MUZIKË SI E PRENKËS

nga Mikaela Minga

Në pjesën përmbyllëse të monografisë mbi Prenkë Jakovën, muzikologu Spiro Kalemi tregon:

Kishin kaluar vetëm disa javë nga ajo ditë e trishtë [e vdekjes së Prenkës] kur u ndodha në Shkodër për të ndjekur një veprimtari kombëtare. Bashkë me artisten Vaçe Zela, qemë ulur në lokalin e turizmit. Pyetjes së njerëzishme të Vaçes “Si jeni”, kamarieri që nxitoi të na shërbente, iu përgjegj: “Jena ma të vorfën! Na ka dekë Prenka!

Në ato pak fjalë, thotë Kalemi, më mirë se në nekrologjinë e thatë zyrtare, zbulohej se si e kishin përjetuar shkodranët humbjen e njeriut dhe artistit me të cilin ishte përfaqësuar qyteti dhe ishin identifikuar ata vetë.[1]

Një përgjigje e tillë, kaq domethënëse më nxiti për të parë pak më thellë pozicionin e një muzikanti si Prenkë Jakova në raport me kulturën urbane të Shkodrës nga një anë dhe me kulturën nacionale nga ana tjetër.

Prenkë Jakova është një protagonist kulturës muzikore shqiptare të shekullit XX. Figura e tij vlerësohet nga historia e muzikës në disa nivele. Spikat para së gjithash si autor i “operës së parë nacionale”. Kështu e cilëson libretisti Llazar Siliqi operën Mrika, në një letër të vitit 1952, drejtuar kompozitorit.[2] Jakova është gjithashtu autor i një numri këngësh shumë të njohura e të suksesshme të kohës, si Margjelo, Synin si qershia, Në njërën dorë kazmën, në tjetrën pushkën, etj. Krahas krijimtarisë, ai u angazhua me një sërë “punësh”: si organizator aktivitetesh muzikore, si udhëheqës artistik, si dirigjent dhe si mësues. Në vitet ‘50, Prenkë Jakova duket se ka marrë në dorë frerët e muzikëbërjes në qytet, në nivelin institucional të kohës, si drejtor i i shtëpisë së kulturës së qytetit. Këtë  detyrë e mbajti deri në vitin 1966. Megjithatë, ai vazhdoi të ishte drejtues i trupave amatore deri në momentet e fundit të jetës.

Një kontribut i tillë të bën ta konsiderosh Prenkë Jakovën si një veprimtar muzikor (musical agent). Ai u aktivizua në jetën muzikore të qytetit nga mesi i viteve ’30 deri në fund të viteve ’60 dhe për një qytet si Shkodra, kjo do të thotë shumë. Kjo pasi kultura urbane e Shkodrës hyri në një faze transformimi në gjysmën e dytë të shekullit XX. Situata e pasluftës u karakterizua nga forma të caktuara kundërshtimi e skepticizmi ndaj regjimit. Qyteti u kthye në shënjestër të përndjekjes dhe burgosjes së shumë intelektualëve, përfshi këtu edhe Prenkë Jakovën dhe mbi të gjitha të klerit. Një fushatë e tillë u ndje më shumë se në qytetet e tjera. Të gjitha këto ndikuan gjerësisht në një riformatim të asaj çka ishte kultura urbane e këtij qyteti dhe asaj çka duhet të përfaqësonte. Ndonëse regjimi vlerësonte aspektet “përparimtare” të gjysmës së parë të shekullit, ai kishte shumë “rezerva” ndaj “kontigjentit regresiv”, i cili nuk  ishte politically correct me parimet ideologjike të tij dhe për rrjedhojë duhej ose korigjuar, ose asgjësuar.

Vërehet kështu një riformatim brenda një kulture muzikore urbane, rrënjët e së cilës ishin multikulturore, kozmopolite dhe të hapura ndaj korrenteve të ndryshme. Ajo gjendet në një situatë në të cilën i duhej të “negocionte” me kulturën totalitare që vinte nga lart, që kishte profil nacionalist, përjashtues ndaj multikulturalizmit dhe prirje asgjësuese.  Veç kësaj, kjo kulturë muzikore urbane duhej të përshtatej me infrastrukturën e re që implementohej nga lart: pra me atë rrjet të njohur institucional që mbështetej mbi shtëpitë dhe vatrat e kulturës; mbi ansamblet, koret; mbi gjini të natyrës vokale, ku spikat kënga masive dhe mbi formate tip si festivalet, takimet artistike. Të gjitha këto  funksionin mbi  principin e garës emulative dhe mbi propagandimin e lëvizjes amatore.

Nga kjo pikëpamje, prania e Prenkë Jakovës paraqitet si paradigmatike dhe shërben për të gjurmuar pjesëmarrjen e individit brenda mënyrës sesi u transformua kultura muzikore urbane e Shkodrës së pasluftës në raport me vetveten dhe me kulturën muzikore nacionale. Prania e Prenkë Jakovës rezultoi e rëndësishme brenda këtij “trazimi” kulturor urban, i cili do të sillte ndryshimet përkatëse.  Së pari, Jakova ishte një muzikant shekullar, por i mbrujtur me njohuritë e atij brezi muzikantësh që ishin të veshur me petkun klerikal, Martin Gjoka mbi të gjithë. Së dyti, ishte një muzikant që kishte aftësi organizative dhe kjo gjë që ndikonte në mbarëvajtjen e komunitetit muzikor qytetas. Së treti, ishte një muzikant që, ndonëse nuk i kishte përfunduar studimet e thelluara muzikore, kishte formimin e duhur intelektual mbi ato modele të kultivuara të traditës muzikore europiane. Të gjitha këto, i mundësuan Prenkë Jakovës rolin thelbësor në vendosjen e infrastrukturës muzikore socialiste në Shkodër. Në këtë kuadër, ai bëhet figurë kyçe në format e negocimit dhe riformatimit të kulturës muzikore urbane shkodrane brenda gjeografisë kulturore kombëtare, tanimë totalitare dhe e udhëhequr nga Partia-Shtet.

Kjo linjë arsyetimi na sjell te individi si agjent muzikor brenda komunitetit muzikbërës urban dhe më gjerë si pjesë e një kulture totalitare. Ndonëse ende në fazat e para, kjo kulturë ka në origjinën e vet një marrëdhënie shumë të tensionuar me individin. Individi nuk është gjë tjetër veçse zëri i masave; zëri i amatorëve të Shkodrës. Një qasje e tillë do të ndikojë ndjeshëm në zhvillimet muzikore në gjysmën e dytë të shekullit XX. Më konkretisht për situatën, na vjen si shembull kjo fotografi e kohës. [3]

Ka disa elementë: Në radhë të parë, tonin kësaj pllakate ia jep motoja:  “Ne do të veimë në skenë të parën opera shqipëtare “Mrika”. Së dyti, fotoja tregon një lloj parakalimi apo marshimi në publik, që supozohet të jetë zhvilluar për këtë arsye. Pra shohim sesi mbi idenë e një opera nacionale artikulohet një diskurs i qartë i kulturës socialiste i cili nuk mund ta pranojë hapur se një arritje e tillë mund të bëhet e mundur edhe për shkak se tradita e teatrit muzikor në Shkodër ka qenë e lëvruar nëpërmjet melodramave të ndryshme si dhe disa projekteve për opera të ngelura në partiturë, përfaqësuar nga figura të tilla si Mikel Koliqi, Lec Kurti e Martin Gjoka. Një kontekst i tillë ka qenë shumë mbështetës në rastin e Prenkë Jakovës. Në një kohë kur opera si gjini imponohet pike së pari nga autorët e saj –  kompozitori dhe libretisti –  këtu këta janë në plan të dytë. Theksi vihet te ndërmarrja vetë dhe natyra kolektive e saj me ne, amatorët.

Më shumë sesa lëvizje, bëhej fjalë për një “operacion kulturor”,[4] i propaganduar nga lart. Ajo që bie në sy është fakti se ky operacion gjeti, jo rastësisht, në Shkodër e Korçë dy qendrat më “pjellore” për të ekzistuar. Megjithatë, në rastin e Shkodrës, figura e Prenk Jakovës shfaqet shumë herë më qendrore brenda këtij kuadri, në krahasim me Korçën dhe me qytetet e tjera, të cilët nuk e kishin një veprimtar kulturor kaq të talentuar dhe kaq karizmatik. Pavarësisht rëndësisë që paten cilësitë organizative, arsyen më thelbësore, për mendimin tim, mund ta gjejmë te fakti që Prenkë Jakova përvetësoi në mënyrë të suksesshme potencialet më të forte semantikë të muzikës në atë periudhë: potencialët vokalë. Atij i pëlqente ”muzika që këndohej”. Kështu shprehej.

Dhe gjëja që spikat në krijimtarinë e tij është melodia. Jakova është melodist i cili i referohet traditës së bel-cantos, ashtu si e qasën në kulturën muzikore shqiptare  këngëtarët lirikë të viteve ’30.[5] Brenda saj ndërthur melodinë korale të këngës massive dhe idiomat tipike të melodive tradicionale të zones së Shkodrës. Ai i mbarti ato, i përbrendësoi, krijoi e rikrijoi mbi to; i performoi, i popullarizoi në komunitet, i nacionalizoi, i masivizoi sipas kërkesave të kohës, pra i ktheu në përbërës simbolikë dhe identifikues. Kjo punë dha frytet e veta të suksesshme në këngën urbane të Shkodrës (në këtë pikë nuk ishte i vetmi, pa dyshim) dhe në vokalitetin operistik ku gjithnjë spikat melodia.

Kjo qasje ndaj punës dhe pranisë së Prenk Jakovës në kulturën muzikore të pasluftës gjurmon forma tensioni mes urbanes dhe nacionales, si dhe mes individit si prani publike në një culture lokale që preston drejt nacionales dhe totalitarizmit. Duke shqyrtuar këto forma tensioni, shohim sa problematike janë kategori të tilla të muzikantit profesionist, gjysëm profesionist e amator, si produkte të një ligjërimi mbi muzikën i cili ishte gjithashtu produkt i atij konteksti. Krahas rivlerësimit kritik, një drejtim i tillë mbi të gjitha besoj se na ndihmon të kuptojmë ca gjëra shumë të rëndësishme në lidhje me artistin: pse jeta dhe krijimtaria e tij mbeten një fenomen i veçantë në muzikën shqiptare, por mbi të gjitha, pse ai kamarier shkodran e ndjeu veten “ma të vorfën” se Prenka kishte dek.

Prenkë Jakova (1917 – 2017)

Shënim: Materiali është ripunuar nga një kumtesë mbajtur me rastin e 100-vjetorit të lindjes së kompozitorit organizuar nga Akademia e Shkencave, në qershor të këtij viti.

(c) Autorja


[1] Spiro Ll. Kalemi Prenkë Jakova, 2006, fq. 190

[2] Po aty, fq. 108.

[3] Kjo fotografi është marrë nga arkivi i z. Bardh Jakova. E falenderoj përzemërsisht që e vuri në dispozicion të këtij shkrimi.

[4] Po aty, 103

[5] Shih për këtë Eno Koço, Kënga lirike qytetare shqiptare në vitet 1930, 2003.

Rreth Autorit

Mikaela Minga është etno/muzikologe pranë Institutit të Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Arteve. Merret me praktika të ndryshme muzikore të arealit ballkanik e mesdhetar, me muzikën në shek. XX dhe lidhjet e tyre të shumanshme në rrafsh artistik dhe social-kulturor. Është autore librash, esesh dhe artikujsh të ndryshëm.

Author Archive Page
error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: