Studentëve të dramës dhe atyre të letërsisë në Shqipëri, u përmendnin një thënie të Çehovit, sipas së cilës, në qoftë se protagonisti, gjatë aktit të parë të dramës, ngul një gozhdë në mur, atëherë ai duhet të varë veten tek ajo gozhdë, në aktin e tretë.

Këtë thënie nuk e kam gjetur gjëkundi në këtë formë; edhe pse njihet, në narratologji, koncepti i “Kobures së Çehovit”, sipas së cilës nëse ka një kobure të varur në mur gjatë aktit të parë, kjo kobure duhet të shkrepet në aktin e tretë – ose variacione rreth kësaj teme.

Natyrisht, koncepti ka të bëjë me ekonominë e rrëfimit, ose me dallimin midis botës reale, ku detajet janë në më të shumtën e herëve të rastësishme; dhe botës fiksionale, ku detajet priren të kenë kuptim, ose të luajnë një funksion të caktuar në mekanizmin rrëfimor.

Megjithatë, thënia – ndoshta apokrife – për gozhdën në mur dhe personazhin që duhet të varur atje, aludon edhe në rolin që luan vetëvrasja, sikurse edhe vdekja ose vrasja, në ekonominë narrative; dhe pikërisht duke i ofruar lexuesit përmbyllje (anglisht closure).

Nga kjo pikëpamje, narrativa i ngjan jetës vetë – meqë të dyja mbyllen me ‘daljen’ e personazhit nga bota, ose konteksti i ekzistencës së tij.

Në të njëjtën mënyrë, ato histori reale, të cilat mbyllen me një vdekje të papritur – të themi vetëvrasje, martirizim, ekzekutim ose vrasje (por jo aksident trafiku, ose rrëshqitje fatale në vaskë), janë pothuajse gati për narrativizim, në letërsi ose në skenë; meqë, nga pikëpamja e mekanikës së rrëfimit, vdekja e heroit e ndal vetvetiu makinën narrative.

Mes formave të ndryshme të vdekjes, ajo natyrorja, që e gjen njeriun në shtrat, është e vështirë për t’u përfshirë në narrativë, pa e mërzitur publikun – pse shpesh i mungon drama; ndërsa vrasja e protagonistit e lë narrativën pezull, meqë publiku gjithnjë do të kërkojë të dijë se kush vrau dhe pse.

Përkundrazi, ekzekutimi, martirizimi dhe vetëvrasja mund të narrativizohen menjëherë, meqë fundi (tragjik) i protagonistit jo vetëm i ofron publikut katarsis, por edhe i jep kuptimin e duhur gjithçkaje ka ndodhur më parë.

Të krahasohet, bie fjala, vdekja e Skënderbeut (në shtrat, i sëmurë me malarje) me vdekjen e Ali Pashait, të ekzekutuar me ferman të Sulltanit: e dyta i jep kuptim jetës së të ekzekutuarit, ndërsa e para nuk është se i jep ndonjë kuptim jetës së të sëmurit.

Prandaj vdekje të tilla skenike, ose narrative, mund t’i përfytyrojmë si shenja pikësimi, dhe më saktë si pika, që përmbyllin fjalinë narrative.Mekanizmi nuk është i kufizuar vetëm në letërsi, as vetëm në art; meqë ka kundërpeshën e vet në realitet, ose më mirë në mënyrën si i kujtojmë ngjarjet. Për shembull, ishin të shumtë dëshmorët gjatë Luftës Na-Çl, por ne kujtojmë më mirë Vojo Kushin, që i kërceu tankut përsipër; ose Zaho Kokën, për të cilin thuhet se “i doli mitralozit përpara” (i dëshpëruar, pas ekzekutimit të shoqes së vet, ndoshta të dashurës së vet, Ramize Gjebresë).

Vdekje të tilla, sa të dhunshme aq edhe të kuptimshme, janë çmimi që i paguajmë, të gjithë ne si shoqëri, nevojës për narrativa etike.

© Jakup Ferri

Meqë flasim për “përmbyllje” në artet narrative, krahas kobures së Çehovit ndoshta duhet të përmendim edhe një thënie të kolegut të tij më epik, Tolstoit, i cili ka thënë njëherë se “romanet shpesh përfundojnë kur protagonistët martohen, edhe pse pikërisht aty duhej të fillonin.”

Mitografët e happy end-it hollivudian nuk do të ishin dakord me këtë; edhe pse është normale, madje njerëzore për publikun që të kërkojë ta shohë heroin e vet të lumtur.

Çfarë është e rëndësishme, dhe çfarë shprehet edhe në idenë e Tolstoit më sipër, është se publikut nuk i duhet servirur gjella e pagatuar mirë.

Zakonisht romanet policore fillojnë me një vrasje dhe përfundojnë me zbulimin e autorit të vrasjes; për nga struktura, ato i ngjajnë një problemi logjik, zgjidhjen e të cilit ilustrojnë.

Përkundrazi, forma të tilla të vdekjes si vetëvrasja, vetëflijimi (martirizimi), vrasja në luftë (në duel) dhe ekzekutimi e gjejnë vendin zakonisht në fund të veprës, në atë masë që kanë rëndësi për ekonominë jo vetëm narrative, por edhe të zhvillimit të karaktereve.

Përndryshe, ka edhe vdekje që ndodhin në fund të një narrative, madje relativisht papritur, por që nuk sjellin ndonjë përmbyllje: si ajo e nënës dhe e motrës së Kostandinit, kur u zbulohet e vërteta (që Kostandini kishte vdekur, për motrën; që Kostandini ishte ngritur nga varri, për nënën), në fund të legjendës: “një në prag e një në derë/plasnë si qelqe me verë.” Narrativa është mbyllur më parë, kur i vdekuri i ngritur nga varri kthehet në varr sërish.

Mes autorëve modernë shqiptarë, Kadarenë e ka ngacmuar veçanërisht kjo temë e vdekjes, ndonjëherë edhe me nota të forta dëshpërimi, si në rastin e vetëvrasjes së alter egos së tij, shkrimtarit Adrian Guma, te Nëntori i një kryeqyteti.

Te Prilli i thyer, ai arrin t’i japë një notë tragjike individuale deri edhe vrasjes rituale në Kanun, e cila ndryshe nga ç’ndodh në duel, kryhet në pritë, ose pa ia dhënë tjetrit (viktimës) mundësinë për t’u mbrojtur. Zgjidhja që i jep kësaj dileme etike Kadareja është elegante: duke e paraqitur vrasjen përmbyllëse të Gjorgut si vetëvrasje (simbolike).

Një tjetër variacion në temë shfaqet te Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, ku narrativa përfshin edhe metaforizimin, që tashmë e kemi përshkruar, të vdekjes si arratisje (partire è un po’ morire).

Duke iu referuar në monolog historisë së vet në roman, Lul Mazreku thotë:

Unë isha i gjalli dhe i vdekuri njëkohësisht. E luajta shpirtin tim që donte të ikte dhe trupin që më mbetej këndej. Gjysma e Shqipërisë ishte ashtu, veç fati më ra mua ta luaja atë dyzim.

Ironia dramatike e këtyre fjalëve lidhet edhe me faktin se vetë Ismail Kadareja u arratis nga Shqipëria, në vjeshtë të vitit 1990; dhe fjalët e Lul Mazrekut mund të lexohen edhe si një rrëfim me zemër në dorë i krijuesit të tij.

Edhe te Lul Mazreku, vrasja e personazhit në fund të romanit nuk shërben dot si shenjë pikësimi përmbyllëse; autori as merr mundimin të na sqarojë se kush e kreu këtë vrasje dhe pse; meqë heroi i romanit kishte vdekur tashmë një herë, në skenën e madhe të rolit të tij ‘historik’, si i arratisur që vritet.

Kjo dinamikë mes vdekjes dhe të mbeturit gjallë është tipike për rrëfimin e Kadaresë (i vdekuri që ngjallet), madje deri në atë pikë sa ta shterrojë kuptimin e vet simbolik. Për ta thënë me Çehovin e citatit apokrif, në atë gozhdë e ka varur veten jo vetëm personazhi kryesor i dramës, por edhe protagonistët e ca dramave të tjera që janë luajtur më pas, në të njëjtën skenë.