Ky shkrim mund t’i kushtohet statusit të metaforës në art; sikurse mund t’i kushtohet inkompetencës së gazetarisë kulturore në Tiranë. Po e lë lexuesin ta vendosë.
Bashkim Shehu botoi së fundi një roman – “Fjalor udhëzues për misterin e dosjeve”; dhe mediat, të frymëzuara me siguri nga titulli, por nga përfshirja e njëkohshme dhe koincidentale e autorit në një projekt kulturor qeveritar (përgatitja e muzeut të “Gjethit”), e komentuan veprën në fjalë si të ishte një traktat për trajtimin e dosjeve.
Nëse një vepër mund të lexohet kështu apo ashtu, këtë natyrisht s’e vendos autori por lexuesi – edhe pse autorit i ka mbetur (akoma) e drejta që të shpjegojë se çfarë është letërsia, sidomos kur përballet me rrezikun, kaq real në Shqipëri, se vepra do t’i nëpërkëmbet duke iu trajtuar si publicistikë.
Gjatë promovimit të romanit, Shehu u citua të lutej që romanin të mos ia konsideronin si “një reality show apo pornografi politike”, duke theksuar pastaj se ka botuar “një roman dhe jo libër për dosjet.”
Mundet që këtë orientim të kritikës ndaj dosjeve ta ketë nxitur edhe interesimi i tanishëm i politikës për to; por gjithsesi nuk do të kishte nevojë – shumë gazetarë që mbulojnë kulturën në mediat e kanë dëshmuar, në mënyrë të pavarur, se nuk janë në gjendje të distancohen nga ai vështrim që i konsideron veprat e artit – të gjitha llojet e veprave – si ose pasqyra të realitetit aktual, ose traktate mitologjike për të shkuarën tonë heroike, ose si materiale autobiografike të rrëfyera me “dorë në zemër” (ose me “zemër në dorë”).
Ky element i fundit gjithnjë i ngatërrohet Shehut nëpër këmbë dhe pashmangshëm; për shkak të babait të tij, ish kryeministrit Mehmet Shehu të vetëvrarë në rrethana të dyshimta pas një konflikti politik me Enver Hoxhën; a thua se Bashkimi, si shkrimtar tashmë i afirmuar dhe ndër më të mirët sot në skenën shqip, është njëfarësoj i dënuar (ose i destinuar, në kuptimin që i jep kësaj fjale orakulli i Dodonës) të rrëfejë historinë e vet personale dhe të familjes së vet.
Intervista e autorit me gazetën Shqiptarja.com mbyllet në mënyrë emblematike:
Shqiptarja.com: Zoti Bashkim, a nuk ju duket se po më privoni nga përgjigjet që lidhen me realitetin e dosjeve dhe çështjen e tyre sot në Shqipëri?
Shehu: Mos e ngatërroni, jua thashë edhe gjatë promovimit qëparë që cështja e dosjeve është një qasje e bazuar në një keqkuptim. Dosjet janë preteksti. Dosjet i kam përdorur si simbol të totalitarizmit.
Një shkëmbim që të trishton – sa kohë që e ndien shqetësimin e autorit që romanin po ia përdorin (po ia abuzojnë) si të ishte një editorial i botuar në një përditshme të Tiranës.
Dhe këtu rinxjerr kokën debati i vjetër dhe kokëfortë, për statusin e metaforës në një vepër arti; ose për ngatërresën që mund t’ia bëjë dikush (shumëkush?) formës së kësaj vepre, duke e marrë për përmbajtje.
Letërsia që bën Bashkim Shehu ka nevojë që t’i prezantohet lexuesit në një mënyrë të caktuar; idealisht nga kritika; e cila mund të shpjegojë se çfarë përfaqëson pikërisht dosja, ky rrëfim i fshehtë i jetës së individit, që riprodhohej kështu në arkivat e shtetit totalitar; çfarë përfaqëson në roman dhe kushedi edhe si simbol përkufizues i së përditshmes, në totalitarizëm dhe në post-totalitarizëm.
Vetë ideja ose edhe thjesht përfytyrimi që diku, në një dollap që kutërbon DDT, ruhet si dorëshkrim një kopje e keqe e jetës sate; ose kodi i personit tënd, për aq sa i hynte në punë shtetit të atëhershëm, i hap perspektivë të jashtëzakonshme edhe autorit edhe lexuesit. Por këtij të fundit i duhet pak ndihmë edhe nga kritika; sepse përndryshe do të përfundojë në rolin e atyre dashamirësve të portretit në pikturë që thonë: “e paska nxjerrë tamam siç ka qenë.”
Marrëdhëniet e artit me realitetin janë komplekse; por ne kemi një lexues dhe një elitë kulturore të mësuar me idenë se arti pasqyron realitetin – një ide që i ka mbijetuar për bukuri tranzicionit dhe që tashmë bën jetën e vet e ndihur edhe nga komercializmi i tregut të kulturës.
Dhe të njëjtën dëshirë të medias – të parë këtu si ndërmjetësuese të artistit dhe publikut – për t’i lexuar veprat e artit si kronika të reales e ndesha edhe te një intervistë e tanishme e producentit kinematografik Robert Budina, i cili u intervistua nga “Tema” për filmin “Burrnesha”, të bazuar në romanin “Hana” të Elvira Donesit, dhe që po konkurron për “Ariun e artë” në Berlinale.
Tema e filmit, ose dukuria sociale e burrneshave, është nga ato tema që, krahas gjakmarrjes, shumë lehtë mund të përfundojë në vepra të natyrës “eksploitative”. Kjo nuk do të thotë, megjithatë, që autorët seriozë – si Donesi – duhet t’i rrinë doemos larg.
Në intervistën e Budinës, që në krye, përsëritet e njëjta mekanikë keqkuptimi, që cituam në rastin e intervistës së Shehut për Shqiptarja.com:
Gazeta TemA: Pse sërish një film shqiptar, i cili vendoset mbi skenarin e një historie që duket jo vetëm e tejkaluar, por edhe si tejet e largët nga aktualiteti shqiptar?
Budina: Në fakt një pyetje e tillë mund të shtrohej vetëm pasi ju ta kishit parë filmin, sepse nëse unë ju përgjigjem ashtu siç duhet që në fakt do ta bëj, sepse nuk kam mundësi tjetër, do të tingëllojë si paragjykim ndaj jush që nuk keni kuptuar filmin, kur ju nuk keni si ta keni kuptuar sepse nuk e keni parë ,ndaj dhe nuk mund të shtroni një pyetje që paragjykon temën, idetë, mesazhin e tij dhe nuk e dini trajtimin e temës në fjalë. E dyta filmi nuk është kronikë lajmesh, ku ti reflekton realitetin ashtu si ndodh ai në mënyrë realiste, sepse realiteti mund të trajtohet edhe me figuracione artistike si metafora, alegoria, simbolikat, paralelizmi etj, pa e prekur fare direkt atë, ashtu siç ndodh në fakt në këtë film.
Sërish, çfarë duhej të ishte një mundësi ose kanal për lexuesin, që t’i qasej filmit në fjalë me informacionin dhe respektin që meriton, shndërrohet në një përplasje ose konflikt midis dy vizionesh: atij të artistit, që e sheh veprën si një diskurs ose hallkëzim simbolesh që krijojnë kodet e veta të leximit gjatë kohës që artikulohen; dhe atij të medias kulturore të Tiranës, që e sheh veprën si “kronikë lajmesh” për ta thënë me Budinën; ose si një ilustrim pak a shumë dhe gjithsesi detyrimisht besnik të realitetit.
Dhe kjo e fundit si qasje nuk është veçse ai emërues i përbashkët, që sipas vizionit realist të artit do të përftonte publikun vetë.
Dikur, estetët dhe kritikët e realizmit socialist flisnin për “përmbajtje socialiste dhe formë kombëtare” në art, sipas një formule të propozuar – nëse nuk gaboj – nga Stalini, dhe posaçërisht në rrethanat e një shoqërie shumë-kombëshe, si ajo e Bashkimit Sovjetik të sunduar prej tij.
Për filmin “Burrneshat” e regjisores italiane Laura Bispuri dhe të prodhuar nga R. Budina, përkufizimi i Stalinit merr një aktualitet të ri befasues – edhe duke iu referuar, dashur pa dashur, pyetjes së pashmangshme se “çfarë është pikërisht shqiptare në këto filma”, të cilat vijnë si bashkëprodhime me pjesëmarrjen e artistëve dhe të mbështetjes financiare nga shumë anë të botës.
E njëjta pyetje mund të ishte shtruar, sa për të sjellë një shembull, për filmin “Falja e gjakut”, të Joshua Marston-it, me skenar të Andi Muratajt dhe Marston-it vetë; dhe që rrëfen për gjakmarrjen në një familje shqiptare të ditëve tona.
Ndonëse, njëlloj si për “Burrneshat”, edhe te filmi i Marston-it luajnë aktorë shqiptarë, sërish të krijohet përshtypja se, çfarë e bën filmin shqiptar, të paktën për një pjesë të mirë të publikut (hipotetik) shqiptar, është më shumë tema – ose rrafshi narrativ.
Këtu mund të shtohet edhe se një regjisor, një producent ose një skenarist shqiptar do të priret vetvetiu t’i japë formë “kombëtare” (le ta quajmë kështu) filmit të vet; por pa arritur deri atje sa ta shndërrojmë identitetin etnik në një lloj profesioni; në kuptimin që të themi se një artist shqiptar nuk mundet veçse të krijojë vepra “shqiptare.”
Kjo rrejshmëri është kapërcyer tashmë, për fat të mirë, në rrafshin e arteve pamore.
Çfarë e pengon kapërcimin, për arte të tilla si filmi, teatri dhe, natyrisht, letërsia është pikërisht gjuha; dhe jo fakti i thjeshtë që veprat atje do të artikulohen detyrimisht në gjuhën shqipe, e cila priret ta kufizojë publikun vetvetiu; por edhe te fakti tjetër, më pak i thjeshtë, që edhe gjuha specifike e këtyre arteve, ose tërësia e simbolikës që i ofrohet publikut për përjetim dhe dekodim, i ka rrënjët edhe ajo në gjuhën natyrore.
Duke ekstrapoluar pak, mund të thuhet këtu se edhe një roman ku “dosja” figuron si element në rrafshin narrativ do t’i drejtohet, me parazgjedhje, një publiku të familjarizuar me dosjen, si element në rrafshin politik, social dhe tashmë historik sa u përket shqiptarëve si bashkësi, edhe kulturore.
Kjo do të thotë se forma e një vepre ka edhe ajo forcë të madhe, dhe të pavarur nga sfondi historik-social-ideologjik i veprës, për ta përzgjedhur publikun; dhe kjo forcë ekziston dhe vepron sërish në mënyrë të pavarur nga mekanizmat që përdor vepra vetë, për ta përftuar lexuesin e vet.
Mirëpo, dhe natyrisht, të thuash se romani i fundit i B. Shehut i flet një lexuesi që ka tashmë njëfarë përvoje të vetën me praktikat e përgjimit të shtetit totalitar, nuk është njëlloj si të thuash se ai autor ka shkruar një roman “për dosjet” – dhe roli i kritikës, për fat të keq ende i munguar, është që ta ndihmojë lexuesin ta bëjë dhe ta mbajë parasysh një dallim të tillë të rëndësishëm.
Që të arrihet kjo, për fat të keq, duhet që pala ndërmjetësuese, ose media, të kenë pasur mundësi për t’u njohur me veprën; ta kenë lexuar romanin, ose ta kenë parë filmin. Kam frikë se nuk ka qenë ky rasti, madje as në promovimin e romanit të Shehut; ku të pranishmit, përfshi këtu edhe gazetarët e specializuar, do të kenë folur (llapur?) në bazë të titullit dhe atyre që dinë për autorin vetë ose për “temën” e veprës. Kjo do të thotë që, për një takëm mediash, çdo vepër arti e sjellë në ekzistencë shpesh me mund dhe përpjekje të mëdha intelektuale dhe shpirtërore nga ana e autorëve, të përdoret menjëherë si prop, ose si pretekst, për t’u rikthyer, në mënyrë zakonisht tejet të banalizuar, në temat klishé të mitologjisë sonë sociale të përditshme; që shpesh nuk janë veçse një lloj folklori politik i mërzitshëm.
Nuk i heq asnje presje kritikes ndaj gazetarise, por dua te shtoj se ne rastin e Shehut, me duket se autori e fton vete keqkuptimin duke vendosur “Fjalor” qe ne titull. Me shume se sa biografia e tij apo vete subjekti i dosjeve, eshte pikerisht sheshtesia, apo kuptimi literal, jo-metaforik, qe premton “fjalori,” ajo cka sjell keqkuptimin. Natyrisht, nese gazetari do e bente si duhej punen e punetorit te kultures, ky titull duhet te sillte nje debat mbi formen, cdo te thote te titullosh nje roman “fjalor” apo “ese” si Saramago? Cfare pritshmerish perfton ky gjest tek publiku? Cfare i ndodh narratives, c’mund te thuhet per artin e romanit dhe cfare pengesash has autori nese perpiqet te ndjeke titullin ne forme? Etj, etj.
Për fat të keq, nuk e kam lexuar akoma librin e Shehut, por tani që e mendoj, kushedi titulli i romanit duhet kuptuar njëlloj si fjalori në titullin e librit Dictionary of the Khazars (serbisht: Хазарски речник) të Milorad Paviçit; një roman për të cilin autori pat thënë dikur se “nuk ka ndjekur ndonjë kronologji; dhe se çdo lexues do ta ndërtojë librin për vete, si në një lojë dominosh ose letrash, dhe pastaj, siç ndodh me pasqyrën, do të marrë nga ky fjalor aq sa ç’ka futur atje.”
(Meqë ra fjala, shumë romane të Paviçit të përkthyera anglisht tani mund të shkarkohen falas, së paku në ShBA, nga ata që janë abonuar në Kindle Unlimited.)
Lidhe me ralitetin- ishte kerkesa e profesorit te historise, drejtuar studfenteve kur pergjigjeshin ne provim pyetjeve mbi faraonet (Faraone dhe firaune).
Per kuriozitet, nxitur nga shkrimi, lexova disa nga raportimet e gazetave dhe intervistat qe percollen promovimin e romanit te B.Shehut.E gjithe situata ka anen e saj komike-kemenguljen e gazetareve per ti shkeputur shkrimtarit pohimin se 1.”romani i referohet realitetit qe ka perjetuar ai dhe familja e tij” dhe se 2″ romani eshte shkruar per dosjet”. Mese njehere, shkrimtari ka pohuar e riperseritur se romani eshte fiksion Jo se gazetaret, pavaresisht nivelit te tyre, nuk jane aq koketrashe sa te mos dallojne nje roman-fiction, nga nje liber qe zhbirilon dhe analizon “dosjen” mbi dosjet ne Shqiperi, por titulli i romanit peshtjellon dhe botimi/promovimi i tij perkon me rihapjen e debatit per hapjen e dosjeve ne Shqiperi dhe, dihet, gazetaret e Tiranes jane hjenat qe kerkojne gjahun e radhes, lajmin sensasional.Ne mendjen e gazetareve, titulli romanit “per dosjet” dhe vete personi B.Shehut, si djali M.Shehut , si djale i i sh Bllokut dhe dhe ish i burgosur politik, bejne lidhje te shkurter dhe kesisoj kemengulin ta terheqin ne rrjeten e aktualitetit politik.
Ana serioze e kesaj situate eshte raporti letersise me realitetin, nje raport i cili ende ha debat, edhe pas tremije vjet letersi. Ky raport eshte nje nga temat e preferuara te Kadarese, sa here qe diskuton mbi rolin e letersise dhe raportet e shkrimtarit me jeten.Ne librin Mengjeset,sidomos ne esene “Makbeth”, i rikthehet perseri ketij raporti.
Kur Tolstoin e pyeten se kush ishte Ana Karenina, tha: eshte e ngjashme me njeqind gra qe kam njohur dhe nuk eshte asnjera prej tyre, eshte fantazia ime. Leteresia si metafore ka referenca, here te terthorta e here me te hapura, me realitetin dhe i flet realitetit. Ne kete kuptim, pyetja e gazetareve se sa romani reflekton realitetin shqiptar, sado naive, e detyron shkrimtarin te japi shpjegime.
Pyetja: Ju ngulmuat të sqaronit gjatë promovimit të librit çfarë nuk është ky roman. Pra nuk ka të bëjë me ngjarje reale e as historike e as nuk mëton të hedhë dritë mbi të kaluarën. Por a nuk menduat se përdorimi i çështjeve kaq reale dhe sidomos aktuale, siç janë hapja e dosjeve të Sigurimit të Shtetit apo edhe përdorimi i ngjarjeve të tjera dhe personazheve realë, do të prodhonte këtë konfuzion?
B.SH: Unë thashë se nuk janë ngjarje reale apo historike, nuk thashë se nuk kanë të bëjnë me ngjarje reale apo historike. Këto janë dy gjëra shumë të ndryshme nga njëra-tjetra. Çdo vepër letrare e zhanrit narrativ ka të bëjë me ngjarje reale. Ndërkaq, thelbësore është se si duhet kuptuar shprehja “ka të bëjë me”. Pikërisht te kjo “ka të bëjë me” qëndron thelbi i letërsisë. Nuk do zgjatem me teorizime, vetëm do të sjell një shembull: “Kur Gregor Samsa u zgjua një mëngjes nga një ëndërr e ankthshme, e pa veten në shtrat i shndërruar në një insekt të stërmadh”. Besoj se e dini që është fjalia e parë e novelës “Metamorfoza”, të Franz Kafkës. Kjo novelë, e botuar para njëqind vjetësh, më 1915, shënon një “para” dhe një “mbas” në letërsi, e ky hap gjigant fillon pikërisht me fjalinë që citova. Nuk mund të jetë ngjarje reale, po kush mund të thotë se nuk ka të bëjë me realitetin? Madje, është më reale se ngjarjet reale… ” (Mapo).
“Metamorfoza” nuk ka asnje reference gjeografike apo historike, kurse ne romanin e Shehut, jo vetem koncepti “dosje” por edhe emrat e permendur (E.Hoxha, Blloku, N.Hoxha) e kycin narrativen ne korrnizat e nje realiteti konkret historik.Pertej ketyre shenjave lidhese me nje realitet te caktuar, romani, sikurse thote gazetaria e Mapo (nga intervistat me te mira me shkrimtarin), ngrihet si nje metafore e madhe e nje shoqerie te mbetur peng ne te kaluaren, si metafore e kontrollit totalitar te fatit dhe shpirtit te njeriut.
Kersheria e njerzve per te zbuluar lidhjet e ngjarjeve dhe personazheve te romaneve me njerez reale, eshte tunduese ne vendet e vogla kut te gjithe i njohin te gjithe. Ne nje nga keto intervistat, B.Shehu thote se per romanin e parafundit (Loja, shembia e qiellit, ? ) mu desh te jap sqarime per njerzit te cilet shikonin tek x personazh, y person real. Imagjinoj si ehste ndezur fantazia e njerzve kur kane lexuar romanin e tij -Moxart me vonese-me nje histori roze dhe stil dedektiv.
Herët e fundit që kam qenë në Tiranë më ka qëlluar të komunikoj me gazetarë të kulturës – të zotë dhe më pak të zotë, të përgatitur me më pak të përgatitur. Si autor, them se nuk ka kënaqësi më të madhe kur gazetari që ke përballë e ka lexuar librin tënd, para se të pyesë diçka. Përndryshe, biseda bëhet e bezdisshme.
Por motivimin e gazetarit të kulturës – po e stereotipizoj kushedi pa të drejtë – e kam parë ditën e hapjes, në Tiranë, të konferencës “Lehtësia e papërballueshme e fjalës”, ku ishin ftuar të flisnin disa autorë shqiptarë me banim jashtë Shqipërisë – si Elvira Dones, Bashkim Shehu, Besa Myftiu, Luan Rama, Genc Burimi, Eda Derhemi dhe unë, tek aula magna e Fakultetit të Shkencave Sociale.
Në fillim, salla u mbush tej mase, aq sa nuk kish vend për t’u ulur. Kamerat televizive përplasnin gjunjët e hollë me njëra-tjetrën, robotë në një film fantashkencor të kategorisë së dytë; kudo shihje njerëz që flisnin lehtësisht të alarmuar në celular. Një pjesë e të ftuarve prisnin përjashta sepse nuk hynin dot në sallë.
Më pas e mora vesh që kjo zallahi bëhej ngaqë ishte përhapur fjala se “do të vinte Edi Rama”, që pastaj nuk erdhi, për zhgënjimin e madh të kamerave. Pjesa e parë e konferencës kaloi me disa fjalime vërtet të papërballueshme (për nga banaliteti) të ambasadorëve gjerman, francez dhe nuk di nga ç’fuqi tjetër e madhe.
Pastaj u bë pushimi – dhe të gjithë ikën. Mblodhën plaçkat, laçkat, tripodet, tele-objektivët, mikrofonët, valixhet; u futën në mikrobuset dhe furgonet përkatëse dhe ia mbathën. Deri edhe ambasadorët ikën, me gjithë portaborse-t e tyre. Kur filloi pjesa e dytë e konferencës – ku edhe do të fillonin të ndërhynin të pranishmit, në sallë kishte apo nuk ishte nja 44 ose 63 vetë gjithsej, rreth gjysma e të cilëve ishin studentë që nuk e kishin idenë se për çfarë po flitej (kushedi edhe ishin futur atje ngaqë jashtë binte shi). Numri u reduktua edhe më tej gjatë seancave të mëpasshme.
Dhe asnjë gazetar i kulturës dhe i komunikimit nuk m’u duk se qëndroi (e kam fjalën nga ata që kishin ardhur në fillim dhe për ata të tjerët që duhej ta përcillnin eventin, jo për të ftuar dhe kolegë që kishin ardhur aty të dëgjonin ose ngaqë ishin miq me ne, këngëtarët), me përjashtim të një vajze nga Vizion Plus, që vërtitej si “pëllumb i arratisun” në pritje që të mbaronte ajo pjesë dhe ta bënte edhe ajo intervistën që ia kishin premtuar.
Ka edhe më – të gjithë pjesëmarrësit në konferencë ditët e ardhshme u shfaqën në programe televizive ose talk shows; ku u fol shumë pak për konferencën dhe shumë më tepër për gjëra të tjera anësore ose politike ose krejt dëfryese për publikun; dhe kështu më ndodhi edhe mua.
Shumë interesant shkrimi Xhaxha, më duket se krahas këqyrjes se nivelit apo motivimit te mediave për të shërbyer vërtet si medium midis autorit dhe publikut, do të na duhet të përdorim edhe qasjen e shqipes totalitare për të kuptuar se përse nga letërsia e prodhuar në këtë rast (dhe jo vetëm) nga B. Shehu pritet që të jetë e angazhuar, të mbartë mesazhe, çelësi i të cilave gjendet tek e kaluara e autorit etj etj.
Teksa lexoja shkrimin m’u kujtuan disa prej përcjelljeve që i bëri shtypi romanit të B Shehut dhe të risjella këtu, m’u dukën edhe një herë si ligjëratat e zyshave të letërsisë në orët mërzitshme për vdekje të leximit letrar në shkollën tetëvjeçare, kur kërkohej me ngulm të çkodohej vepra nëpërmjet metaforave të fuqishme të prura nga kritikët e aprovuar të regjimit… Tani vërtet nuk kemi kritikë të aprovuar të regjimit, por autocensura e ngjizur nga frymëzimet nacionaliste dhe të tjera izma kryesisht autoreferenciale, i bën gazetarët dhe shumicën e ligjëruesve publikë të përpiqen të çkodojnë prurjet kuturore në mënyra sempliste e konformiste me ato izma.
Në fund, ta ndiej trishtimin për farsën e asaj konference në Tiranë … nuk di do të të ngushëllojë apo trishtojë më shumë, por për ne që jetojmë këtu ky është një spektakël kaq i zakonshëm, sa shpeshherë e vras mendjen se si me një lustër aq sipërfaqësore patricët e propagandës mendojnë se ajo funksionon prej vërteti?
e kane marre kete metode nga konferencat e qeverise, ku gazetaret thirren nga zyrat e shtypit (ca per nder e ca per mungese lajmi), dhe me te ikur kryeministri firojne te gjithe. ndoshta pse jane te njejtet gazetare e kameramane qe mbulojne ngjarjen kulturore, konferencen, aksidentin ne rrugen e Elbasanit dhe stacionin meteorologjik ne Laprake, e policine e shtetit.. e ne fund fare nuk paguhen. Sikur te pajtonin falas njerez, do ta benin kete pune me mire.
Por ilaci eshte: pergatiti vete pyetjet, e jepja pergjigjet… sidomos kur eshte me shkrim, duhet ndjekur medoemos kjo metode.
Mediat kanë në përgjithësi axhendat e tyre redaksioinale – e nga kjo politikë nuk bëjnë përjashtim as rubrikat e kulturës. Politika e mediave shqip në përgjithësi mund të përmblidhet shkurt në fjalët: I don’t give a shit about what is happening or what you’ve done or what you’re talking; do you have anything about my shit? Kam lexuar nja dy a tre intervista, s’mbaj mend saktë sa tani, të autorit marrë prej mediumeve të ndryshme me pretekstin e romanit të tij të ri dhe që të gjitha ishin ndërtuar pak a shumë në bazë të këtij moduli pune, prandaj dhe pyetjet ishin tmerrësisht të ngjashme dhe përgjigjet tmerrësisht përsëritëse, paçka se intervistueset ishin të ndryshme. Kështu edhe puna e asaj konferencës që përmendni ju në koment. Their shit is Rama, not culture. Dhe unë s’u ve shumë faj mediave në këtë pikë. Të paktën, jo pjesën kryesore të fajit.
Këto vite postotalitare duhet të kishin shërbyer për ngritjen e një kritike letrare profesionale e për ndërtimin e mediave me ndjeshmëri të vërtetë ndaj letërsisë e artit në përgjithësi. Në këtë mënyrë, të gjithë do të mësonim nga pak se një vepër letrare nuk lexohet si manifest politike dhe një film artistik nuk mund të shihet si dokumentar. Do të kishim mësuar gjithashtu se të bësh kritikë letrare nuk do të thotë të kritikosh dikë përpara kolektivit, ose të flasësh kundër, por ta analizosh veprën artistike; e të flasësh jo mirë për aksh vepër letrare nuk do të thotë se ke akuzuar për vdekje autorin e saj, sikurse të flasësh mirë për një roman nuk do të thotë automatikisht thurje lavdesh për shkrimtarin si person. Mediat mund të kishin luajtur rol të rëndësishëm në “edukimin” e publikut me qasje të reja ndaj artit. Por ndoshta, me ndonjë përjashtim të mundshëm, nuk është ky qëllimi i tyre.
Kur do ta kuptojmë vallë se vetëm arti dhe e bukura mund të na shpëtojë nga bataku ku kemi rënë?
Niveli i gazetarisë dhe e një pjese të mirë të kritikës letrare shqiptare të bën të pyesësh se ç’mëson nëpër universitete elita e ardhshme e këtij vendi. Sidoqoftë raporti art-jetë mbetet temë me gjemba dhe mendoj se meriton përgjigje të shumëllojshme si edhe eksperimente artistike, përveç premisës se arti nuk është ilustrim i realitetit.
Shpesh, në bisedë e sipër, dashamirës shqiptarë, ose jo shqiptarë të librit, pra jo specialist por thjesht miq të tij, lënë të kuptosh se autori që iu jep përcjell realitetin arrin t’i prekë më shumë dhe prekja në vetvete është konfirmimi më i qartë i një komunikimi të arritur. Me siguri, ky është identifikim narcisist, lexuesi kërkon dhe lumturohet kur gjen shëmbëlltyrën e tij në pasqyrën artistike.
Në rastin e lexuesit shqiptar, kjo më duket edhe më legjitime, e para ngaqë nuk ka shumë alternativa identifikimi, dhe e dyta, sepse është lexues i traumatizuar nga një proçes denatyrues totalitar, sa edhe nga tranzicione agresive estetik. Është një lexues i katapultuar njëherë nga një romantizëm në filiz në realizëm socialist, radhitje përsëmbrapthi, po të mendosh se realizmi kristalizohet formalisht me lindjen romanit modern, tip “La Princess de Clèves” (1678). Realizmin e një Richardson-i, Fielding, Austen, e më tutje Hugo, Flaubert, Stendhal, e më tutje akoma deri në perfeksionin e një Henry James, letërsia shqiptare nuk e ka eksperimentuar. Kontakti me realizmin i është paraqitur si propaganda e atij socialist (që ky është veç një përçudnim i realizmit, s’ma do mendja se do argumentim). Tani në post-totalitarizëm, për të qenë en vogue me perëndimin, artit shqiptar i kërkohet të heq vallen e post-postmodernizmit, pa përshkuar një histori të ngjashme të maturimit estetik, dmth, përsëri katapultohet pa përtypur faza të ndërmjetme.
R. Budina thotë në intervistë, se Europa promovon filma që kërkojnë punë çkoduese, të lodhesh pak për t’i zbërthyer, dhe meqë shqiptarët s’janë forcë blerëse/konsumuese, filmi duhet të marketohet kryesisht për spektatorin Europian (frankly, who’s that?, bëjnë pjesë spektatorët e filmave blockbuster gjermanë të Til Schweiger në këtë kallëpin Europian?). Edhe në këtë pikë, spektatori shqiptar duhet t’i përshtatet atij Europian imagjinar, një tjetër proces i sforcuar e i imponuar kësaj rradhe nga trysnia e tregut, jo domosdoshmërisht arti i mirëfilltë, dhe ja ku futet realiteti sërish në jetën e artit. Kjo do të thotë se nëse shqiptarët ekzistonin në numra kinezë atëherë mund t’ju lejohej lluksi të prodhonin art fillimisht për publikun e tyre shqiptar, e po t’i pëlqente Europës le t’i jepte palma e arinj. Jam gati ta besoj që e bukura të shpëton, po kush është e bukura, ajo që ka vulën e aprovimit Europian? A e koncepton dhe përjeton shqiptari dhe ky Europiani imagjinar njësoj të bukurën?
Si rrjedhojë, ndoshta artin nuk e bën tema apo ngushtësisht gjuha shqiptar, por spektatori/ lexuesi/ publiku të cilit i adresohet. Tani, nëse kinematografia shqiptare synon të plotësojë kryesisht pritshmërit e të fitojë simpatinë e spektatorit Europian, po simpatinë kryesisht shqiptare, kush do ta fitojë? Kam frikë se përgjigja është arti nacionalist, po e quaj kombfolk, dhe nuk më pëlqen hiç. Argumenti i universales dhe parokiales që Budina e nxjerr si filozofi të padiskutueshme është krejt i diskutueshëm në arritshmëri, sa edhe në ideologji. A thua se universalja vetë është “a given” dhe jo diskurs në ndërtim konstant dhe produkt përplasjesh të pushteteve. Budina mund t’i ketë rënë shkurt, se intervistë hesapi, sidoqoftë është detyrë e kritikës letrare të merret edhe me pikëpamjet e një artisti, sepse edhe këto përftojnë publik.
Mendoj se Budina ne intervisten e tij eshte i qarte dhe parashtron situaten e kinematografise shqiptare e cila, nen trysnine e mungeses se financimeve , eshte e destinuar te rrudhet e falimentoje.Per te mbijetuar dhe per te care ne tregun europian , i duhet te ndjeke rrugen e bashkeproduksionit dhe qe te siguroje financime nga producentet europiane, duhet te sjelle ne ate treg dicka te vecante, pertej komerciales, me te cilen Europa eshte deri ne fyt e ngopur.Kjo e vecante , e cila shpesh konceptohet si gjurmim i temave ekzotike, synon sjelljen ne ekran te tematikave dhe realiteteve (ja ku ngecem prap ne realitet) “shqiptare” te pa hulumtuara me pare sikurse jane gjakmarrja, fenomeni burrneshave etj.
Nuk ka ndonje kunderthenie kur Budina nenvizon se “filmi nuk eshte kronike e jetes reale” dhe thenies se “filmi duhet te kete destinacion shikuesin europian”. Duket sikur konceptin banal te lidhjeve te artit me realitetin e debon nga dera dhe e fut nga dritarja.Por ne fakt nenvizon idene se vetem me filma te arrire artistikisht dhe me tematika interesante dhe origjinale, mund te cohet filmi ne hapsiren europiane.Shikuesi, spektatorit, eshte nje realitet i pashmangshem ndryshe kujt i drejtohet filmi dhe arti ne pergjithsi? “Tregu europian” ne kete rast nuk duhet lexuar si nenshtrim ndaj komercializmit europian ne raport me ate shqiptar, as si tregues i hegjemonise kulturore europiane dhe as si pohim i shijeve te pakultivuara te shikuesit shqiptar, por si vetedije per prodhimin e nje arti te integruar ne rrjedhat bashkekohore. Filmi ka koston e tij financiare dhe per ti rikuperuar shpenzimet , duhet ti drejtohet nje tregu me te gjer, pertej atij nacional.Kete mund ta beje duke qene “kozmopolit” ne format e shprehjes dhe “kombetar ” ose lokal ,ne tematike. Problemet e barazise gjinore, te raporteve te gruas ne shoqerite patriarkale, mund te jene trajtuar ne sa e sa filma, por Burrneshat, permes nje fenomeni lokal sjell nje kendveshtrim interesant te problemit universal te barazise gjinore. Gjurmet dhe fryma lokale ne nje veper artistike mund te jene diku te forta e diku te padukshme.Ajo qe e ben nje veper universalisht te shijueshme eshte gjuha e artit, eshte forma artistike, arti si forme e nje realiteti te krijuar sipas ligjeve estetike. Kjo shpjegon se perse Bethovenin e shijojne si europianet ashtu dhe japonezet dhe perse Murakami, me romanet etij ku preken lehtesisht gjurmet e “realitetit” japonez , lexohet me kenaqsi ne Europe e kudo ne bote.
Shkruan:
Kjo vlen në parim, por nuk më rezulton të ketë ndodhur me asnjë prej filmave shqiptarë – madje edhe një film i suksesshëm me temë dhe aktorë shqiptarë (edhe pse jo ekzaktësisht “film shqiptar”) si “Falja e gjakut”, sipas databazës së IMDB, ka nxjerrë jo më shumë rreth $120,000 nga kinematë në ShBA; por me siguri do të ketë kushtuar shumë-shumë më tepër se kaq.
Për ta thënë ndryshe, një film shqiptar nuk ka shumë shanse të shfaqet me sukses në kinematë perëndimore. Producentët dhe regjisorët duket sikur synojnë më shumë festivalet ndërkombëtare të filmit, jo tregun; prandaj këto filma, nëse nuk destinohen për publikun shqiptar, i destinohen një segmenti specifik të publikut të huaj, dhe pikërisht atij të festivaleve.
Por kjo po ia ndërron edhe natyrën kinemasë shqiptare – e cila traditën e vet e ka pasur si art masash; ndërsa tani ka përfunduar në art elitar, relativisht të mbyllur, që qarkullon dhe shijohet nga një publik shumë i zgjedhur, i rafinuar, shpesh snob. Atëherë unë do të thoja se dështimet e deritanishme të filmit shqiptar – sepse nuk i quan dot ndryshe – kanë të bëjnë kryesisht me këtë kontradiktë: regjisorët tanë vazhdojnë të bëjnë filma masash (me përjashtime të spikatura), pa çka se tani ia tregojnë ato publikut të stërholluar të festivaleve jashtë. E vetmja gjë me interes, brenda këtij kurthi elementar, do të ishin elementet eksploitative, ose ekzotike – ose virtyti dokumentues i filmit në raport me një realitet të largët si Shqipëria.
“Atëherë unë do të thoja se dështimet e deritanishme të filmit shqiptar – sepse nuk i quan dot ndryshe – kanë të bëjnë kryesisht me këtë kontradiktë: regjisorët tanë vazhdojnë të bëjnë filma masash (me përjashtime të spikatura), pa çka se tani ia tregojnë ato publikut të stërholluar të festivaleve jashtë.”
Tradita e te berit “film masash” eshte nje handikap per shkollen shqiptare te kinemase dhe 25 vjete nuk jane shume per tu rimodeluar konceptualisht dhe perditesuar me kulturen perendimore te prodhimit kinematografik. Megjithate , nuk e kuptoj kete : edhe “vazhdojne te bejne film masash”, edhe “i drejtohen nje publiku te specializuar si ai i festivaleve”. Ndoshta po thoni se kineastet tane rrejne veten kur filma te tille surrogato, te prodhuar sipas mendesise se meparshme “per masat”, i cojne ne keto kompeticione me juri jo si keto te qokave ne Shqiperi. Ne festivale nderkombetare si ai i Kanes apo Berlinit, shkojne filma edhe nga vende me kinema te konsoliduar dhe shkojne pikerisht te certifikohen ne keto kompeticione.Nje film qe fiton palmen apo luanin, automatikisht do te siguroje nje shikueshmeri masivisht te gjere dhe, per rrjedhoje, do te arketoje te ardhura te majme. Elitarizmi jurive te festivaleve garanton perzgjedhjen e filmave mbi baza profesionale por nuk eshte tregues se keto filma jane prodhuar per nje elite te sterholluar dhe jo per masat e gjera.
Do te thoja se bashke me traditen (filma per masat), e kuptuar kjo si paradigme konceptuale, kalimi nga politikat paternaliste te shtetit , cfare perkthehej ne fonde te bollshme dhe prodhimtari te larte (reth 15 filma ne vit) si ushqim per masat e gjera, ne praktikat e vetefinancimit dhe mbeshtetjes simbolike nga shteti, eshte faktori pare i rrenimit te kinematografise shqiptare. Ky kalim nenkupton nderprerjen e nje tradite dhe kulture.Kultura e re e gjetjes se burimeve financiare, e bashkeproducioneve, kultura e qarkullimit te vlerave dhe konkurences, ka vene para sfides regjizoret, skenaristet dhe vete aktoret. Ne Shqiperi ka qarkulluar prej kohesh miti se aktoret shqiptare jane te kalibrit boteror por fati u ra te punojne ne izolim.Ja u hapem, ku jemi? Shkoi nje nga aktoret tane me te mire ne Hollivud dhe nuk beri dot vend. Edhe ato bashkeproduksione qe permend Budina si suksese kinematografike, jane bashkepunime me aktore dhe regjizore te huaj pa ndonje peshe kushedi. Dua te them se sigurimi bashkepunimeve me aktore dhe regjizore te huaj me peshe eshte nje premise per sukses por kondicionohet , jo vetem nga mungesa e kultures se bashkepunimit por edhe nga mungesa e burimeve financiare.
Ne Shqiperi kinemaja, si institucion dhe kulture shikimi filmash ne ekranin e madh, ka vdekur . Nuk jame ne dijeni sa eshte shikueshmeria e atyre pak filmave te mire qe shfaqen ne ato dy tre kinema te mbetura ne kembe por perceptimi eshte se kultura e tv dhe shnderrimi Kinostudios ne nje rrenoje e kane bere efektin e vet.
E vlerësova prononcimin e Budinës, sepse ai flet me karta të hapura, thotë qartë se cilin publik targeton filmi “Burrnesha”. Rrallë has kësisoj transparence.
Të vë në mendime vizioni që paraqet. Se sa reprezentativ është mendimi i tij, këtë s’e gjykoj dot. Por nëse vërtetë kinematografia shqiptare i drejtohet kryesisht publikut Europian, dhe jo atij shqiptar, me filma që kërkojnë zbërthim e qëmtim, të nisur nga dëshira apo rentabiliteti për t’u përgjigjur kërkesave të Europës, mbetet pyetja se kush do t’i drejtohet masave shqiptare, këtij publiku të lënë jetim. Duke qenë se masat, të konotuara negativisht, por në të vërtetë një entitet plot potencial (kush e di se sa talente flenë në të), janë elemente dhe prodhuese të kulturës të ulët apo të larta, ato duhen kulturuar, kjo është domosdoshmëri jo akt bamirësie. Një elitë kozmopolite, politike apo intelektuale, duhet ta kuptojë si obligim përfshirjen e masave në artin që prodhon, sepse kozmopolitizmi është ideal i përfshirjes jo i izolimit (pa çka se nganjëherë përfundon në snobizëm dhe konsum). Nëse nuk e bën kjo elitë, shumë shpejt e bën elita nacionaliste dhe masave s’u ngelet gjë tjetër veç tallava me xhamadanët vija-vija. Dhe as që u duhet vënë faj nëse ndodh kjo. Shkrimi i Xha Xhait, siç e kuptoj unë, adreson edhe edukimin e përfitimin e publikut, të cilin elita kineaste shqiptare duket se nuk e ka në plan të parë.
Diçka tjetër në lidhje me kualitetin e filmave: nuk e di se sa zbërthim kërkon “Burrnesha”, sepse nuk e kam parë, por them se ndarja që bën Budina mes filmave zbavitës dhe filmave kompleks është sipërfaqësore, mos të them klishé. Në fakt s’e kuptoj pse një film si “Burrnesha” kërkon kaq zbërthim, p.sh. një tjetër film me “grand narrative” si “Schindler’s List” të përthith pa të sfilitur me çkodime, edhe pse lë vend sa të duash për to. Një film zbavitës mund të jetë fare mirë kompleks. Po përmend një film sa zbavitës (entertaining) edhe të thellë e të dhimbshëm, të premuar me disa çmime, koproduktion i disa vendeve: “Le Train de la Vie” (1998), një mrekulli tragjike që të hedh nga hilariteti në kujë. Me siguri një film i tillë do tërhiqte masat shqiptare, pa kërkuar që t’i nënshtroheshin një IQ test para se të futeshin në kinema. (Më falni që po i referohem imtësisht kësaj interviste, po më duket se nxjerr në pah probleme të pazgjidhura, çka flet për radarin kritik të Xha Xhait që e ka sjell në vemëndjen tonë).
Shkruan:
Unë këtë dilemë do ta shtyja edhe më, për të pyetur: a mund të flasim akoma për film shqiptar, në qoftë se filmi në Shqipëri nuk ka më publik – në kuptimin që askush nuk shkon më në kinema? Mbaj mend, para ca kohësh, që një film yni, i financuar nga QKK-ja, nuk u çua dot në një festival ndërkombëtar sepse nuk plotësonte një nga kushtet e përfaqësimit – dhe pikërisht që filmi të ish shfaqur në një kinema, brenda shtetit që kërkonte të përfaqësonte, për një kohë të caktuar. Natyrisht, neve që flasim këtu na mungojnë të dhënat elementare; por thjesht ngaqë askush nuk begenis t’i bëjë këto të dhëna publike. Për shembull, dy nga filmat për të cilat unë kam pasur një interes si të thuash personal këto vjetët e fundit janë “Amsterdam Ekspres” i F. Koçit dhe “Bota” i I. Elezit; e di që janë shfaqur në Tiranë, por nuk mund të gjej gjëkundi se sa vetë kanë shkuar për t’i parë. Ashtu do të mund të bëja një llogari të thjeshtë dhe të gjeja sa euro ka shpenzuar taksapaguesi shqiptar, për spektator të filmit. Është lehtë, nga ana tjetër, të thuash që askush nuk shkon në kinema; por në fakt publiku sot ka mundësi të zgjedhë mes ofertave nga më të ndryshmet; dhe që ta çosh dikë në kinema, duhet ta ngacmosh, ta bësh kurioz; për shembull, nëpërmjet reklamës agresive, ose nëpërmjet personalitetit të autorëve ose të aktorëve të filmit, ose nëpërmjet prestigjit të veprës mbi të cilën mbështetet filmi, etj. (dhe reklama kushton shumë). Gjithsesi, këtu kemi një kontradiktë: këta filma i konsiderojmë si “shqiptarë” dhe në fakt ata financohen pjesërisht nga institucione publike të Shqipërisë (QKK-ja); por publiku shqiptar nuk ka interes, nuk iu afrohet. Dhe nëse është kështu, atëherë ose do t’ua heqim etiketën “shqiptar”, sepse këta filma nuk shprehin asgjë që t’i lidhë me kulturën shqiptare bashkëkohore, si sistem komunikimi dhe riprodhimi vlerash (pavarësisht nga temat “shqiptare”); ose do t’i konsiderojmë si produkte për eksport, të destinuara për të nxitur interesin e botës ndaj Shqipërisë, të ngjashme me objektet me vlerë turistike, etj. Të dyja opsionet nuk të lënë shije të mirë. Nga ana tjetër, autorët e filmit “shqiptar” nuk para kanë dëshirë të angazhohen në veprimtari të tjera krijuese; p.sh. të bëjnë filma televizivë, ose video muzikore, ose diçka tjetër; edhe pse një film i mirë televiziv mund t’ia ngrinte shumë pikët autorit dhe aktorëve. Më në fund – edhe pse ky argument nuk shterret kollaj – kultura shqip bashkëkohore ka një raport pervers me imazhin; të cilin do të thoja se e dominon pornografia, sikurse e sheh nga imazhet që qarkullojnë në faqet e mediave online, në billboards anembanë rrugëve dhe fasadave urbane dhe gjetiu; ose kudo ku synohet të jepet një mesazh vizual. Vështirë të gjesh një fushë tjetër të komunikimit, ku palët të angazhohen kaq trashë, sa ç’është kjo e imazhit; dhe në të dy kahet, sepse edhe publikut ende i mungon kultura për të shkoqitur qoftë edhe imazhet më elementare. Shto pastaj edhe që televizioni mbetet i organizuar rreth talk-shows, debateve dhe programeve muzikore; ose rreth zërit dhe fjalës, jo imazhit (këtu do të futja edhe telenovelat aq të ndjekura). Mungon pra terreni i përshtatshëm për ta edukuar publikun që ky të kërkojë dhe të shijojë një art të imazhit në lëvizje, siç është kinemaja; që të flasë me gjuhën e vet specifike, dhe jo duke i huazuar stilemat nga estrada ose teatri radiofonik (kjo do të mund të deduktohej edhe nga lloji i filmit të huaj që pëlqehet në Shqipëri, pavarësisht nga ku konsumohet).
Zakonisht filmat shqiptarë shkojnë në festivale të vogla, anësore, periferike, jashtë cirkuiteve kryesore të filmit, dhe për këtë arsye edhe objektivisht më të orientuara ndaj filmit art-house; pjesëmarrja në festivale më të mëdha, si ky i Berlinit tani, ose i Canne-s ose i Venezia-s ndodh më rrallë dhe zakonisht jashtë konkursit. Por kur thashë që autorët e filmit shqip vazhdojnë të bëjnë “cinéma de masse”, edhe pse për arsye objektive gjithnjë e më shpesh po i drejtohen publikut të kinemasë elitare e kisha fjalën pikërisht te hendeku midis ambicjeve të këtyre autorëve dhe cilësisë reale të produktit të tyre (këtu nuk po dua të konsideroj që ndonjë oportunist përpiqet të shfrytëzojë atë niche që i lihet hapur filmit nga një vend i humbur si Shqipëria, në cirkuitet e festivaleve). Është gjë e mirë të sulmosh majat, por kjo nuk ia shton vetvetiu vlerat produktit tënd; madje mund t’ia ulë edhe më, në kuptimin relativ. Po t’i shikosh një pjesë të mirë të filmave që Shqipëria çon në festivale ndërkombëtare, do të shohësh se e vetmja gjë që këta kanë të përbashkët me filmat art-house është buxheti i vogël; përndryshe, si vepra arti, atyre u mungon thellësia e duhur, për t’u futur në atë kategori. Janë vepra që artistikisht, filozofikisht dhe estetikisht lënë për të dëshiruar; për ta thënë me një mbiemër të anglishtes, pedestrian; dhe nuk po flas për anën thjesht teknike, p.sh. montazhin (editing) ose tempon (pace), që kushedi kërkon investime më të mëdha. Dhe këtu do t’i kthehemi sërish shkollës së filmit shqiptar, e cila i ka në genin e vet stilemat e një arti masiv, që e josh publikun me mënyrën e emëruesit më të vogël të përbashkët, p.sh. nëpërmjet një batute të Xha Kasos; kur nuk e bën në mënyrë eksploitative, për shembull duke treguar në ekran skena lesbike të para nga një vështrim (gaze) heteroseksual mashkullor, sipas stilit të kinemasë porn të viteve 1980.