Filmi i llojit heist tregon aventurat e një grupi njerëzish që përpiqen të vjedhin diçka: personazhet në fillim bëjnë planin (faza përgatitore), pastaj e zbatojnë (zakonisht me sukses) dhe më në fund e ndajnë plaçkën e vjedhur mes tyre (si rregull, këtu do të lindin mosmarrëveshje mes tyre).

Me të drejtë, Inception e Chris Nolan e kanë kategorizuar si të tillë, madje duke e nënrenditur në filmat e tipit one last big job; një variacion i temës kryesore, ku heronjtë e njohin njëri-tjetrin prej kohësh dhe duan të bëjnë një vjedhje të madhe të fundit, para se t’i lajnë duart përfundimisht me jetën kriminale.

Siç mund të merret me mend, personazhet që po kryejnë heist-in ndeshen me një numër pengesash, disa të parashikuara disa jo; madje vetë elementi i aventurës në film ka të bëjë me mënyrën si kapërcehen këto pengesa – p.sh. improvizimi, ose një dështim i përkohshëm, ose një ligështim a zbythje e ndonjërit prej hajdutëve.

Duke e parë Inception nga ky këndvështrim, më shkoi mendja se, mes pengesave të shumta që ndeshin atje Di Caprio & Co. gjatë ekzekutimit të planit të tyre, ndoshta më spektakolaret, të paktën për publikun, kanë të bëjnë me vetë strukturën rrëfimtare. Një një kuptim, spektatori që arrin të distancohet disi nga ngjarja vetë, kërkon të dijë se si do të arrijë regjisori – që në këtë rast është edhe autor i skenarit – që ta mbyllë rrëfimin me sukses.

Me këtë dua të them që vetë struktura rrëfimtare e filmit bëhet pjesë e rrëfimit; meqë spektatori zbavitet edhe me ngjarjen në vetvete, edhe me mënyrën si është thurur rrëfimi, ose me performancën rrëfimtare të autorit Nolan. Struktura rrëfimtare e filmit është po aq pjesë e fabulës, sa ç’është pjesë e mitit të Theseut arkitektura e labirintit në Kretë. Që këtej krahasimet me gjeometritë e Escher-it vijnë e bëhen pothuajse të detyrueshme.

Të njëjtën dukuri, të fabulës si element dinamik në shtjellimin e rrëfimit nga këndvështrimi i spektatorit, e kisha vënë re te Memento, i të njëjtit autor; ku rrugëzgjidhja e konfliktit (të mirëfilltë rrëfimtar) mund të ndiqet dhe të shijohet, nga spektatori, në mënyrë të pavarur nga simpatia që ky mund të ketë për personazhin kryesor të atij filmi.

Tani, dihet se plani i rrëfimit është i lidhur ngushtë me kohën; aq sa nuk është vështirë të heqësh një paralele midis çfarë i ndodh një personazhi në kohë dhe të ashtuquajturës timeline (linjë kohore), si paraqitje grafike e një sekuence kronologjike ngjarjesh. Në fakt, koha ofron një sistem koordinatash fikse, për të organizuar të gjitha linjat kohore brenda një universi të përbashkët (shared).

Vetëm se këtu kemi dalë nga narratologjia, për të hyrë në fizikë teorike – meqë ideja implikon çështje të relativitetit, njëkohësisë, sinkronizimit, shpejtësisë së dritës, etj.

Dihet se universi, i imagjinuar, i një vepre rrëfimtare – përrallë, film, roman, teatër, balet – nuk është i njëkohshëm me universin ku jeton publiku i asaj vepre; nga kjo pikëpamje, ideja e universeve paralele ka ekzistuar me kohë në artet rrëfimtare, para se të merrej në konsideratë nga fizika.

Megjithatë, një nga aksiomat e arteve rrëfimtare tradicionale – duke futur këtu edhe romanin dhe filmin – është se brenda çdo universi imagjinar, personazhet e kanë kohën të përbashkët mes tyre (shared). Ana Karenina, bie fjala, nuk jeton në të njëjtën botë me ty, por jeton në të njëjtën botë me Vronskin, Oblonskin, Kitin, Levinin dhe personazhet e tjera të romanit.

Në romanet e serisë së Komedisë Njerëzore të Balzakut, kjo lloj koherence ruhet, edhe kur personazhet kalojnë nga një roman në tjetrin; Balzaku ka krijuar një lloj bote paralele me tonën, por koherente dhe të ngjashme me të, sa kohë që një personazh që vdes në një roman, nuk na shfaqet pastaj si shëndoshë e mirë dhe i martuar në romanin pasues.

Pavarësisht nga eksperimentet e ndryshme sidomos në letërsi, veprat e artit mainstream gjithnjë e kanë ruajtur koherencën rrëfimtare; me disa përjashtime të lehta në zhanrin e fantashkencës, nënzhanrin e udhëtimeve në kohë.

Është krejt e mundshme të kryesh një udhëtim në kohë pa e cenuar parimin e koherencës rrëfimtare; madje edhe kur ky udhëtim bëhet shkas për paradokse: për shembull, ti udhëton në të ardhmen, vjedh formulën për një bar kundër kancerit, kthehesh në të tashmen, dhe e prodhon atë bar; duke krijuar një lakore ose loop – meqë në thelb ti ke vjedhur, në të ardhmen, formulën e një ilaçi të cilin e kishe “shpikur” ti në të shkuarën. Një mënyrë për t’i zgjidhur paradokse të tilla është të postulosh ekzistencën e universeve paralele, të cilat krijohen ose në çdo moment, ose sa herë që cenohet koherenca në fjalë.

Gjithsesi, udhëtimi në kohë është i kufizuar si zhanër i fantashkencës; dhe marrëdhëniet e kësaj teknike rrëfimtare me universet paralele janë vetëm të tërthorta dhe kurrsesi ekskluzive.

Me fuqizimin e paparë të televizionit, u zhvillua edhe një zhanër pjesërisht i modeluar sipas romanit pamflet ose serial – seriali televiziv, ose show në anglishte. Për arsye kryesisht të formatit, seriali televiziv ose do të ndiqte formulën rrëfimtare klasike dhe do të shtjellohej për një numër të kufizuar episodesh; ose do të shtrihej për dhjetëra episode, por këtu vijueshmëria do të sigurohej vetëm nga personazhet. Kështu, La Piovra do t’i përkiste llojit të parë, ndërsa, bie fjala, L’Ispettore Derrick llojit të dytë.

Ndërkohë, disa serialë tepër të suksesshëm të viteve 1990, si The X-Files, do të ndiqnin një format të ndërmjetëm: duke e ruajtur strukturën episodike të organizuar rreth një numri të vogël personazhesh kryesore, por duke i shtuar edhe një linjë të ashtuquajtur “mitologjike”, e cila u shtjellua në mënyrë rrëfimtare klasike, për nëntë vjet me radhë. Thelbi i kësaj linje mitologjike, që kishte të bënte me interferencën e jashtëtokësorëve në punët e njerëzve, ishte që heronjtë Fox Moulder dhe Dana Scully u pajisën tashmë me një timeline të tyren, e cila e ruajti koherencën nga episodi në episod, dhe nga stina në stinë, derisa përfundoi seriali.

Ashtu, çdo stinë do të përmbante një numër episodesh “klasike”, ku Moulder dhe Scully do të përballeshin me gjithfarë dukurish bizarre dhe të pashpjegueshme, monstra, mutantë, njerëz me aftësi paranormale, etj.; të ndërthurura me episodet “mitologjike”, të cilat lëviznin ngadalë rreth ngjarjeve në jetën e këtyre të dyve: motra e humbur e Moulder-it, kanceri i Scully-t, njeriu me cigare, shtatzënia, rrëmbimi i Moulder-it nga jashtëtokësorët, etj.

Edhe Millennium, një serial disi jetëshkurtër (vetëm 3 stinë) që ruajti shumë elemente strukturore të X-Files, u organizua njëlloj.

Një tjetër hop cilësor, nga pikëpamja e rrëfimit, do të përfaqësonte seriali 24; ngjarjet e të cilit zhvilloheshin në kohë reale; 24 episodet e çdo stine u përgjigjeshin 24 orëve të universit të atij seriali – por këto ishin 24 orë të njëpasnjëshme (në fakt, orë 45 minutëshe, sepse u duhej lënë vend edhe reklamave). Në teori, kushdo mund të blejë DVD-të e këtij seriali dhe t’i shohë pa ndërprerje, për 24 orë, duke u sintonizuar krejt me kohën e atjeshme.

Megjithatë, zhvillimi më marramendës i strukturave rrëfimtare të serialeve televizive do të vinte me Lost; dhe do të bëhej i mundur vetëm ngaqë suksesi i madh i këtij seriali u siguroi producentëve fondet e nevojshme për ta realizuar projektin e tyre madhështor – të paktën nga pikëpamja e rrëfimit. Lost fillon që në stinët e para të luajë me vijat kohore, nëpërmjet teknikave konvencionale të flash back (retrospektivës) dhe flash forward (prospektivës), të cilat e lëviznin kameran “në kohë”, prapa por edhe përpara. Më pas, elementi i udhëtimit kohor (time travel) dhe i distorsionit hapësinor-kohor (të shkaktuar nga një anomali magnetike në ishull) erdhi e u bë protagonist i rrëfimit; derisa, gjatë dy stinëve të fundit dhe më të suksesshme të serialit, personazhet kryesore filluan të zhvendosen në kohë në të shkuarën; dhe më pas të jetonin në universe paralele.

Kjo ide u realizua, në mënyrë stilistikisht të kulluar, në serialin Flash Forward, i cili nuk jetoi dot më shumë se 24 episode (nuk do të ketë stinë të dytë). I mbështetur në një roman fantashkencor të Robert Sawyer me të njëjtin titull, ky serial përshkruan efektet njerëzore të një incidenti “kuantik”, ku njerëzit anembanë botës humbën vetëdijen për pak kohë dhe patën mundësi të shohin, si në ëndërr, skena të së ardhmes së tyre.

Drama, në këtë kontekst, ka të bëjë me raportin midis vullnetit të lirë dhe predestinimit: nëse unë e shoh veten duke vrarë dikë, pas gjashtë muajsh, vallë mund të bëj diçka për ta parandaluar këtë situatë?

Duket sikur skenari ka dalë i tëri nga skemat klasike të fantashkencës; por në të vërtetë prejardhja e kësaj risie – sepse e tillë është – do kërkuar gjetiu.

Ka një skenë, në serial, kur një nga agjentët e FBI kapet rob nga një prej autorëve të eksperimentit kuantik, “të ligut” kryesor, Dyson Frost ose D. Gibbons; me ç’rast, spektatorit i tregohet një skemë jashtëzakonisht komplekse vijash kohore, që D. Gibbons ka vizatuar në mur të laboratorit. Skema duket si një kombinim i çfarë njihen, në fizikën kuantike, si diagrame Penrose; por në të vërtetë nuk është veçse një storyboard rrëfimtare; paraqitje pak a shumë skematike e fabulës, ose shtjellimit në kohë të një vepre filmike. Ideja, këtu, është se vijat kohore të personazheve, në universin e tyre, shtjellohen në mënyrë të ngjashme me vijat kohore eksperimentale në storyboard. Kështu, një autor seriali duhet të ketë parasysh se, në qoftë se dëshiron që personazhin A ta martojë me personazhin B, duhet që më parë ta ndajë A-në nga personazhi C, dhe të kujdeset, ndërkohë, që B të mbetet gjallë deri ditën e martesës me A. Në Flash Forward, të gjitha këto mundësi, njëfarësoj, realizohen – ose rrezikojnë të realizohen; madje jo vetëm kaq, por ka personazhe të gjithëditshme, si D. Gibbons, të cilët kanë kuptuar “logjikën” që dikton ecurinë e kësaj apo asaj vije kohore, dhe sidomos mënyrën si këto vija kohore ndërveprojnë mes tyre. Kjo është në dukje shkenca e Zotit të Einstein-it, i cili “nuk luan me zare”; por në thelb, nuk është veçse shkenca e autorit, si Zot i plotfuqishëm i rastësive të personazheve të veta.

Nuk është çudi që, brenda kësaj teknike rrëfimtare të lojës me vijat kohore, universet dhe fatin (ose vullnetin e lirë), vendin qendror ta zërë vdekja. Mes incidenteve të shumta që përftojnë vijën kohore të një personazhi, vdekja vjen vetvetiu në fund, si shenja fatale e pikësimit: pika. Te Flash Forward, një prej personazheve kryesore – agjenti Noh – mendon se nuk mund ta shmangë dot vdekjen që i është parathënë; edhe i ligu D. Gibbons mendon se vdekja e tij, ose e Noh-ut, janë ngjarje kyçe për krejt dinamikën e incidentit kuantik. Nga ana tjetër, te Lost jo vetëm që vdekja përbën temën madhore të stinës finale, por edhe e përshkon krejt serialin, që nga fillimet e veta – meqë publikut asnjëherë nuk i largohet dyshimi, ose frika, se mos të gjithë heronjtë e show-t kanë vdekur tashmë dhe gjenden në ndonjë farë limboje, ose purgatori. Jo rastësisht, krahas vdekjes edhe ringjallja e dy personazheve kryesore (Locke dhe Sayid) luan rol parësor në mekanizmin rrëfimtar të stinës finale dhe sidomos për dénouement-in e krejt veprës.

E kotë të shtoj edhe rëndësinë e vdekjes te Inception; si faktor dhe forcë vepruese në dinamikën e pavetëdijes, që u ofron lëndën rrëfimtare ëndrrave; por edhe në jetën e heroit Dom Cobb (Di Caprio). Si edhe kudo tjetër në rrëfime, vdekja i përket realitetit në mënyrë të ndryshme nga jeta; duke qenë, njëfarësoj, më reale, sepse e pakthyeshme; ose si pikë e përfytyruar ku universet paralele takohen.

Brenda një vepre narrative – roman, film – personazhet ndajnë mes tyre, si rregull, edhe hapësirën edhe kohën; në një kohë që publikut i lejohet veç të hedhë një sy, në këtë univers të përtejmë, gjatë kohës së perceptimit të veprës (leximit, parjes së filmit); dhe të pyesë veten, ose autorin, ose edhe personazhet vetë, për po sikur-et, ose mundësitë e rrëfimit; paralelet brenda paraleleve… po sikur Ana Karenina të mos kish vrarë veten? Po sikur Dora Spenlow të mos kishte vdekur, çdo të bëhej me Agnes-in? Po sikur Ivanhoe të ishte martuar me Rebecca-n?

Autorët e filmave dhe të serialeve që përmenda më sipër, e kanë shpështjellë edhe më tej këtë fill logjik, duke pyetur: po sikur t’i lëmë të dyja këto mundësi të hapura? Po sikur ta marrim krejt procesin e planëzimit rrëfimtar të veprës dhe ta shndërrojmë në fabul? Po sikur t’i marrim zhgarravinat e skenaristëve në anë të faqes dhe t’i trajtojmë si kalkulime fizikanësh nobelistë?

Rezultat i këtyre pyetjeve janë disa vepra kryesisht filmike, të cilat vërtet e sfidojnë intelektin e publikut, por në mënyrë të tillë që kjo sfidë të përjetohet edhe si kënaqësi estetike, jo thjesht intelektuale. Këtu qëndron risia, besoj unë, e zhvillimeve të fundit në teknikat rrëfimtare, të cilat kanë dhënë produkte të kalibrit të Lost, të Flash Forward dhe veçanërisht të filmit të tanishëm Inception.