Të gjithë kemi miq e familjarë që e përjetojnë artin modern si një forme torture. Të paktë janë ata qe e dinë se një trajtë e sofistikuar torture u frymëzua drejtpërdrejt e me përfundime joshëse nga parimet estetike moderniste gjatë Luftës së Spanjës.
Në janar të vitit 2003, « El País » raportonte për punën kërkimore të historianit të artit José Milicua, i cili kishte rënë në gjurmët e përdorimit ndoshta të parë të artit modern si formë torture me zbulimin e qelive marramendëse projektuar nga artisti Alphonse Laurencic gjatë Luftës Civile.[1]
Pas grushtit të shtetit të ushtrisë më 1936, në Spanjë përballeshin dy kampe: trupat nacionaliste nën komandën e gjeneralit fashist Francisco Franco dhe republikanët e Frontit Popullor. Lufta që shpërtheu paskëtaj në vitet 1936-1939 ishte një përplasje midis një morie forcash besnike ndaj qeverisë së majtë të dalë nga zgjedhjet dhe mbështetësve të fraksioneve kryengritëse e konservatore të ushtrisë së Spanjës, të cilët kërkonin ndalimin e programit modernizues së qeverisë.
Forcat kryengritëse të Franco-s përforcoheshin nga dërgesat bujare në armë, mbështetje logjistike dhe fushata bombardimesh prej Gjermanisë naziste e Italisë fashiste. Përpjekja republikane e mbrojtjes, ndonëse furnizohej me ndihmë ushtarake nga Bashkimi Sovjetik, sfilitej nga luftrat e brendshme: në një anë, pakënaqësia nga ndikimi i Partisë Komuniste Spanjolle në çështjet politike dhe ushtarake; në tjetrën, revolucioni decentralizues dhe kolektivizues ndërmarrë nga forca të majta gjysmë-autonome. Lufta e ashpër politike brenda kampit përshkallëzoi gjuetinë e spiunëve dhe kolonave të pesta në organizatat e majta dhe ushtrinë republikane.
Shërbimi i Informacionit Ushtarak, kundër-spiunazhi i shërbimeve të inteligjencës republikane (SIM), krijohet në verën e vitit 1937 për të mënjanuar të infiltruarit dhe armiqtë: nacionalistët, anarkistët dhe komunistët antistalinistë. Për t’i detyruar të flasin ndërtohen qeli që morën emrin « chekas », të frymëzuara nga ato të policisë sekrete politike të Bashkimit Sovjetik, pararendëse e KGB-së, Çeka. Brenda tyre u vranë më se 8 500 njerëz, kryesisht në Madrid, Valencia e Barcelonë.
Ndonëse « las chekas » psikologjikisht perverse të hartuara nga Alphonse Laurencic-i qenë të rralla, natyra e tyre e jashtëzakonshme dëshmon për përdorime të sofistikuara të torturës psikologjike në nivele të papërfytyrueshme më herët gjatë Luftës Civile në Spanjë.
Fabrikimi i një monstre
« Laurencic-i kishte punuar në Republikën e Vajmarit në Berlin si muzikant dhe dekorator midis viteve 1926 dhe 1933. Arriti të përvetësojë të gjitha burimet e shkollës Bauhaus që ishte në modë në vitet kur jetonte atje », qartëson Susana Frouchtmann, autore e një monografie për të.[2]
Ndonëse slloven i sferës austro-hungareze me origjinë, Laurencic-i lindi në Francë më 1902. Mjedisi i tij natyror është arti: i ati hartonte kalalogjet e Ekspozitave Universale të qyteteve evropiane. Pasojë e Luftës së Parë, familja shpërngulet në Spanjë më 1914. I ati themelon revistën « Las Maravillas de España » dhe fiton mirënjohjen e Mbretit Alfonso III, çfarë i hap familjes dyert e jetës mondane.
Më 1921 lufton në Marok me Legjionin spanjoll dhe shijon dhunën. Më 1926 ngulet në Berlin dhe ngazëllehet me format moderne në arte. Bashkëpunon me « Deutsche Allgemeine Zeitung » e merr të drejtën e përfaqësimit të gazetës jashtë. Fitorja e nazizmit e kthen në Spanjë më 1933. Në Barcelonë i bashkohet sindikatës më të rëndësishme anarkiste, CNT. Gjatë Luftës së Dytë bëhet agjent i kundër-spiunazhit, korruptohet lehtë dhe fiton shuma të mëdha përmes shitjes së pasaportave false. Dënohet dhe burgoset pa u torturuar në « las chekas » e Barcelonës dhe Valencës.
Me vuatjen nuk arrin të bëjë kompromis, dëshira për kushte të mira gjatë burgosjes e shtyn të bashkëpunojë me SIM-in. Më 1938 fiton besimin e shefit suprem, Santiago Garces. Është Garces që e emëron kryearkitekt dhe i fal liri të kushtëzuar. « Arrin t’i bindë se mund t’i ndihmojë. Dinte të joshte. Sigurisht që nuk ishte arkitekt, por të vizatonte dinte. Dekoronte gjithashtu edhe shtëpitë e drejtuesve », shkruan Frouchtmann. Nuk qenë dekoret e shtëpive të drejtuesve të Shërbimit të Informacionit Ushtarak që i hapën Alphonse Laurencic-it dyert e historisë së artit.
Instalacione torture
Për nevojat e SIM-it Laurencic-i projektoi fillimisht « raftet diabolike », të lartë 1,4 m – 1,6 m, 50 cm të gjerë, e 40 cm të thellë. Të burgosurit mbaheshin aty me orë, të paaftë të qëndronin në këmbë; ndenjësja e pjerrët i detyronte të qëndronin vetëm në majë të gishtave. Vendi qe aq i ngushtë sa i burgosuri nuk mund të ndryshonte pozicion, as të mbronte sytë nga drita elektrike që i derdhej në fytyrë. « Urduena [gardiani] mendonte se një qëndrim prej pesë deri në dhjetë minutash në raft mjaftonte për të sjellë në vete më kokëfortin », i shpjegonte Laurencic-i trupit gjykues më 1939.[3]
Krijimet emblematike të Alphonse Laurencic-it qenë katër instalacione me « cheka psikoteknike » që projektoi midis viteve 1937 dhe 1939 në kishat e Carrer de Vallmajor dhe Carrer de Saragossa në Barcelonë dhe në manastirin Santa Úrsula në Valencia. Mjedisi i kishave dhe manastireve të konfiskuara përcaktoi skenën ku artisti do të shpaloste artin e tij: « estetikë, dije dhe dhunë si shpërfaqje arti eksperimental ».[4]
Kthinat që ndërtoi në kopshtin e manastirit Santa Maria Magdalena Madres Agustinas në Carrer de Vallmajor Laurencic-i i veshi me katran jashtë e brenda. Të orientuara nga jugu, qelitë rriheshin thuajse pandërprerje nga rrezet e diellit. Vështirësia që hasnin të burgosurit në frymëmarrje, pasojë e nxehtësisë mbytëse dhe kutërbimit që çliron katrani, përfytyrohet lehtë.
Për ta rënduar atmosferën e qelive psikoteknike Laurencic-i përdori ngjyrën: vetrata u zgjodh e gjelbër. Ishte Santiago Garces që ia këshilloi këtë ngjyrë « të trishtueshme, të zymtë, si një ditë me shi, e cila ushqen melankolinë e pikëllimin », vëren Frouchtmann.
Tulla të pjekura balte me kënde të mprehta, sistemuar të formonin zig-zage për të penguar ecejaket në qeli, ngrinin kokë prej rrafshit të dyshemesë. Një krevat i vogël dhe një ndenjëse kapur në mure joshnin të burgosurit me idenë e prehjes: sipërfaqja e secilës qe aq e pjerrët sa krejt e papërdorshme. Me përmasa prej 1,5 m i gjatë dhe 60 cm i gjerë, krevati me pjerrësi prej njëzet gradësh pengonte rehatimin: kur gjumi kaplonte e trupi prehej, rrëshqitja bëhej e paevitueshme.
Estet me tendencë perfeksioniste, Laurencic-i kombinoi shijen e tij dekorative me atë muzikore: një mise-en-scène destabilizuese i falte shqisës së dëgjimit një metronom me shpejtësi të jonjëtrajtshme, ndërsa shqisën e vështrimit e orientonte nga një orë muri që lëvizej çdo ditë e pa u vënë re katër orë përpara për t’u përshpejtuar të burgosurve ndjenjën e urisë.
Soditja e mureve ofrohej si i vetmi shpëtim: të lakuara dhe mbuluara me motive kubesh, sferash, katrorësh, vijash të drejta dhe spiralesh, muret çorientonin mendjen përmes një loje ngjyrash, shkalle dhe perspektive që shkaktonte ankth dhe hutim mendor. Gjatë natës, efektet e ndriçimit të kuq verbues jepnin përshtypjen se motivet marramendëse në mure lëviznin e pulsonin.
Koncepti i kohës dhe distancës shkatërrohej. Tronditja, hutimi dhe ankthi psikologjik ritnin rendimentin e praktikës së marrjes në pyetje.[5]
Tipari i jashtëzakonshëm i cheka-ve psikoteknike të Laurencic-it qëndron te format dhe motivet në muret e qelive, frymëzuar nga veprat e shkollës Bauhaus. Pasioni i tij krijues për motivet e dekoret rridhte nga një lidhje e drejtpërdrejtë me artin modern, avangarda e historisë së artit bashkëkohor: gjuha vizuale e ngjyrës dhe formës hartuar nga Vassily Kandinsky, lëvruar nga Itten, Malevich, Klee, Nagy, e shndërruar me një lehtësi të papërballueshme në instrument torture psikologjike.
Sipas prokurorëve që e nxorën Alphonse Laurencic-in në gjyq më 1939, teksa merreshin në pyetje në burgun e Murcias të burgosurit detyroheshin të shihin skenën ngjethëse të prerjes së syrit me teh të filmit « Un chienandalou » të Dalí-së e Buñuel-it.[6] « Luis Buñuel nuk e kish imagjinuar se do të përdorej për të torturuar të burgosur në qeli ndëshkimi ».[7]
Njerëz që çmenden
Arti i torturës i hapi Alphonse Laurencic-i dyert e historisë së artit. Torturë e lartësuar në art përmes një talenti krijues sipas formave avangardë të kohës; instalacione që pengojnë të burgosurit të flenë, të ulen e të ecin, me dekore auditive e vizuale arti marramendës surrealist e abstraksioni gjeometrik: kryevepër e mirëfilltë arti torture e projektuar si Gesamtkunstwerk diabolik. « Mjafton t’i hedhësh një sy një qelie për të t’u marrë mendtë », vlerëson Cesar Vidal, historian i Luftës së Spanjës, « për ditë të tëra, mund të çmendesh ».[8]
Qindra njerëz kaluan përmes cheka-ve psikoteknike të Laurencic-it për t’u nxjerrë të dhëna e zhvatur parà. Viktimë e kësaj torture, Martin Ingles botoi më 1940 një libër mbi përvojën e tij, si u hodh në qeli dhe iu mohua ushqimi për ditë me radhë. As ecte e as ulej dot, vetëm kundronte motivet në mure. « Pastaj, në ditën e gjashtë, ndodhi diçka e çuditshme. Lëvizja e vijave dhe mënyra sesi kubet dilnin në pah krijonin një ndjesi kaq të përsosur realiteti saqë hidhesha në mur me grushte shtrënguar duke u përpjekur të ndalja vijat dhe të prekja kubet », shkruan Ingles.[9]
Nëse ideja e përdorimit të artit modern për të torturuar njerëz buronte vërtet nga këshilltarët sovjetikë të komunistëve spanjollë, sikur vëren Vidal-i, ndonëse e rëndësishme të vërtetohet, nuk është thelbësore. Thelbësore mbetet se « ndër autorë seriozë ekziston një ndjesi se dekoret e Laurencic-it flasin jo thjesht për mizoritë e Luftës së Spanjës, por për potencialin e errët natyror të vizioneve utopike dhe mjeteve spirituale që formësojnë trashëgiminë artistike moderne »[10].
Vizione të tjera krijuese
Energjia që çliruan utopitë e modernitetit në arte mobilizoi një force të atillë që mundësoi krijimin e alfabeteve dhe gjuhëve të reja. Herë shprehjet krijuese u artikuluan si art total për t’iu përshtatur vizioneve botëndryshuese, e formësimi i tyre përmes trajtave arkitekturore qe i pashmangshëm. Ndonëse shembulli i Alphonse Laurencic-it mbetet i skajshëm, tendenca të ngjashme përshkojnë shprehjet e vizioneve krijuese qysh prej fillimeve të artit modern.
Rudolf Steiner ishte mistik i fillimeve të shekullit të modernitetit. Pretendonte të posedonte fuqi të mprehta perceptimi. Përpara se të largohej përfundimisht nga Teozofia më 1913, pasojë e përplasjeve rreth natyrës së Krishnamurtit si mishërimi i ri të figurës së Krishtit, zhvilloi më 1912 doktrinën e shkencës shpirtërore të Antropozofisë. Më 1924, me ndihmën e arkitektit Ernst Eisenpreis, ndërtoi në Dornach Goetheanum-in, një « strukturë e jashtëzakonshme projektuar për të mishëruar sekretet shpirtërore të universit » në një Gesamtkunstwerk, « hartuar me të njëjtin kombinim drurësh si violinat për të vibruar me të gjitha artet ».[11]
Ndërtesa u dogj nga armiqtë e Steiner-it, të cilët u druheshin simpative të tij « çifuto-bolshevike ». Një Goetheanum i dytë u ndërtua në beton më 1928, vepër e jashtëzakonshme e arkitekturës ekspresioniste, e cila frymëzoi kapelën skulpturore ndërtuar nga Le Corbusier në Ronchamp më 1955 dhe Guggenheim-in e përfunduar më 1997 nga Frank Gehry në Bilbao. Vendosmëria për t’ia kushtuar veprën e tij më madhore Goethe-s, vepër energjike që përcjell shpirtin promethean të Steiner-it, nënvizon lidhjen e drejtpërdrejtë me frymën mistike të poetit.
Pavarësisht besimit për kapërcimin e trajtave formale të metafizikës, sekreti i ndryrë i modernizmit është se një pjesë e artistëve të tij më të mëdhenj kishin tendenca të forca mistike, përfshi ithtarin e Teozofisë e mishëruesin e De Stijl-it, Piet Mondrian. Misticizmi i Steiner-it shfaqet qartë në vizatimet që shoqërojnë leksionet e tij të quajtura « Toka dikur ishte një kafshë gjigante » apo « Një lloj frymëmarrjeje në dritë »; ikonografia, imazheria janë mistike.
Potencialin e kozmologjisë së tij Steiner-i e aplikoi për qëllime ezoterike, në përpjekje për zgjerimin e njohurive drejt qëllimeve të dobishme. Trashëgimia Steiner-it janë shkollat Waldorf-Steiner shpërndarë nëpër botë. Vizatimet e tij me shkumës me ngjyra në të zezë gjatë leksioneve ruhen ende nga ithtarët. Ngjashmëritë e vizatimeve të tij me veprat e Joseph Beuys-it, diagramet, të cilat përmbajnë të njëjtat imazhe e përfaqësime të skicuara të sistemit diellor, mbeten objekt debati.
Figurë thelbësore e avangardës gjermane, Kurt Schwitters u lëkund midis Ekspresionizmit, Dadaizmit, Surrealizmit dhe Konstruktivizmit. Midis viteve 1920-1937, ndërtoi në studion e tij në Hanover një strukturë, të cilën në sprovën « Ich und meine Ziele », botuar në revistën e tij Merz, e quan Katedralja e Mjerimit Erotik; pas vitit 1930 strukturës i jep emrin Merzbau. Vepër historike me arkitekturë unike në historinë e artit, instalacioni fton për penetrim në estetikën e koncepteve të botës të artistit përmes kolazhesh, pikturash, poezish, tipografish, tingujsh, skulpturash e grafikash.
Merzbau
I refuzuar nga dadaistët e Berlinit, Schwitters themeloi universin dhe revistën e tij Merz, fragment i fjalës Commerz, përmes të cilit mëtonte krijimin e një rendi estetik për të zëvendësuar mjedisin e shkatërruar nga Lufta e Parë. Merz synonte të përvetësonte mbeturinat e shoqërisë industriale dhe urbane, realitetin e përditshëm ta kanalizonte në art me qëllim themelimin e « artit total Merz », i cili do t’i përqafonte të gjitha artet.
Veprën Schwitters-i e nisi në studion e tij në Hanover rreth viteve 1920-1923. Në vitet 1924-1926, Merzbau pushtoi gjithë hapësirat e katit të ulët e përfundimisht gjithë banesën. Në konceptin e Schwitters-it, « nëse shndërrimi i gjithë jetës në përvojë estetike ishte thjesht një prej etapave të shkrirjes finale të artit dhe jetës në veprën e artit total, etapa e dytë ishte vitalizimi i artit ». Të dyja « tendencat ndërthureshin për të krijuar një strukturë estetike solipsiste » në sintezën e gjithë arteve pëqafuar nga Merzbau.[12]
Në vëllimet prej allçie të bardhë të strukturës përshkuar nga trarë, Schwitters krijoi zgavra e kamare për të përshtatur kujtime dhe vepra nga Van Doesburg, Arp, Klee, Ernst, Kandinsky, Gropius. Merzbau përfaqësonte kështu edhe unitetin e përvojës subjektive dhe kolektive, « përftonte domethënien e « katedraleve » e kulteve me ceremonialin e tyre ».[13] Një vepër në të cilën « e tashmja, kujtesa dhe pritshmëria shkriheshin në revelatë, e në përvojë e sipër formonin një unitet pjesësh të shpërndara »: mistikën e Merzbau-t. Merzbau mbetet një vepër mjeshtërore, autobiografi e ndërtuar e në ndërtim të vazhdueshëm; vetë Kurt Schwitters artist i patejkalueshëm i avangardës gjermane.
Veprat e Schwitters-it u ndaluan më 1933 dhe Merzbau shkatërrua më 1943 gjatë bombardimeve. Midis viteve 1937-1940 Schwitters tentoi të krijojë një Merzbau të dytë në Norvegji, vepër e cila u zhduk nga zjarri më 1951. Në Angli, më 1945 Schwitters nisi të tretin: Merzbarn. Në vitin e vdekjes së tij më 1948 kishte përfunduar vetëm një mur. Gjurmët e pakta të Merzbau-t të tretë ruhen në Newcastle. Ndonëse një replikë e strukturës së parë Merzbau krijuar nga Kurt Schwitters më 1933 ekspozohet në Hanover, fotografitë e rralla dhe përshkrimet e artistëve bashkëkohës mbeten provat e vetme të kësaj vepre të madhe abstrakte e artit të shekullit XX.
Epilog
Në hapësirat marramendëse e distopike në qiell të hapur që vetëm dendësohen prej më se një shekulli sa më fort i afrohemi periferisë, qofshin shprehje pasionesh krijuese faustiane, lavanteri gjigante krimesh ekonomike a vizionesh qytetëruese utopike, njerëzit ankohen për marrje mendsh, asfiksi, përzjerje, hutim, alergji, shtypje në gjoks, ankth. Ankesat janë analiza më e vërtetë e pretendimit të parimeve estetike moderniste dalë duarsh.
Artisti i torturës Alphonse Laurencic qëndroi në detyrë deri në fitoren e nacionalistëve. Seanca e parë dëgjimore tërhoqi turma të mëdha e ngjalli interes të veçantë publik. U akuzua se ishte pjesë e strukturës komanduese të Shërbimit të Inteligjencës Ushtarake, se vepronte si agjent për të dyja palët, se ishte mashtrues cinik dhe aventurier i paskrupullt.
Gjatë gjykimit tentoi të justifikohej me shpjegimin se ishte përpjekur të mblidhte informacione për të « sabotuar kauzën e kuqe ». Argumentet nuk bindën. Më 9 korrik u ekzekutua nga skuadra e pushkatimit në kampin Bota në Barcelonë.
(c) 2026 Holta Vrioni. Të gjitha të drejtat janë të autores.
[1] Combalia, Vicroria, « Arte moderno para torturar », El País, 26 janar 2003. Parë së fundmi më 23 qershor 2023: https://elpais.com/diario/2003/01/26/cultura/1043535602_850215.html
[2] Frouchtmann, Susana, El hombre de las checas, La historia de Alfonso Laurencic, el artista de la tortura, Espasa 2018.
[3] Besnard, Jacques, « L’homme qui a utilisé l’art moderne pour torturer des détenus », Slate.fr, 27 maj 2018. Parë së fundmi më 20 qershor 2026:
[4] Një replikë në shkallë reale e një prej « cheka-ve psikoteknike » e artistit Pedro Romero, u bë subjekt i një ekspozite shëtitëse në Spanjë. Ekspozimi i veprës Habitación qe rezultat i bashkëpunimit të tre institucioneve: CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; La Nau – Universitat de València, dhe Museu Nacional d’Art de Catalunya. Citimi është marrë prej prezantimit.
[5] Bjerström, Carl-Henrick, « ‘Enhanced Interrogation’ in the Spanish Civil War: the Curious Case of Alfonso Laurencic »,Birkbeck Research Blog. Parë së fundmi më 24 qershor 2026: https://research.blogs.bbk.ac.uk/2016/08/22/enhanced-interrogation-in-the-spanish-civil-war-the-curious-case-of-alfonso-laurencic/
[6] Tremlet, Giles, « Anarchists and the fine art of torture », The Guardian, E hënë 27 janar 2003, 09:48 CET. Parë së mbrami më 20 qershor 2026: https://www.theguardian.com/world/2003/jan/27/spain.arts.
[7] Combalia, Vicroria, « Arte moderno para torturar », El País, 2003.
[8] Besnard, Jacques, « L’homme qui a utilisé l’art moderne pour torturer des détenus », Slate.fr.
[9] Woolls, Daniel, « Abstract art used to drive prisoners mad », IOL, Parë së fundmi më 19 qershor 2026:
[10] Groys, Boris, « Kandinsky’s Bauhaus », Frieze. Parë së fundmi më 20 qershor 2026: https://www.frieze.com/article/kandinskys-bauhaus 13 gusht 2014.
[11] Brennan, Michael, « Rudolf Steiner », Artnet, 1998. Parë të fundmi më 26 qershor 2026: http://www.artnet.com/magazine_pre2000/reviews/brennan/brennan3-18-98.asp
[12] Bergius, Hanna, « Kurt Schwitters: Aspects of Dada and Merz », në: Kat. Christos M. Joachimides / Norman Rosenthal, Wieland Schmied (bot.): German Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1905-1985, München/ London, Prestel 1985, 445-449.
[13] Ibid.
Discover more from Peizazhe të fjalës
Subscribe to get the latest posts sent to your email.
