Mbi pushtetin, propagandën dhe përgjegjësinë e artistit

Arti ka jetuar gjithmonë në një marrëdhënie të ndërlikuar me shoqërinë, politikën dhe pushtetin, edhe atëherë kur është përpjekur të paraqitet si një territor i pastër i estetikës, i shkëputur nga konfliktet dhe kontradiktat e kohës, sepse vetë akti i krijimit, zgjedhja e një forme, e një materiali, e një imazhi apo e një teme, është në fund të fundit një akt që zhvillohet brenda një realiteti të caktuar historik dhe kulturor dhe që, në mënyrë të vetëdijshme ose jo, merr pjesë në mënyrën se si ky realitet interpretohet, legjitimohet ose vihet në dyshim. Për këtë arsye, arti nuk mund të konsiderohet vetëm si një praktikë estetike, ashtu sikurse artisti nuk mund të shihet thjesht si prodhues i objekteve të bukura, sepse në çdo shoqëri ku ekzistojnë marrëdhënie pushteti, pabarazi, konflikte sociale, interesa ekonomike dhe mekanizma propagandistikë, edhe imazhi bëhet një territor ku zhvillohet një betejë e heshtur për mënyrën se si realiteti do të kujtohet, do të interpretohet dhe, mbi të gjitha, do të perceptohet.

Në këtë kuptim, arti i protestës nuk duhet kuptuar vetëm si një art që bërtet, që ngre parulla, që denoncon drejtpërdrejt ose që e vendos veten në një pozicion të dukshëm opozitar ndaj pushtetit; protestë mund të jetë edhe heshtja e qëllimshme, një boshllëk në kompozim, një trup i deformuar, një objekt i zhvendosur nga funksioni i tij, një material që refuzon të sillet sipas pritshmërisë së shikuesit, një imazh që na detyron të ndalemi përballë diçkaje që jemi mësuar ta kalojmë pa e parë, sepse fuqia e artit nuk qëndron gjithmonë në intensitetin e deklaratës së tij, por në aftësinë për të krijuar një çarje në sipërfaqen e realitetit dhe për të na bërë të dyshojmë tek ajo që deri pak çaste më parë na dukej normale, e natyrshme dhe e padiskutueshme.

Ndoshta pikërisht këtu duhet kërkuar dallimi ndërmjet artit që thjesht pasqyron shoqërinë dhe artit që kërkon të hyjë në marrëdhënie kritike me të. Një vepër mund të jetë dëshmi e kohës së vet, por mund të jetë edhe një akt rezistence ndaj mënyrës se si koha kërkon të paraqitet. Një monument mund të glorifikojë pushtetin, por mund të bëhet edhe një hapësirë ku pushteti vihet në pikëpyetje; një pikturë mund të riprodhojë një ideologji, por mund të krijojë edhe një kundër-imazh; një instalacion mund të dekorojë një hapësirë, por mund edhe ta transformojë atë në një vend ku publiku përballet me një konflikt moral, politik ose shoqëror.

Historia e artit është e pasur me shembuj të tillë. “Guernica” e Pablo Picasso-s nuk është thjesht një pikturë mbi një bombardim të Luftës Civile Spanjolle; ajo është një nga format më të fuqishme me të cilat arti ka arritur ta shndërrojë një ngjarje historike në një metaforë universale të dhunës, sepse Picasso nuk e paraqet luftën nga perspektiva e triumfit, të heroit apo të strategjisë ushtarake, por nga perspektiva e trupit të dëmtuar, e viktimës, e njeriut të pafuqishëm përballë mekanizmit të shkatërrimit. Po kështu, “3 Maji 1808” i Francisco de Goya-s e zhvendos vëmendjen nga lavdia e fitimtarëve tek viktimat e dhunës, duke e bërë pikturën jo vetëm një dëshmi historike, por edhe një akt moral, ndërsa “Liria udhëheq popullin” e Eugène Delacroix-së e shndërron një moment konkret të historisë në një figurë simbolike të rezistencës dhe aspiratës për liri.

Në këto raste arti nuk është thjesht ilustrim i historisë; ai është një mënyrë për ta rishkruar historinë nga një këndvështrim tjetër.

Ai na pyet se kush e tregon historinë, kush ka të drejtë të flasë, kush mbetet i padukshëm dhe kush përfshihet në kujtesën kolektive. Kjo është arsyeja pse arti ka një fuqi që shpesh tejkalon fuqinë e dokumentit: dokumenti regjistron një fakt, ndërsa vepra e artit mund ta transformojë atë fakt në përvojë njerëzore.

Sociologjia e artit e ka kuptuar prej kohësh se artisti nuk krijon në boshllëk. Pierre Bourdieu, përmes konceptit të fushës kulturore, na tregon se prodhimi artistik zhvillohet brenda një rrjeti marrëdhëniesh ku ndërthuren artisti, institucionet, publiku, kritika, tregu dhe mekanizmat e legjitimimit kulturor. Në këtë fushë, vepra nuk është vetëm një objekt estetik, por edhe një objekt simbolik, i cili merr kuptim përmes marrëdhënieve që krijon me shoqërinë. Për këtë arsye, edhe arti i protestës nuk është jashtë sistemit që kritikon; përkundrazi, ai lind brenda tij dhe përpiqet ta sfidojë nga brenda.

Antonio Gramsci e bën këtë marrëdhënie edhe më të qartë përmes konceptit të hegjemonisë kulturore, duke na kujtuar se pushteti nuk funksionon vetëm përmes forcës, por edhe përmes aftësisë për të ndërtuar një mënyrë të caktuar të të menduarit, për të përcaktuar atë që konsiderohet normale, të pranueshme dhe e vërtetë. Kultura, në këtë kuptim, nuk është një territor neutral. Ajo mund të bëhet instrument i pushtetit, por pikërisht për këtë arsye mund të shndërrohet edhe në instrument të kundër-hegjemonisë. Arti mund të ndërhyjë aty ku propaganda përpiqet të mbyllë diskutimin, duke krijuar pyetje aty ku pushteti kërkon përgjigje të gatshme.

Kjo marrëdhënie ndërmjet artit dhe pushtetit merr një rëndësi të veçantë në kohën tonë, sepse propaganda nuk është zhdukur; ajo thjesht ka ndryshuar formë. Nëse dikur propaganda kishte fytyrën e posterit politik, të monumentit ideologjik apo të parullës së drejtpërdrejtë, sot ajo mund të shfaqet në formën e reklamës, të spektaklit politik, të komunikimit institucional, të imazhit të prodhuar për rrjetet sociale, të algoritmit që vendos se çfarë duhet të shohim dhe të ekonomisë së vëmendjes që përcakton se cilat imazhe do të qarkullojnë dhe cilat do të harrohen. Nuk na thuhet gjithmonë se çfarë duhet të mendojmë; shumë më shpesh na përcaktohet se çfarë duhet të shohim, sa gjatë duhet ta shohim dhe sa shpejt duhet ta harrojmë.

Kjo është një nga sfidat më të mëdha për artistin bashkëkohor, sepse ai nuk përballet më vetëm me censurën klasike, por edhe me një realitet ku çdo gjë mund të shndërrohet në imazh dhe ku edhe kritika ndaj sistemit mund të përthithet nga vetë sistemi, të estetizohet, të komercializohet dhe në fund të shitet si produkt. Rebelimi mund të bëhet modë, protesta mund të bëhet markë dhe kritika mund të shndërrohet në dekor. Në një situatë të tillë, artisti duhet të jetë i kujdesshëm që të mos përfundojë duke prodhuar vetëm një version të bukur të pakënaqësisë.

Në këtë pikë vendoset edhe kërkimi im artistik, ku politika, propaganda dhe fenomenet socio-ekonomike nuk trajtohen thjesht si tema të jashtme të veprës, por si elemente që ndërtojnë vetë membranën konceptuale dhe eksperimentale të procesit krijues. Interesi im nuk është politika si dekor tematik, por mënyra se si ajo hyn në jetën e individit, si ndërton sjellje dhe perceptime, si propaganda ndikon në kujtesë dhe në mënyrën e të parit, si ekonomia ndërhyn në marrëdhëniet njerëzore dhe si individi përpiqet të ruajë autonominë e tij brenda një sistemi ku kufijtë ndërmjet jetës personale dhe strukturave të pushtetit janë gjithnjë e më të paqartë. Në këtë kontekst, vepra plastike nuk më intereson vetëm si objekt, por si një fushë tensioni ndërmjet materialit dhe idesë, ndërmjet trupit dhe hapësirës, ndërmjet individit dhe strukturës shoqërore, ndërmjet asaj që shohim dhe asaj që na kërkohet të kuptojmë.

Materiali, masa, fragmenti, struktura, boshllëku dhe marrëdhënia me hapësirën nuk funksionojnë vetëm si mjete të gjuhës plastike, por si mënyra për të artikuluar një përvojë njerëzore që shpesh është më komplekse sesa mund të shprehet përmes një deklarate të drejtpërdrejtë politike.

Për mua, kjo është arsyeja pse “membrana” bëhet një koncept i rëndësishëm në procesin krijues: ajo është një sipërfaqe që ndan, por njëkohësisht lidh, një kufi që nuk është mur, një strukturë që lejon kalimin, filtrimin dhe komunikimin. Në këtë kuptim, vepra bëhet një hapësirë ndërmjet individit dhe shoqërisë, ndërmjet përvojës personale dhe realitetit kolektiv, ndërmjet kujtesës dhe harresës, ndërmjet trupit dhe politikës. Artisti nuk qëndron jashtë këtyre marrëdhënieve për t’i vëzhguar në mënyrë neutrale; ai është vetë pjesë e tyre dhe vepra bëhet mënyra përmes së cilës ai përpiqet t’i kuptojë dhe t’i bëjë të dukshme.

Kjo e bën edhe skulpturën një formë të veçantë të mendimit. Ndryshe nga imazhi që mund të kalojë shpejt përpara syve, objekti skulpturor ka një prani fizike, zë hapësirë, krijon marrëdhënie me trupin e shikuesit dhe e detyron atë të lëvizë rreth tij. Skulptura nuk është vetëm diçka që shikohet; ajo është diçka që përjetohet në hapësirë. Për këtë arsye, edhe kritika shoqërore e artikuluar përmes formës plastike nuk ka nevojë të jetë deklarative. Ajo mund të ekzistojë si tension, si shqetësim, si ndërprerje e një pritshmërie estetike.

Në shoqërinë shqiptare kjo çështje merr një dimension të veçantë, sepse marrëdhënia ndërmjet artit dhe pushtetit ka një histori të gjatë, në të cilën monumenti, figura heroike, simboli kombëtar dhe hapësira publike kanë shërbyer jo vetëm për të ndërtuar kujtesën, por edhe për të përcaktuar mënyrën se si ajo kujtesë duhej të interpretohej. Sot format kanë ndryshuar, por lufta për kontrollin e imazhit nuk ka përfunduar. Monumenti nuk është më i vetmi instrument i komunikimit politik; në vend të tij janë shfaqur ekranet, billboard-et, fasadat, eventet spektakolare, reklamat, imazhet e rrjeteve sociale dhe një ekonomi e re e vëmendjes, ku qytetari nuk është vetëm spektator, por edhe konsumator i vazhdueshëm i imazheve.

Në këtë realitet, arti duhet të ketë guximin të mos bëhet pjesë e spektaklit vetëm për të qenë i dukshëm. Sepse dukshmëria nuk është gjithmonë ndikim, ashtu sikurse zhurma nuk është gjithmonë protestë. Një vepër mund të jetë e pranishme kudo dhe të mos thotë asgjë, ndërsa një vepër minimale, e parë nga pak njerëz, mund të prodhojë një pyetje që vazhdon të jetojë gjatë pas largimit të shikuesit.

Këtu qëndron edhe dimensioni demokratik i artit. Jürgen Habermas e lidh hapësirën publike me mundësinë e debatit kritik, dhe arti mund të jetë një nga format më të fuqishme të krijimit të kësaj hapësire, sepse ai nuk e trajton publikun vetëm si konsumator të një mesazhi, por si bashkëprodhues të kuptimit. Një vepër e mirë nuk përfundon me interpretimin e artistit; ajo fillon një jetë të dytë në përballjen me shikuesin. Publiku mund të pajtohet, të kundërshtojë, të refuzojë, të keqkuptojë ose të interpretojë ndryshe, por pikërisht kjo hapësirë e debatit është ajo që e bën artin pjesë të jetës demokratike.

Arti ka edhe një përgjegjësi tjetër: të kujtojë. Në një shoqëri që jeton me një ritëm gjithnjë e më të shpejtë të prodhimit dhe konsumit të imazheve, harresa bëhet po aq e rrezikshme sa manipulimi. Vepra artistike mund të bëhet një vend ku kujtesa reziston ndaj zhdukjes, ku historitë e individëve dhe komuniteteve që nuk kanë pasur mundësi të flasin mund të rikthehen në hapësirën publike dhe ku ajo që është shtypur, harruar ose deformuar mund të marrë një formë të re.

Por arti nuk duhet romantizuar. Një vepër nuk e rrëzon vetë një sistem politik, nuk zgjidh pabarazinë, nuk ndalon luftën dhe nuk zëvendëson institucionet. Fuqia e saj është tjetërkund: ajo mund të ndryshojë mënyrën se si një shoqëri e percepton një problem, mund ta bëjë të dukshëm atë që ishte bërë i padukshëm, mund të krijojë empati aty ku statistika prodhon vetëm indiferencë dhe mund të vendosë një pyetje në mendjen e një individi që deri atëherë nuk kishte arsye ta bënte atë pyetje.

Ndoshta ky është dimensioni më i rëndësishëm i artit të protestës: ai nuk na detyron gjithmonë të besojmë diçka, por na detyron të ndalemi përpara diçkaje. Në një epokë ku informacioni qarkullon më shpejt sesa aftësia jonë për ta përpunuar, ndalimi bëhet një akt kritik. Të shohësh me të vërtetë është bërë më e vështirë sesa të shohësh shumë.

Prandaj arti duhet të mbetet një hapësirë e ngadalësimit, e dyshimit dhe e reflektimit. Në një botë ku politika shndërrohet gjithnjë e më shumë në spektakël, ku propaganda përzihet me reklamën, ku konsumi shndërrohet në identitet dhe ku neutraliteti përdoret shpesh si justifikim për të mos mbajtur qëndrim, artisti duhet të ruajë të drejtën për të mos qenë i rehatshëm.

Sepse arti që nuk shqetëson askënd mund të jetë shumë i bukur, por jo domosdoshmërisht është i rëndësishëm. Dhe arti që është vërtet i rëndësishëm nuk është ai që na tregon vetëm atë që tashmë dimë; është ai që na detyron të shohim edhe një herë, më gjatë dhe më thellë, atë që mendonim se e njihnim.

Në fund, pyetja nuk është nëse arti duhet të jetë politik. Pyetja është nëse mund të jetë vërtet i pavarur nga shoqëria që e prodhon. Dhe përgjigjja, për mua, është se arti nuk mund të jetë jashtë kohës së vet; ai mund të jetë vetëm kritik ndaj saj.

Kjo është edhe arsyeja pse artisti duhet të ruajë një distancë të vazhdueshme nga pushteti, nga tregu, nga moda dhe nga komoditeti i suksesit, sepse në momentin kur arti pushon së vëni në dyshim atë që e rrethon, ai rrezikon të shndërrohet nga një instrument i ndërgjegjes në një instrument të dekorimit të realitetit.

Në një shoqëri që prodhon çdo ditë mijëra imazhe, artisti duhet të luftojë jo vetëm për të krijuar një imazh tjetër, por për të krijuar një mënyrë tjetër të të parit. Dhe ndoshta kjo është forma më e vështirë, por edhe më e domosdoshme, e protestës. Të mos bërtasësh domosdoshmërisht. Të mos predikosh. Të mos japësh përgjigje të gatshme.

Por të krijosh një vepër që, pasi publiku largohet prej saj, vazhdon t’i qëndrojë në mendje si një pyetje që nuk pranon të mbyllet. Sepse aty ku arti arrin të krijojë dyshimin, fillon mendimi; dhe aty ku fillon mendimi, pushteti nuk është më i sigurt se gjithçka mund të mbetet ashtu siç është.

(c) 2026 Kujtim Halili. Të gjitha të drejtat janë të autorit. Imazhi ilustrues: Kujtim Halili: “Kutia e Emergjencёs”: Instalacion pёrformativ (qeramikё artistike).