Sa herë që ulem të lexoj ndonjë prej këngëve të Eposit, më gërryen dyshimi se mos në material ka vënë dorë mbledhësi.
Megjithë kontributet nga folkloristë në kohë të ndryshme, Eposin shqip e njohim kryesisht falë këngëve të mbledhura prej etërve dijetarë françeskanë, mes të cilëve Shtjefën Gjeçovi (1874-1929), Bernardin Palaj (1894-1947) dhe Donat Kurti (1903-1983) meritojnë të përmenden veçan.
Këto këngë, të vjela drejtpërdrejt në terren nga goja e rapsodëve dhe të regjistruara me shkrim, u botuan në serinë “Visaret e Kombit” (1937), për t’u përcjellë më vonë në botime të tjera.
Natyrisht, vjelja me shkrim nuk është e saktë, as shkencore; por në kushtet e kohës ishte e vetmja mënyrë për t’i regjistruar këngët. Megjithatë, më pas Perry dhe Lord përdorën një teknologji më moderne të regjistrimit të zërit (në disqe alumini), e cila garanton besnikëri të plotë ndaj origjinalit.
Veçanërisht Lord-i, pas vdekjes së Perry-t në 1937, udhëtoi në malësitë shqiptare dhe mblodhi rreth 100 këngë të cilat ruhen, sot e kësaj dite, në Milman Perry Collection në Harvard University.
Nuk ka asnjë provë që Gjeçovi, Palaj dhe Kurti t’i kenë prekur tekstet e këngëve që kanë transkriptuar; aq më tepër që këta kanë qenë jo vetëm dijetarë dhe filologë të shquar, por edhe njerëz me integritet moral të padiskutueshëm.
Megjithatë, zakoni për të vënë dorë në tekstet e këngëve folklorike ka qenë i përhapur anembanë Europës; dhe kush ka ndërhyrë, e ka bërë zakonisht i nisur nga motive “të admirueshme”, p.sh. për të pastruar gjuhën nga barbarizmat, rregulluar vargun, hequr ndonjë pjesë veçanërisht të dobët nga ana artistike, ose ndrequr ndonjë element narrativ moralisht të papranueshëm.
Sa i përket albanologjisë, dihet që Mitkoja ka vënë dorë në këngët që ka mbledhur, duke i pastruar nga orientalizmat (turqizmat); ndërsa De Rada ka mundësi t’i ketë shkruar vetë rapsoditë që ka botuar si të mbledhura ndër arbëreshët.
Për fat të keq, kur është fjala për Eposin, dhe mënyrën si ka ekzistuar dhe vazhdon të ekzistojë ai si praktikë (rapsodët, lahuta, etj.), nuk është e lehtë të orientohesh mes varianteve të këngëve, as të gjesh autentiken e ta veçosh nga joautentikja.
Arsyeja për këtë është e thjeshtë: këngët e Eposit, kur këndohen nga rapsodët, jo vetëm riprodhohen, por edhe (ri)krijohen nëpërmjet improvizimit.
Njihen mirë raste kur i njëjti rapsod, të njëjtën këngë, e ka kënduar në aq mënyra të ndryshme, sa herë është regjistruar: dhe këto ndryshime kanë prekur të gjitha nivelet e këngës, edhe atë diskursiv edhe atë narrativ, formulat dhe metrin, fjalët e personazheve dhe hyrjen ose mbylljen e kallëzimtarit, etj.
Kënga, si të thuash, ekziston në morinë e ekzekutimeve të saj live.
Një krahasim mund të bëhet me koncertet e njëpasnjëshme të një turneu të një grupi rock a të një ansambli jazz; ka gjithnjë ndryshime nga një koncert në tjetrin, edhe pse këngët mund të jenë “të njëjtat”.
Kjo ndeshet veçanërisht në jazz, një lloj muzike e cila themelohet mbi improvizimin; por edhe në koncertet e grupeve që profilizohen në jam rock, dhe që përmbajnë pjesë orkestrale të gjata dhe të improvizuara, sipas kanonit klasik të jazz-it.
Kështu, disa grupe të jam rock, p.sh. Phish, i paketojnë koncertet e tyre në CD dhe i nxjerrin në treg veçmas nga albumet; madje duke hedhur edhe një hap më tej sesa praktika e rëndomtë e publikimit të disqeve live; meqë tani çdo koncert paraqitet si i ndryshëm nga tjetri, dhe jo vetëm në eksperiencë, por edhe në muzikën e luajtur (të improvizuar).
Ka edhe muzikantë jazz si Keith Jarrett, të cilët e kanë përqafuar pa rezerva estetikën e improvizimit total, duke e krijuar muzikën e tyre gjatë koncerteve – Jarrett është i famshëm për koncertin e Köln-it (The Köln Concert), por ekzistojnë edhe shumë koncerte të tjera, zakonisht të quajtura sipas qyteteve ku jo vetëm janë luajtur, por edhe janë konceptuar (krijuar, ndoshta kompozuar).
Jarrett ka edhe albume jazz-i konvencionale, të regjistruara në studio; ndonjëherë edhe krejt melodike, pa improvizime të spikatura (si The Melody at Night, with You). Megjithatë, koncertet e tij live dallohen prej kompozimeve të tij të tjera ngaqë ato nuk mbështeten në ndonjë matricë ose partiturë (edhe pse nuk përjashtohet që Jarrett të ketë ndërtuar në mendje paraprakisht një strukturë në vija të trasha që para se të dalë në skenë); as ekziston ndonjë variant i tyre i regjistruar në studio, si në rastet e koncerteve jazz konvencionale, ose të koncerteve të grupeve jam.
Në të gjitha artet që kërkojnë edhe interpretim (ose performancë) ekziston ky dallim nga okurrenca në okurrencë, ose shfaqja në shfaqje; edhe pse në forma dhe përmasa të ndryshme. Për shembull, aktorëve në teatër zakonisht nuk u lejohet të improvizojnë shumë me tekstin; edhe pse kanë më shumë lirshmëri me lëvizjet, ose gjestet, ose fundja edhe pamjen, veshjen, etj.
Ekzekutimi i një kënge të Eposit edhe i afrohet, edhe i largohet këtij modeli; sepse aty rapsodi i jep vetes liri edhe me tekstin, madje deri edhe me strukturën narrative; dhe këto liri mund të kufizohen me momentin individual kur interpretohet kënga, por mund edhe të japin rezultate që pastaj të trupëzohen në “matricën” e interpretimit (të dallueshme nga “matrica” e këngës vetë) dhe të ruhen e të rimerren në interpretime të mëpasme.
Një paralele tjetër mund të hiqet, në këtë kontekst, me mënyrën si interpretohej dhe konsumohej vepra e poetëve bejtexhinj. Dihet se vjershat e këtyre, sidomos e poetëve më folk, si Hasan Zyko Kamberi ose Muhamet Kyçyku-Çami, nuk u botuan ndonjëherë si libra; por mbetën në dorëshkrime. Madje jo vetëm kaq – por edhe autorët vetë nuk i kishin krijuar për t’i botuar, as që t’ia jepnin publikut në trajtë teksti të lexueshëm.
Tekstet e bejtexhinjve ishin të destinuara për deklamim. Dorëshkrimi shërbente, në këtë rast, si suport për deklamuesin; por nuk kishte asnjë kontakt të drejtpërdrejtë mes dorëshkrimit dhe publikut – aq më tepër që publiku, zakonisht, nuk dinte të lexonte.
Kështu, vetëm deklamimi e sillte në ekzistencë poemën, si vepër arti; njëlloj si interpretimi në skenë e sjell në ekzistencë dramën si të tillë; ose loja me piano e sjell në ekzistencë një nokturn ose një mazurka, si pjesë muzikore.
Dorëshkrimi, me shkronja arabe, do të afrohej, kështu, për nga funksioni, me partiturën.
Ne të sotmit i përkasim një kulture që, kur vjen puna për konsumin e artit, privilegjion individin dhe izolimin; ne lexojmë libra, shohim filma në ekran të kompjuterit, dëgjojmë muzikë me kufje. Megjithatë, këto zhvillime i detyrohen teknologjisë dhe janë relativisht të vona; edhe pse e kanë shndërruar, ndonjëherë me themel, raportin e artistit dhe të vetë veprës së artit me publikun.
Edhe Eposit i qasemi si të ishte një koleksion poemash epike të shkruara; duke humbur, në këtë mes, aspektin improvizues, ndërveprimin me rapsodin, dhe efektet e ritmit të diskursit të folur dhe të melodisë së lahutës. Çfarë humbet më shumë, në këtë mes, ka të bëjë me rrafshin diskursiv të tekstit.
Megjithatë, në realitetin e vet, Eposi si formë komunikimi dhe si art interpretativ i afrohet më shumë jazz-it, sesa letërsisë; meqë letërsia, të paktën ashtu siç e njohim ne sot, nuk mund të kuptohet pa një matricë, ose kod, i cili gjeneron pastaj okurrencat e leximeve individuale në pafundësi; ndërsa këngët e Eposit, në vetvete, nuk kanë ndonjë kod të tyrin individual; dhe nëse flasim edhe aty për kod, do të kemi parasysh një algjebër ose më mirë gramatikë të Eposit në tërësinë e vet (p.sh. personazhet që rimerren nga kënga në këngë, stilemat narrative dhe diskursive, formulat, etj.), jo ekuacione të veçanta për secilën këngë.
Në këtë gramatikë të Eposit, sa për të sjellë ndonjë shembull, e bija e Krajlit do të jetë e barasvlershme me kundrinën e drejtë, sa kohë që është rregullisht objekt i rrëmbimit dhe më pas i martesës, nga ana e heroit (kryefjalës); ose lëvizja e heronjve do të kryhet sipas një rrethi virtual, që nis në Jutbinë, vijon pastaj në bjeshkë dhe në Krahinë ose Krajli, dhe përfundon sërish në Jutbinë, sipas një aksi të orientuar në drejtimin këtu-atje dhe pastaj këtu sërish; etj., gjithnjë në një perspektivë narratologjike.
Që ky vështrim “gramatologjik” nuk është thjesht artific, e konfirmon anekdota e mëposhtme: Skendi përmend një rast të rrëfyer nga Koliqi, i cili e pyeti njëherë rapsodin Vuksan, nga Boga, se kush ishte tamam Muji, dhe rapsodi iu përgjigj: “Nuk kishte vetëm një Muj; në kohët e vjetra emri Muj i vihej çdo burri të fortë.”
Megjithatë, nëse duam të kuptojmë më mirë raportin midis këtyre blloqeve narrative (ose klisheve) dhe improvizimit të rapsodit, ndoshta do të duhej ta krahasonim sekuencën e këtyre blloqeve, ose strukturën narrative të një kënge individuale çfarëdo, me progresionin e akordeve në jazz (chord progression), i cili i jep muzikantit një bazë për të zhvilluar idetë e tij melodike.
Kjo teknikë, karakteristike për bebop-in dhe hard bop-in, nuk duhet njëjtësuar me variacionin në muzikën klasike, megjithë ngjashmëritë mes variacionit dhe strukturës së pjesëve jazz. Si rregull, variacionet bëhen rreth një teme; p.sh. “Variacionet Diabelli”, të Beethovenit, ngrihen mbi temën e një valsi nga kompozitori minor Diabelli; megjithatë, për “Variacionet Enigma”, të Elgar-it, kanë thënë se janë rreth një teme që nuk prezantohet dhe, praktikisht, nuk ekziston.
Gjithë duke mbetur në kontekstin e këtij krahasimi, do të vërejmë se, çfarë e bën unike çdo këngë individuale të Eposit, të interpretuar nga një rapsod në një moment dhe vend të caktuar, është kombinimi i një progresioni klishesh të renditura pak a shumë në mënyrë fikse (si akordet e një pjese jazz), me improvizimet e rapsodit sipër çdo klisheje, të cilat gjithashtu mund të rimerren nga interpretimi në interpretim (duke u bërë pjesë e kompetencës interpretative të atij rapsodi) ose edhe të shtegtojnë nga njëra këngë në tjetrën, por duke mbetur pjesë e repertorit individual të rapsodit. Kjo do të thotë edhe se , për çdo këngë të interpretuar, ekziston edhe një model ose matricë narrative (në trajtën e blloqeve ose “akordeve”) edhe një model ose matricë diskursive (në trajtën e improvizimeve karakteristike për atë rapsod); dhe këto modele ose matrica nuk përkojnë mes tyre.
Kjo specifikë në riprodhim i bën këngët unike sa në vetvete, aq edhe për çdo interpretim individual; meqë identiteti do të shprehet gjithnjë nëpërmjet ndryshimeve, qoftë narrative qoftë diskursive; por nëse e pranojmë këtë, atëherë do të pranojmë edhe se çdo këngë e mbledhur ose e regjistruar është po aq unike sa edhe një shfaqje individuale e një pjese teatrale, ose një koncert i një pianisti në një klub jazz-i, i fiksuar në kohë dhe në hapësirë. Dallimi kryesor, në këtë mes, është se një standard jazz-i i tillë si Round Midnight (nga Thelonius Monk), ekziston edhe në variantet e veta të panumërta, sipas muzikantëve që e kanë interpretuar dhe sipas interpretimeve individuale; por edhe në trajtat e një kodi muzikor unik, ose matrice. Përkundrazi, motërzimet e një kënge të ciklit, p.sh. Martesa e Halilit, vetëm sa duket sikur i referohen një matrice të tillë, edhe pse në të vërtetë, kjo matricë, edhe po ta ndërtojmë me rrugë deduktive, nuk do të jetë veçse një koleksion klishesh edhe narrative, edhe diskursive; pa vlerë dhe interes, përveçse për studiuesin vetëm.
Edhe Perry, studiuesi i njohur i Eposit serb dhe boshnjak që e përmenda më sipër, ka thënë dikur se “koncepti i origjinalit nuk ka kuptim, në traditën gojore.”
Françeskani që mblodhi këngën e mirënjohur “Gjergj Elez Alija” ka shkruar, me atë rast:
Duhet vënë në dukje edhe fakti që, kur këngëtarët marrin në dorë lahutën dhe dëgjuesit kanë interes, imagjinata e tyre e gjallë i thur rapsoditë shumë më bukur, sesa kur ia diktojnë [mbledhësit].
[për fat të keq, më është dashur ta ripërkthej këtë nga Skendi, meqë s’i kam këtu Visaret e Kombit, ku gjendet origjinali.]
Të gjithë ne, që nuk e përjetojmë dot Eposin në kontekstin e vet të natyrshëm, por vetëm mund t’i qasemi tërthorazi, nëpërmjet regjistrimeve pak a shumë besnike, gjendemi në thelb në pozicionin e dikujt që i qaset një artisti nëpërmjet bootlegs, ose regjistrimeve të një interpretimi artistik që nuk ishte i destinuar për regjistrim, por vetëm për konsum të sinkronizuar me interpretimin vetë.
Nëse kjo mangësi, ose handicap, i hap rrugë edhe një rivlerësimi të mundësisë që tekstet e Eposit, të regjistruara me shkrim nga franceskanët shqiptarë dhe të tjerë studiues, të jenë prekur prej këtyre, qoftë edhe vetëm në mënyrë kozmetike, këtë nuk e themi dot; sikurse nuk themi dot që ndryshimet ose retushimet e mbledhësve janë edhe ato pjesë e jetës së tekstit dhe nuk përbëjnë ndonjë arsye për alarm. Tek e fundit, sa kohë që pranojmë kalimin e tekstit nga mediumi fluid i zërit të rapsodit shoqëruar me lahutë, në faqen e shkruar, atëherë pse të skandalizohemi, nëse mbledhësi e ka parë të arsyeshme të improvizojë pak edhe ai, njëlloj si rapsodi, duke lënë gjurmët e veta në tekst njëlloj si rapsodi, për t’ia përshtatur këngën publikut të tekstit të shkruar, njëlloj siç ia përshtat rapsodi publikut të vet?
Teza është absurde në vetvete; por, nga ana tjetër, disa prej këngëve të Eposit janë kaq të bukura, kaq të lëmuara dhe kaq më të rafinuara poetikisht se simotrat, sa është e pamundur të mos dyshosh që dikush të ketë vënë dorë aty, qoftë edhe për t’ia dhënë tekstit një makijazh të nevojshëm. Për fat të keq, këtë dyshim nuk e largojmë dot kurrë; sikurse nuk mund ta izolojmë dot kurrë origjinalin e një kënge nga moria e motërzimeve të veta. Në Epos, raportet e origjinalit me variantin individual të çdo kënge nuk mund të përfytyrohen dot jashtë këngës vetë, gjest po aq i papërsëritshëm sa edhe një pikturë ose një koncert live, që nis dhe mbaron në një vend dhe kohë të caktuar.
Si për ta ndërlikuar edhe më tablonë, nuk është për t’u përjashtuar që rapsodët e sotëm të mbështeten në tekstet e mbledhura dhe të botuara të këngëve, në interpretimet e tyre; njëlloj siç mbështetet aktori në tekstin e përgatitur prej autorit të dramës, ose muzikanti jo-jazz në partiturën e pjesës që po luan. Në parim, teksti i botuar ofrohet kështu të luajë rolin e matricës surrogato, çka e denatyron mënyrën si ka qenë përcjellë dhe krijuar tradicionalisht eposi.
