze, Hoxha ndjeu se iu lëkund pozita në krye të regjimit totalitar në Shqipëri, siç edhe në të vërtetë ndodhi.
Qëndrimet liberale të Enver Hoxhës, fund të viteve 1960 dhe në fillim të viteve 1970, për të cilat flet gjatë Kadareja te Pesha e kryqit, mund të interpretoheshin edhe si tipike për një lider totalitar dinak, i cili e ka kuptuar se paparashikueshmëria e qëndrimeve të tij ose manifestimi i arbitraritetit do ta ndihmojë ta ruajë kontrollin e hekurt ndaj pushtetit dhe miqve-rivalëve të tij. Të tjerë liderë të këtij kallëpi, nga Lenini te Stalini dhe Maoja, mbahen mend për ndryshime të tilla të befasishme të kursit, që i kapnin të gjithë të tjerët të papërgatitur.
Te The Magical Chorus[6], studiuesi rus S. Volkov tregon për një sjellje të ngjashme, këtë herë të Hrushovit. Imitonte Stalinin, thotë Volkovi, duke ndërmarrë një varg zig-zagesh të paparashikueshme – kjo ishte taktika e tij tipike. Lajmëronte se ishte stalinist në politikat kulturore, pastaj ankohej për stalinistët që nuk e toleronin dot luftën e tij kundër kultit të personalitetit të Stalinit dhe pastaj hidhej në sulm kundër letërsisë anti-staliniste. Ashtu edhe e mbante intelighencia-n në punë, për të gjetur se çfarë synonte. Dhe herë pas here, do të dilte me ndonjë surprizë çorientuese.
Diçka e tillë ndodhi me botimin, në nëntor të vitit 1962, të novelës së Solzhenjicinit, Një ditë në jetën e Ivan Denisoviçit, e cilë rrëfente jetën në një kamp përqendrimi stalinist. Hrushovi e lejoi botimin duke e konsideruar se i shërbente fushatës së vet anti-staliniste: vetëm një vit më parë, në tetor 1961, trupin e balsamosur të Stalinit e kishin hequr nga mauzoleu në Sheshin e kuq. Në fakt, Hrushovit ia pat lexuar veprën e Solzhenjicinit me zë, një prej ndihmësve të vet, kur ishte me pushime, dhe lideri sovjetik e kish pëlqyer, duke thënë: “Kjo është punë që afirmon jetën. Madje edhe më shumë – është punë partie!” dhe pastaj kish shtuar se novela mund të ishte “e dobishme”.
Pak ditë më pas, në 1 dhjetor të vitit 1962, Hrushovi me gjithë një shpurë bashkëpunëtorësh dhe sikofantësh, bëri një vizitë të papritur te një ekspozitë arti që ish hapur te Manezhi, afër Sheshit të Kuq. Kur pritej që ai të mbështeste prirjet liberale në art, lideri sovjetik papritur sulmoi disa piktura nga Pavel Kuznjecov dhe Robert Falk, patriarkët e modernizmit rus, duke i quajtur “mut qeni”. I ndalur para skulpturës ekspresioniste të një gruaje, nga Ernst Neizvestni, Hrushovi bërtiti se, nëse autorit i dukeshin vërtet gratë kështu, ai s’ishte veçse një “b*thëq*rë”, duke shtuar se “ne të dënojmë dhjetë vjet për atë gjë.” Kur autori, Neizvestni, u përpoq të sillte argumentin se edhe Picasso ishte komunist, Hrushovi u përgjigj: “Unë jam komunisti numër një i botës dhe mua s’më pëlqejnë punët e tua.”[7]
Volkovi shton se, vetëm pak muaj më parë, në tetor të atij viti, Hrushovit i ish dashur të zbythej para John F. Kennedy-t, gjatë një ballafaqimi dramatik për instalimin e raketave sovjetike në Kubë, që mund ta kish çuar botën në luftë bërthamore. I shqetësuar se reputacioni i tij prej lideri botëror kish humbur mjaft, donte të tregonte se i kish ende në duar levat e pushtetit; që këtej, edhe sulmi në Manezh.
Mund të sillen shembuj të tjerë. Në fakt, historia e një shteti totalitar, ose edhe e një shteti ku pushteti ushtrohet pak a shumë arbitrarisht nga një person i vetëm, vjen dhe shkrihet me biografinë e këtij personi, aq sa është e vështirë që t’i ndash. Është lideri që e shpreh dhe realizon vullnetin e vet në shtet, në vend që të përçojë logjikën e shtetit dhe të veprojë në pajtim me interesat historike madhore.
Kësisoj, edhe historia e marrëdhënieve shqiptaro-sovjetike dhe veçanërisht e konfliktit të Hrushovit me PPSH-në në fund të viteve 1950 dhe pastaj në Moskë, nuk mund të rrëfehet dhe as të interpretohet, jashtë biografisë së liderëve përkatës – ose Enver Hoxhës, sa i takon kësaj analize.
(fund)
© 2020-2021 Ardian Vehbiu & Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Ndalohet rreptë kopjimi dhe riprodhimi në mediat, e shtypura ose elektronike. Shkelësit do të përndiqen ligjërisht.
Shënim 1: Pa Elona Pirën, asgjë nga këto nuk do të ishte shkruar. Falënderoj për ndihmën që më kanë dhënë, për të siguruar dhe verifikuar dokumentacionin e nevojshëm për esenë, Elidor Mëhillin, Ilir Yzeirin dhe Mikaela Mingën. Falënderoj veçan Gëzim Çakërrin që m’i lehtësoi shumë punët për sigurimin e literaturës.
Shënim 2: Eseja më lart po botohet pjesë-pjesë në revistën “Peizazhe të fjalës” dhe do të jetë në dispozicion të lexuesit edhe në formatin PDF. Eksperienca e hidhur që pata me esenë time për romanin Kështjella, të I. Kadaresë, më la të kuptoj se disa revista – ku ky material do të zinte vend mirë – nuk janë moralisht gati që të rrezikojnë, duke botuar analiza rreth veprës së Kadaresë që nuk përmbushin kritere kanonike të caktuara.
Shënim 3: Disa nga referencat janë lënë qëllimisht të paplota. Ata që do ta kopjojnë esenë më lart, të paktën ashtu do t’i kërkojnë vetë tekstet dhe mbase edhe do të mësojnë diçka.
[1] Katerina Clark, The Soviet Novel, History as Ritual, The University of Chicago Press, 1981.
[2] Shkrimtari Bermema është kushëri i Zanës, të fejuarës së Besnikut; prandaj ky i fundit, pandeh, për një moment, mos shkrimtari i kish shkuar natën në shtëpi për ta qortuar se ish ftohur me të fejuarën.
[3] Testimony, The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon Volkov, Limelight Editions, October 1984, ff. 254-255.
[4] Unë sapo kisha filluar gjimnazin, kur doli në qarkullim romani. Më pëlqeu jashtëzakonisht, edhe pse pjesët që u kushtoheshin ngjarjeve të Moskës dhe atyre në Pashaliman më pak se pjesët e tjera, ku flitej për Tiranën – një Tiranë ku unë doja të rritesha dhe të isha një ditë qytetar.
[5] Shih edhe E. Mëhilli, vep. cit. f. 228
[6] Solomon Volkov, The Magical Chorus, A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn, Alfred A. Knopf, New York, 2008.
[7] Ironikisht, kur Hrushovi vdiq në 1971, varrin e tij ia porositën pikërisht Neizvestnit, i cili punoi për atë qëllim një kokë bronzi të liderit.
