Pak ditë më parë ndesha diçka në PTF që pati efektin e një reaksioni kimik, elementët e të cilit flinin të veçuar derisa puhia e leximit i solli në kontakt. E kam fjalën për shkrimin “Puthje në seri” të Pishakut, ku diskutohet praktika e riprodhimit të veprave të artit, më saktësisht, pikturës në epokën e fotografisë.

Piktura pivote është “Puthja” (“Der Kuss,” 1908-1909) e simbolistit austriak, Gustav Klimt, e riprodhuar në kartolina, kalendarë, postera, jastëk, çanta, piceta e gjithfarë sendesh të hijshme për dhuratë, të ofruara në pikëshitje të zakonshme, si edhe butiqe muzeumesh e galerish.

Më shpesh se rrallë këto riprodhime përqendrohen në drejtkëndëshin e famshëm që kuadron dy të dashurit. Ky konstatim i Pishakut nisi t’i jap thellësi kuptimit tim të veprës.

E kundruar e plotë, piktura paraqitet edhe më e mistershme se sa varianti i gjymtuar i drejtkëndëshit vertikal. Elementi i eliminuar në shumë riprodhime, ndoshta për arsye ekonomie hapësire, është pjesa e bronztë, e cila krijon jo vetëm sfondin e siluetave të përqafuara por edhe i tejkalon këto deri në gllabërim. Pothuajse gjysma e sipërfaqes mbushet nga një masë e padiferencuar, pa narrativë, pa personazhe, dhe, po të hamendësh llogjikën e riprodhuesve, edhe pa peshë. Mirëpo pikërisht, për arsye të vendit që merr dhe pozicionimit të saj sa margjinal edhe të përhapur kjo hapësirë amorfe lyp vëmendje.

Bie menjëherë në sy se riprodhimet duke reduktuar pamjen, abortojnë lëvizjen vertikale dhe tendencën gravitacionale të kësaj mase ngjyrë dheu, të pafuqishme ndaj tërheqjes së tokës. Apo të themi më mirë tërheqjes së humnerës? Ç’mund të jetë tjetër rripi në krahun e djathtë, gradualisht më i errët e më i pakët me partikula të shndritshme pranë brinjës së poshtme së pikturës? Gruaja, me shpinë gati pingule, duket e vetëdijshme se para ka të dashurin, nën gjunjë lëndinën, dhe prapa humnerën. Veç majat e gishtave, të përthyer në buzë të tokës së lulëzuar, dhe duart si gremça rreth qafës e dorës së të dashurit e ndajnë nga rënia e lirë në zbrazëti. Nëse qëndrimi i gruas i reziston rënies, filamentet e luleve të përceptuara si rritje metonimike të shtratit femëror, i përdridhen nëpër këmbë, pranga të praruara që tërheqin vështrimin e shikuesit dhe vetë gruan drejt thellësisë. Po të krahasosh këtë figurë femërore me atë të “Puthjes” së Rodin-it (“Le Baiser”, 1882), ndjehet sa më e gjallë, e shpenguar, pse jo e çliruar, paraqitet kjo e fundit. E çliruar nga se? Nga diçka e gjithëpranishme dhe e lënë për t’u kuptuar pikërisht nëpërmjet mungesës eksplicite. Nga prania e vdekjes, do të thoja unë.

Mungesa kërkon shpjegim, sidomos kur mëton të kthehet në boshtin e gjithçkaje. Këtë e ka ilustruar bukur Borges tek “El jardín de senderos que se bifurcan”  (1941).  Në një gjëegjëzë rreth shahut, pyet një nga personazhet e Borges-it, kush është e vetmja fjalë që s’mund të përdoret? Fjala shah. Si në një gjëegjëzë, vdekja në “Puthjen” e Klimt-it është implicite dhe e gjithëpranishme, madje përtej të dikotomisë Frojdian eros – thanatos, domethenë, jo thjesht e nënkuptuar automatikisht sipas llogjikës se ku ndiqet eros, nuk është larg thanatos. Shenjat e vdekjes janë intertekstuale. “Puthja” huazon simbolet e estetizmit para-rafaelit të shekullit të XIX, sidomos ato të poezisë e pikturës së Dante Gabriel Rossetti-t (1828-1882).  Po të krahasojmë gruan e Klimt-it me atë të “Blessed Damozel” (1875-78) të Rossetti-t, përveç ngjashmërisë fizionomike – syve prominentë, vetullave të harkuara, mjekrës së theksuar në formë zemre – lënë mbresë flokët e të dy femrave, të kuqërremta e të stolisura me yje, simbole enigmatike në të dy veprat. Më tutje, përbri replikimeve kaleidoskopike të shëmbëlltyrave të të dashurve në sfond të femrës së Rossetti-t, siluetat e përqafuara të Klimt-i t shfaqen si citim visual i veprës paraardhëse.

Përqafimi onirik i shumuar tek Rossetti apo i cituar tek Klimt-i rrëfen aleanca intertekstuale, por ende jo një lidhje të drejtpërdrejtë me vdekjen. Për këtë duhet t’i referohemi poemës eponime të Rossetti-t “The Blessed Damozel” (1850), poemë komplekse, rreth zërave narratorë të së cilës ende diskutohet.  Për qëllimin tonë mjafton të thuhet kjo poemë imagjinon një dialog mes së dashurës së vdekur dhe të dashurit në tokë. Risia e Rossetti-t qëndron në përmbysjen e toposit të mallit: këtu, e vdekura, e lartësuar në një parajsë me kangjella të arta, ka mall për të gjallin në tokë. Vdekja pritet me padurim si e vetmja dhuratë hyjnore që mund t’i bashkojë të dashurit dhe, në një përmbysje të dytë, të rikrijojë lumturinë tokësore në qiell. Në vizionin e vajzës së Rossetti-t, vdekja i rikthen kësaj të dashurin krye-shpërndritur nga auerola (“When round his head the aureole clings”, 74), motiv i dhënë nëpërmjet prarimit të trajtës mbështjellëse e difuse të siluetës së të dashurit të Klimt-it.

Aureola, përkufizim i dëshirës së projektuar përtej vdekjes në qiellin e dashurisë (“Heaven of Love” tek Rossetti), epitomë e ëndrrës, konturon vizionin erotik të “Puthjes” për të shenjuar kufinjtë mes të dashurve të inkapsuluar brenda saj dhe zbrazëtisë gëlltitëse që i rrethon, të cilën e gjejmë edhe tek Rossetti si “void” (35). Kështu, kjo masë në dukje pa narrativë është e domosdoshme, sepse pa të “Puthja” dekontekstualizohet dhe thjeshtëzohet si citim përmbi citim.  Zbrazëtia, së cilës Klimt-i i jep aq hapësirë, kumton maktin dhe premtimin e vdekjes, boshllëkun mes së prekshmes dhe së imagjinuarës, botës së relacioneve arsye-efekt dhe asaj të ëndrrës dhe pa-arsyes. E tillë, zbrazëtia përbën “la pièce de résistance” të kësaj vepre dhe nuk mund të asimilohet veçse duke ia mohuar ekzistencën në drejtkëndëshin quasi-romantik të “Puthjes” komodifikuese, shën-valentiniane.

Referencë

Për tekstin e plotë të “Blessed Damozel” mund të konsultohet kjo faqe:

http://www.victorianweb.org/authors/dgr/9.html