Shekullin që shkoi, i ashtuquajturi art i shtatë, ose kinemaja iu përhi publikut si parodi gjeniale e ekzistencës njerëzore. Syri i kameras ishte edhe kanali nëpërmjet të cilit historia shndërrohej në metaforë, ose liofilizohej në trajta të përshtatshme për t’u përtypur prej mendjes. Imazhet në ekran kanë forcë të tillë, që të na dhurojnë kujtesë edhe për ato ngjarje që s’i kemi dëshmuar dot: Leninin në Smolni, Musolinin në ballkon të Palazzo Venezia-s, Olimpiadën e bardhë të Berlinit me kryqet e thyer, mustaqen e Stalinit në tribunë të Sheshit të Kuq, kërpudhën atomike të Amerikës. Shqipëria ka hisen e vet, sado të vogël, në këtë arkiv pamor të botës mbarë; sepse edhe ne kemi qenë pjesë e planetit, sado e mefshtë dhe e tërhequr, sado e kufizuar gjeografikisht dhe e barrikaduar gjeografikisht, sado e mbyllur në paranojë ndaj të huajve apo përkundrazi, e hapur krejt. Kur rrimë e shqetësohemi se si na kanë parë apo na shohin të tjerët, ose të Përtejmit, s’mund të shpërfillim edhe imazhin që i kemi treguar vetes.

Kinemaja natyrisht erdhi e u shtjellua si formë arti mbi një truall të pllenuar nga arte të tjera; jo rastësisht disa e panë në krye si një kombinim të kujdesshëm të pikturës, fotografisë, teatrit, baletit, muzikës, letërsisë; ose një tablo sinkretike që më mirë do t’i përgjigjej ndërthurjes globale premtuar nga teknologjia. Megjithatë, me kalimin e viteve, fitoi kaq autonomi e kaq peshë në sy të publikut, sa përfundoi në një sfond global të eksperiencës, duke ndikuar deri edhe teknika të përfytyrimit e të vizualizimit, që mendoheshin si primordiale. Përhapja e pashoqe e filmit si mjet komunikimi mes kulturave dhe popujve, për fatin e keq të shqiptarëve, koincidoi me veçimin totalitar të Shqipërisë pas Luftës II dhe kultivimin e psikozës kolektive të “rrethimit”. Në mënyra të ndryshme, ky veçim bëri që Shqipëria dhe shqiptarët t’i paraqiteshin botës si një enigmë e madhe, njollë e bardhë në hartën e perceptimit kulturor, shkallë zero e identitetit historik.

Kjo embargo absurde informacioni i pati përjashtimet e veta; dhe pikërisht në trajta të stalinizmit të Enver Hoxhës përqafuar zellshëm nga grupe marksiste-leniniste në Perëndim e sidomos të veprës letrare të Ismail Kadaresë, që figurativisht funksiononte si një Shqipëri e paketuar dhe e gatshme për konsum nga publiku kurioz. “Gjenerali i Ushtrisë së Vdekur” – jo më kot romani që ia çeli Kadaresë portat e publikut francez – e shtjellonte këtë dilemë të komunikimit të shqiptarit me Tjetrin duke e dubluar në strukturën e vet narrative konfliktin midis padijes perëndimore për Shqipërinë dhe paranojës shqiptare ndaj Perëndimit. Përsiatjet e pafund të priftit e gjeneralit dhe shkëmbimet e tyre me personazhet shqiptare në roman shërbejnë edhe si udhërrëfyes ose dhomë rezonance për të gjithë ata lexues eksploratorë që kuturiseshin në pavijonet ekzotike të romanit.

Ndryshe nga letërsia që e sugjeron imazhin nëpërmjet fjalës, filmi e sugjeron fjalën nëpërmjet imazhit; duke e përdorur materjen pamore më tepër si lëndë të parë sesa si objekt reflektimi. Nga kjo pikëpamje, Shqipëria e përmendur shkarazi në ndonjë vepër kinematografike të para-nëntëdhjetës s’është veçse një emër për të panjohurën, një marifet artistik për t’i dhënë njëfarë konsistence së përtejmes. Në një prej filmave të serisë 007, superagjenti britanik James Bond ndërmerr një inkursion nga deti në bregun e Himarës, ku edhe implikohet në luftime me armë me vendasit dhe i vë zjarr një barrake ose kapanoni. Nuk ka asgjë për t’u eksituar në këtë incident; megjithëse për ne shqiptarët, paradoksalisht, përmendja e thjeshtë e Shqipërisë sikur na konfirmonte ekzistencën; jo atë prej viktimash memece të totalitarizmit, por gjeografiken ose përbashkësinë e të jetuarit në një planet me të Tjerët.

Misteri që e rrethonte Shqipërinë gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX e kthente në kandidate ideale për t’u përdorur si truall të ekzotikës brenda një kontinenti si Evropa, që s’kishte më ç’t’i fshihte vetes dhe së tjerëve. Shqipëria funksiononte kështu si vend gjeometrik i gjithçkaje që, e rrethuar nga tejdukshmëria e modernes, mbetej opake, refraktare, primitive, ndoshta e rrezikuar për zhdukje. Një imazh i tillë ekzotik jo rrallë promovohej nga vetë politikat kulturore të Shqipërisë, nëpërmjet mesazheve të folklorizmit agresiv ose antropologjisë bizarre të një shoqërie që kish arritur të hiqte “qafe” institucione të tilla si pronën private, ose fenë. Edhe interesimi i sinqertë i shumë të huajve për gjërat shqiptare shpesh kushtëzohej nga ky rravgim i çuditshëm, sa kohë që shqiptarët perceptoheshin si kundërfigura ose silueta negative e homo occidentalis. Në këtë mënyrë, ekzotizmi i shqiptarisë gjatë Luftës së Ftohtë rimerrte, në mënyrën e vet, këndvështrimin romantik të shqiptarëve në penën e Byron-it ose në penelin e Lear-it.

Në filmin “Bishti i Qenit” (“Wag the Dog”) të Barry Levinson, një administratë amerikane e krimbur nga skandali vendos t’i shpallë luftë Shqipërisë, për t’ia marrë mendjen publikut. Edhe këtu Shqipëria funksionon më tepër si një kësulë a maskë karnevaleske e së Përtejmes, ose Joperëndimit; një madhësie kulturore jo vetëm enigmatike, por edhe që duhet të mbetet e tillë me përkufizim. Në ato vite Shqipëria dhe shqiptarët, të porsadalë nga mjegulla e trashë e totalitarizmit, përmendeshin herë pas here në mediat, kryesisht për hir të bëmave të pashoqe të refugjatëve që kalonin Adriatikun, në kërkim të El Dorados. Kjo u përshtatej për bukuri qëllimeve artistike të autorëve të filmit; pse SHBA duhej të përzihej në konflikt me një entitet të tillë që të mos ishte krejtësisht i panjohur për publikun, pse ashtu do t’ia kish zhvendosur vëmendjen.

Natyrisht, objekti i “Wag the Dog” nuk ka të bëjë shumë me Jetërsinë, as me fatet e shqiptarëve, realë ose kinematografikë; prandaj edhe filmi i Levinson përfaqëson një shembull të kulluar ku Shqipëria trajtohet në film si të ishte një copë e lëvores së globit, që qëlloi t’i hynte në punë skenaristit David Mamet. Në këtë kuptim, metaforizimi mbetet në kufijtë e një përftese kureshtare, pa krijuar ndonjë dilemë ose skandal moral. Përkundrazi, filmi i shumëpërfolur i Gianni Amelios, “Lamerica”, ndalej gjërë e gjatë në jetërsinë e shqiptarëve, duke i ballafaquar këta me dy italianë që shkojnë në Shqipëri në një kohë kur Shqipëria gatitet t’ia mbathë për Itali. Për shumë analistë të Tiranës që reaguan flakë për flakë, Amelio i fyejti shqiptarët, duke i ravijëzuar në dritë të keqe. Këtyre kritikave regjisori italian iu përgjigj me argumente të ndryshme, duke përmendur, ndër të tjera, edhe që Shqipëria e “Lamerica”-s do marrë si metaforë për Italinë e kahershme të mërgimit në Amerikë, siç e vërteton tërthorazi edhe titulli i filmit vetë.

Në të vërtetë, “Lamerica” si dukuri kulturore globale ishte përgatitur prej kohësh nga impakti emotiv i jashtëzakonshëm i imazheve të shqiptarëve që dyndën kalatat e porteve të Italisë së Jugut, të qepur si insekte në anijet e ndryshkura të flotës tregtare shqiptare. Përcjellë nga televizioni satelitor, këto pamje të fillimit të viteve nëntëdhjetë dashur pa dashur simbolizuan rrezikun që po i kërcënohej Perëndimit nga Lindja, pas shembjes së perandorisë komuniste. Deri edhe firma Benetton e përdori një foto shqiptarësh kacavarrur me mijëra mbi anije për një reklamë-poster të vetën, krahas fotosh të tjera shokuese. Meritë e padiskutueshme e Amelios artist ishte që ky ia doli t’i shndërronte kronikat televizive në një narrativë filmike koherente, të pasur me tone filozofike dhe të tillë që t’i kapërcente kufijtë e këtij apo atij realiteti gjeografik dhe historik, për t’iu afruar universales njerëzore.

E mësuar me romantizime dhe ekzotizime të shqiptarëve në mediat dhe në artin perëndimor, kritika shqiptare nuk e gëlltiti dot argumentin e metaforës, as alibinë e paralelizmit Shqipëri-Itali, ofruar nga Amelio. Siç u përpoqëm Rando Devole dhe unë të sqarojmë në një kapitull të librit tonë “La Scoperta dell’Albania”, qëllimet e mira të Amelios dhe struktura shumëplanëshe e mesazhit antiromantik të “Lamerica” nuk mundën t’ia përcaktonin atij filmi mënyrën si u interpretua nga publiku italian, tanimë i përpunuar nga propaganda e mediave. Shfaqja e dhjetëra mijëra refugjatëve dhe mërgimtarëve shqiptarë në portat e Italisë e kish shndërruar kureshtjen ndaj Shqipërisë dhe shqiptarisë në një nevojë praktike, të përditshme; jo metafizike e politike, si dikur. Në këtë kontekst, “Lamerica” u përcoll si të ishte një dokumentar për Shqipërinë dhe për mjerimin e trishtuar të shqiptarit post-totalitar. Me Umberto Eco-n, do të pranojmë se ky ishte më tepër një efekt i padëshiruar i leximit nga publiku, sesa sugjerim i filmit të Amelio-s vetë, që mbetet i përshkuar tej e ndanë nga simpatia madje përdëllesa e autorit për metaforat e veta.

Vitet nëntëdhjetë ishin edhe vite të triumfit të regjisorit boshnjak Kusturica, dhe të kinemasë ballkanike në përgjithësi, po të kihen parasysh filma të tillë si “Vështrimi i Uliksit” i Teo Angelopulos dhe “Para shiut” i Milko Mançevskit. Dy të fundit, ku nuk mungojnë të përmenden shqiptarët, janë shembuj të një kinematografie refleksive, pothuajse ekzistenciale; ku Ballkani vizatohet me ngjyrat absurde të një piktori në zgrip të vetëvrasjes. Nga ana e vet, Kusturica ushtroi një ndikim pothuajse mbytës në brezin e ri të regjisorëve, të paktën në Shqipëri; siç e shembëllzon një pjesë e mirë e filmave shqiptarë prodhuar gjatë viteve nëntëdhjetë. Këto vite ishin, historikisht, vite të një konfrontimi masiv, shpesh traumatik, të shqiptarëve me joshqiptarët; ose vite të hyrjes së Shqipërisë në sistemin e komunikimit planetar të ideve, vlerave dhe metaforave. Autorë shqiptarë, duke ecur sa në gjurmët e Kadaresë (për nga narrativa) aq edhe të Kusturicës (për nga teknikat dhe koncepti kinematografik) u treguan të obsesionuar me të Huajin si personazh dhe si publik; brenda dhe jashtë mesazhit filmik; subjekt dhe objekt të tij.

Ngritja e absurdit në parim universal të filmit shqiptar post-totalitar rrezikon të kthehet, megjithatë, në një klishe të mërzitshme për të gjithë – autorët, kritikët dhe publikun. Nga kjo pikëpamje, ndikimi i Kusturicës në filmat e rinj shqiptarë do marrë për negativ, në mos për thjesht sipërfaqësor a prej operete; pse njëlloj i referohet estetikisht ekzotizmit të djeshëm të malësorit me tirqe e kanun ose të theksimit të sforcuar të asaj çka na ndan prej të Tjerëve. Ka në këtë mes një dëshirë të admirueshme për të çarë rrugë të reja të shprehjes artistike, sikurse ka edhe një dëshirë, jo aq të admirueshme, për t’ia paraqitur Shqipërine e shqiptarët publikut të huaj si të ishin pamje të një cirku grotesk ardhur nga e Përtejmja. Nga njerëz që u shqetësuan, ndoshta me të drejtë, për efektet ideologjike dhe antropologjike të filmit “Lamerica”, do të pritej një lloj estetizmi më i përgjegjshëm.

Vizioni i cili mbetet për t’u kundërshtuar është ai i shqiptarisë si karakteristikë që i vë shqiptarët përballë botës mbarë; një vizion tepër i thjeshtë në mos mitik, që çon vetvetiu në paranojë. Angelopulos dhe Mançevski, megjithë pesimizmin e të dy filmave të tyre, ofrojnë një vizion alternativ të integrimit kulturor të popujve të veçantë të Ballkanit nëpërmjet konstatimit të përbashkësisë. Për regjisorin grek, deri edhe përbashkësia e vuajtjes në histori do të mjaftonte si arsye për afrim; në një kohë që në filmin e Malçevskit palët e përkundërta, shqiptarë e maqedonas, e shfaqin njëjtësinë e tyre thelbësore pikërisht kur fillojnë të urrehen e t’i kthejnë armët njëri-tjetrit. Publiku shqiptar, megjithatë, nuk është mësuar me këtë lloj pesimizmi, prandaj edhe e ka të vështirë t’i shijojë filma të tillë pa u përfshirë emotivisht në konfliktet e rrëfyera në ekran. Por kush do të mund ta edukonte publikun më mirë se artistët vetë?

Arti është kurdoherë komunikim, ose shkëmbim informacioni mes të paktën dy skajeve – veprës dhe publikut. Si formë arti, edhe filmi ul në një sofër palë të afërta e të largëta; duke i afruar nëpërmjet gjuhës universale të imazhit. Këtë mision kërkojnë ta përmbushin si filmat e huaj për shqiptarët e Shqipërinë, ashtu edhe filmat shqiptarë me temë ballafaqimin dramatik mes shqiptarëve dhe të huajve, në rrjedhë të shekujve ose ditët e sotme. Nëse çdo popull e gjen identitetin e vet duke iu kundërvënë, konceptualisht, popujve të tjerë, atëherë edhe ky obsesion i kinemasë madje edhe i artit në përgjithësi me temën ekzistenciale të jetërsisë do kuptuar si pasojë e një nevoje psikologjike kolektive jetike, të paktën për popuj të vegjël si shqiptarët. Mirëpo shekulli XXI premton të jetë shekulli kur identitetet kombëtare do të mund të realizohen vetëm brenda strukturash integrative mbikombëtare, nëse nuk duan të margjinalizohen e të muzeifikohen. Filmi ka një rol për të luajtur në këtë mes, por si e me ç’sukses do ta realizojë këtë rol, kjo varet nga ne – publiku.

[2005]