Kemi folur gjerë e gjatë për purizmin në gjuhë; por ka edhe një lloj tjetër purizmi, të ngjashëm, në muzikë – dhe që ka të bëjë, duke thjeshtuar, me mënyrën si i qasemi muzikës instrumentale të kompozuar shekuj më parë, në periudhën e Rilindjes dhe, më pas, muzikës baroke.

Ja si mund të përmblidhet çështja, në vija të trasha: veprat muzikore instrumentale të Rilindjes ose ajo baroke jo vetëm kanë qenë luajtur me instrumente të ndryshme nga këto të sotmet, por edhe – çfarë është më e rëndësishme – janë kompozuar posaçërisht për ato instrumente.

Mirëpo instrumentet e vjetra jo gjithnjë mund të përdoren; nganjëherë është e vështirë t’i gjesh, më shpesh ngaqë veshi i publikut është mësuar me instrumente të tjera, moderne. Kështu, shumë prej nesh do të parapëlqenin timbrin e pianos ndaj atij të klavicembalos; pa çka se muzika baroke për instrumente me tastierë është shkruar e tëra për këtë të dytin.

Me një fjalë, meqë në kohën e Bach-ut nuk kishte piano, sa të drejtë kemi sot që ta luajmë muzikën e tij, për tastierë, me piano dhe jo me klavicembalo?

Po të shohësh katalogët e shtëpive botuese muzikore, do të vësh re se veprat e Bach-ut shpesh i gjen të interpretuara me instrumente të tjera nga ato origjinalet. Veçanërisht, pjesët e shumta të shkruara për klavicembalo i gjen sot, si rregull, të luajtura me piano, nga interpretuesit më të mirë anembanë botës.

Disa interpretues e përligjin këtë me dy argumente: (1) se, po të kish ekzistuar pianoja në periudhën baroke, të gjithë kompozitorët e atëhershëm do ta kishin parapëlqyer ndaj klavicembalos; meqë pianoja përfaqëson një evolucion të këtij instrumenti tjetër dhe është në gjendje të shprehë shumë më tepër, falë teknologjisë së re që përdor (e cila e lejon të shprehë dinamikën e tingullit, ose piano-t dhe forte-t); (2) vetë Bach-u e kish zakon të shkruante transkriptime të kompozimeve të veta për instrumente të ndryshme, p.sh. një pjesë të shkruar origjinalisht për violinë, ta ri-shkruante për flaut; prandaj ta luash muzikën e tij me instrumente të reja është në frymën e asaj muzike.

Variacionet Goldberg është një nga veprat më të njohura të Bach-ut, dhe njëkohësisht më të kapshme nga veshi edhe i kujt nuk është mësuar me muzikën baroke. Ndryshe nga kompozime të tjera, këtë Bach-u vetë e ka përcaktuar që duhet luajtur me klavicembalo. E megjithatë, po të kërkosh bie fjala në Amazon, do t’i gjesh këto variacione të luajtura gjerësisht me piano, por edhe me instrumente të tjera – p.sh. me fizarmonikë ose marimba; ose edhe me një kuartet harqesh dhe, më në fund, të transkriptuara për orkestër.

Puristët si rregull mund edhe të kandisen të pranojnë, si të keqen më të vogël, interpretimet me piano (ai i Glenn Gould mund të shijohet këtu i tëri; edhe pse videoja është e pasinkronizuar); por përndryshe llahtarisen nga transkriptime më të guximshme – të cilat e distilojnë konceptin muzikor të veprës, duke e përdorur si të ishte një lloj shifre algjebrike ose kodi të ekzekutueshëm lirisht në mediume të ndryshme.

Për të sjellë një krahasim nga letërsia: vepra e Shekspirit mund të lexohet dhe të luhet në skenë në origjinalin anglisht; e përkthyer në një gjuhë tjetër; e përshtatur në anglishten moderne; e ritreguar në prozë (çfarë kanë bërë, bie fjala, Charles dhe Mary Lamb; me një libër që e kemi lexuar të gjithë, të përkthyer në shqip); e rishkruar si film; dhe më në fund, si balet (Romeo e Zhuljeta, nga Prokofiev). Ose edhe poemat homerike mund të lexohen të përkthyera, sikurse mund të lexohen të rishkruara në prozë, ose të përshtatura për fëmijët (sërish, shumë prej nesh do të kenë lexuar një version të thjeshtuar të Odisesë). Kemi folur, në blog, edhe për ndërhyrjet që i janë bërë Milosaos së De Radës, për ta bërë të lexueshme poemën nga shqiptari i sotëm – ose edhe përshtatje të tjera, që i janë bërë Santorit, Gabriel Darës dhe, në një rrafsh tjetër, Muhamet Kyçykut-Çamit.

Të gjitha këto ndërhyrje në veprën letrare nisen nga premisa se ka një thelb të kësaj vepre që ruhet edhe gjatë modifikimit të mediumit (gjuhës), ose edhe kalimit nga një medium në tjetrin (nga letërsia në film ose në balet). Kjo premisë, megjithatë, funksionon më mirë në artet narrative, sepse në përgjithësi rrëfimi në një vepër mund të abstragohet nga diskursi përkatës dhe të bartet në një diskurs tjetër.

Me muzikën ndryshon puna – sepse muzika është e gjitha formë; dhe ndryshimi i instrumentimit ose ri-orkestrimi janë operacione, në thelb, algjebrike ose të ekuivalencës.

Natyrisht, ri-interpretimi i shërben publikut, sikurse i shërben edhe veprës vetë. Unë e pranoj se sonatat dhe partitat e Bach-ut për violinë ose violoncel solo, i dëgjoj dhe i shijoj më mirë të transkriptuara për kitarë – edhe pse një ekspert ose njohës i mirë i fushës mund të rrudhte buzët. Nga ana tjetër, i kam dëgjuar këto kryevepra të muzikës baroke të luajtura me mandolinë, nga një super-virtuoz si Chris Thile (një shembull këtu): por mandolina nuk më bind. Çështje shijesh, natyrisht. E megjithatë, dallimi timbrik dhe teknik mes kitarës dhe mandolinës nuk ka fare lidhje me Bach-un.

Ky fat, i transkriptimeve të shumta, nuk ka prekur vetëm veprën e Bach-ut; edhe pse kjo është më e njohura. Kohët e fundit ka pasur zgjim të interesit për sonatat e Scarlatti-t, sërish për klavicembalo, të cilat Naxos po i boton në një seri, të luajtura në piano. Sërish, Scarlatti-n në klavicembalo unë nuk do ta dëgjoja – ky instrument në veshët e mi ka diçka prej insekti, shumëkëmbësh dhe zukatës; ndërsa në piano më pëlqen jashtëzakonisht (një shembull këtu, kush dëshiron të dëgjojë më shumë, këtu; interpretimet e Pletnev-it kanë qenë të parat që kam dëgjuar). Por e kanë luajtur edhe me kitarë; dhe, më në fund, me banjo – këtë eksperiment të fundit e ka bërë një tjetër virtuoz, Bela Fleck (një shembull këtu). Edhe capriccio-t e Paganini-t i kanë luajtur me kitarë; madje ka edhe një version të mahnitshëm me saksofon nga Raaf Hekkema (një shembull këtu): çka të bën sërish të mendosh për muzikën si një lloj zhurme të disiplinuar dhe, veçanërisht, hiper-algjebrike.

Nga ana tjetër, shumë muzikantë të mirënjohur, interpretues virtuozë dhe njohës të shkëlqyer të muzikës së vjetër dhe baroke, parapëlqejnë instrumente të epokës; dhe jo vetëm si lloje. Dua të them: një gjë është ta luash Bach-un me një klavicembalo të prodhuar rishtas nga, të themi, Yamaha dhe me dy vjet garanci; dhe një gjë tjetër ta luash me një klavicembalo të marrë hua me katër firma nga muzeu i instrumenteve muzikore të Vjenës. Se ku kalon kufiri midis dëshirës për autenticitet dhe koleksionizmit si hobby, në këtë fushë, unë nuk jam në gjendje ta them. Ekzistojnë, bie fjala, regjistrime koncertesh për piano të Mozart-it në fortepiano, që është një lloj më pak i rafinuar i pianoforte-s sonë sot. Por sa mund të arrijnë këto përpjekje, në vetvete të admirueshme, madje edhe me një farë peshe intelektuale, të rikrijojnë atmosferën dhe timbrin e origjinalit, në një kohë që publikut i është mësuar, dhe në një farë mënyre, komprometuar veshi me instrumentet moderne? Dua të them: dikush që është mësuar që në fëmini me pianon, a mund ta dëgjojë klavicembalon njëlloj si një dashamirës i muzikës në shekullin XVIII? Po ashtu, dikush që është mësuar të lexojë poezi me varg të lirë ose të çrregullt, a do ta përjetojë poezinë me varg të rregullt njëlloj si, të themi, një lexues i shekullit XIX?

Edhe puristët e kanë të vështirë, në mos të pamundur, të ruajnë autenticitetin e një vepre muzikore; sepse një e tillë, për shembull Variacionet Goldberg të Bach-ut, ka mbërritur tek ne si një objekt magjik nga e shkuara. Në kohën kur jetonte Bach-u, kjo muzikë konsumohej në qarqe fare të ngushta; dhe kush dëshironte ta dëgjonte, kushedi e kish më të lehtë të mblidhte mendjen, të studionte klavicembalon dhe t’i luante variacionet vetë. Përndryshe, neve sot na mjafton të shkruajmë dy fjalë në shiritin e kërkimit, në Google. Po ashtu, edhe akustika e dhomave ose e sallave ku luhet muzika ka ndryshuar; në kuptimin që një koncert për kitarë dhe orkestër, bie fjala i Vivaldi-t, sot do të kërkonte, si rregull, një mikrofon afër kitarës së solistit. Pa folur pastaj për intertekstin: të dëgjosh Bach-un pasi ke dëgjuar, bie fjala, Mozart-in ose Debussy-në; ose më mirë akoma, të përfytyrosh sikur muzikën e baletit Giselle e ka shkruar Çajkovski.

Ka pastaj vepra që janë më abstrakte se të tjerat: për Artin e Fugës Bach-u nuk pat specifikuar se me çfarë instrumentesh duhej të luhej; çka i ka bërë disa studiues të sugjerojnë se kjo vepër është më shumë një eksplorim intelektual i kontrapunktit – por edhe, njëkohësisht, u ka hapur rrugën interpretimeve nga më të shumëllojshmet: me kuartet harqesh, orkestër dhe instrumente të tjera gjithfarësh. Natyrën algjebrike të kësaj vepre duket sikur e konfirmon edhe fakti që Bach-u pat futur edhe emrin e vet – BACH (ose  B♭-A-C-B♮ me sistemin anglez të notacionit ) – në coda-n e këtij kompozimi, që përndryshe mbeti përgjysmë, për shkak të vdekjes së autorit (ka diçka të mistershme, në këto kryevepra të pambaruara, ngaqë autorët vdiqën; e njëjta gjë edhe me Requiem-in e Mozart-it; matematikani dhe filozofi Douglas Hoffstadter, në librin e tij Gödel, Escher, Bach, e ka krahasuar këtë kuriozitet vetë-referencial me teoremën e “paplotësisë” së Gödel-it!

Dhe, siç mund të merret me mend, pikërisht këto edhe e përballojnë më mirë udhëtimin në kohë dhe tejçimin në mjedise kulturore të reja. Përndryshe, mjafton të sjellim në mend sa e vështirë, në mos e pamundur do të ishte që të luhej, me një instrument të ndryshëm nga pianoja, Liszt-i ose Chopin-i; ose edhe, për ta zgjeruar pak fushën e shembujve, të provohej një transkriptim për piano i muzikës së Coltrane-it. Më mirë të provonim dorën dhe të shkruanim një roman, si vazhdim të simfonisë së pambaruar të Schubert-it!