Inaugurimi më 1971 në Rrëshen i monumentit “Katër Heroinat e Mirditës”, vepër e skulptorëve Dhimo Gogollari, Fuat Dushku, Perikli Çuli dhe Andrea Mano, ishte një ngjarje në historinë e monumenteve në Shqipërinë e pas 1944-s.
Vlerësimet pozitive për nivelin e lartë të realizimit të monumentit, mesa di unë, kanë munguar por, në bisedat mes artistëve figurativë, pati zëra entuziastë që, për t’i dhënë një përmasë vlerësimi të lartë, e krahasonin veprën e skulptorëve tanë me “Les Bourgeois de Calais” të Auguste Rodin.
Po e rimarr këtë krahasim, jo thjesht për t’iu rikthyer entuziazmit të dikurshëm për vlerën e lartë estetike të veprës së skulptorëve tanë, por, duke e përdorur si pikënisje, do mundohem të nxjerr në pah dallimet në mënyrën se si konceptohej heroizmi dhe si qëndronte raporti individ-shoqëri në Francën e shekullit XIX dhe në Shqipërinë e viteve që po flasim. Pikërisht, te këto ndryshime konceptuale sociologjike synoj të shqyrtoj edhe reflektimin në konceptin e modernitetit, i cili shfaqet në mënyra të ndryshme edhe në veprat e tyre. Shkurt, synimi im është që, duke vlerësuar në çdo çast madhështinë e kryeveprës botërore të Rodenit, të theksoj modernitetin e monumentit “Heroinat e Mirditës”.
Në planin tematik, të dy veprat bashkohen te motivi i sakrificës në çaste vendimtare historike. Te “Qytetarët e Kalés-ë” së Rodenit evokohet episodi i vitit 1347, kur, pas një rrethimi të gjatë, mbreti anglez Edward III kërkoi si kusht për shpëtimin e qytetit – dorëzimin e gjashtë qytetarëve të Kalés-ë, të cilët duhet të mbanin një litar rreth qafës dhe çelsat e qytetit, simbolikë që përcillte mesazhin që nënkuptonte ekzekutimin e tyre… I pari që doli vullnetar ishte Eustache de Saint Pierre, i ndjekur nga pesë bashkëqytetarë të tjerë. Edhe pse më pas ata (falë ndërhyrjes së mbretëreshës angleze) u falën, akti i tyre mbeti një shembull i rrallë i vetëflijimit.
Për këtë, autoritetet e Kalés-ë më 1884, ftuan Rodenin, skulptorin më të famshëm atë kohë, i cili, në veprën e tij, i paraqiti këta gjashtë vullnetarë heronj si njerëz të rënduar nga dhimbja dhe ankthi për jetën…, të cilët, pikërisht në çastin e vetëflijimit për të shpëtuar qytetin, arrijnë dimensionin e tyre më të lartë njerëzor… Skulptura u përfundua në vitin 1889 dhe fillimisht u vendos mbi një piedestal të lartë, ndonëse Rodeni, që nuk e pranonte triumfalitetin e personazheve të tij, kishte kërkuar që figurat të qëndronin në nivelin e tokës, në afërsi të drejtpërdrejtë me publikun. Vetëm më vonë, kur monumenti u vendos pranë Bashkisë së re të Kalés-ë, ku ndodhet edhe sot, ky vizion i autorit u realizua.
Ndryshe nga vepra e Rodenit, që paraqet një ngjarje me gjashtë bashkëqytetarë të një çasti të përbashkët historie, monumenti shqiptar i katër heroinave të Mirditës, duke përfaqësuar qëndresën dhe sakrificën kolektive të grave shqiptare në momente të veçanta, ka një karakter më të përgjithësuar dhe simbolikë triumfatore.
Historia e katër vajzave mirditore (Mrikë Lokja, Shkurte Cara, Marta Tarazhi dhe Prenda Tarazhi), të cilat, duke sfiduar zakonet e vjetra, morën pjesë në ndërtimin e hekurudhës dhe u bënë simbol i emancipimit, edhe pse, ndryshe nga “Qytetarët e Kalés-ë”, u vranë në kohë të ndryshme, ato mbeten të bashkuara në kujtesë të katërta si martire të të njëjtit ideal, atij të emancipimit.
Në aspektin formal dhe stilistik, ndryshimi është edhe më i theksuar. Rodeni, si një nga themeluesit e skulpturës moderne të shekullit XIX, me stilin e tij të plastikës së frakturuar, i paraqet figurat në një gjendje të thellë psikologjike. Trupat janë të rënduar, qëndrimet të përkulura, portretet plot ankth dhe përsiatje… Si askush tjetër, vetëm Rodeni, autori i nudos së “Mendimtarit”, mund të formësonte heronj edhe kur heroizmi nuk është triumfues…, por dramatik dhe njerëzor… Te “Qytetarët e Kalés-ë”, heroizmi shfaqet si një akt i dhimbshëm vetëdijeje. Në këtë mënyrë, duke i afruar me përmasën mëse të zakonshme njerëzore, dashur pa dashur, Rodeni i çmitizon heronjtë e tij…
Në të kundërt, në frymën e realizmit socialist, monumenti i “Heroinave të Mirditës” ndjek një qasje më monumentale dhe idealizuese. Figurat femërore paraqiten të fuqishme, të drejtpërdrejta, me qëndrime të vendosura dhe me një ndjenjë kolektive krenarie. Këtu nuk ka vend për hezitim apo dyshim. Sakrifica është e sublimuar dhe e paraqitur si vlerë e padiskutueshme morale dhe kombëtare. Ndryshe nga individualizmi dramatik i Rodenit, këtu mbizotëron një heroizëm kolektiv dhe normativ.
Edhe kompozicioni i dy veprave reflekton këto dallime konceptuale. Te “Borgjezët e Kalés-ë”, personazhet janë të shpërndarë në hapësirë, pa një qendër të vetme dominuese, ku, secili ruan individualitetin e vet dhe krijon një komunikim të heshtur me të tjerët… Përkundrazi, në monumentin e “Heroinave të Mirditës”, kompozicioni është më i unifikuar, me katër figura që bashkohen në një trup të vetëm simbolik, duke theksuar unitetin dhe solidaritetin kolektiv.
Në planin ideologjik, këto dy vepra përfaqësojnë dy mënyra të ndryshme të të menduarit për historinë dhe njeriun. Rodeni, në frymën e modernitetit perëndimor, me gjithë pasiguritë dhe konfliktet e tij të brendshme, e sheh individin si qendër të përvojës historike… Ndërsa monumenti shqiptar, i krijuar në një tjetër kontekst ideologjik, e vendos individin në shërbim të kolektivit dhe të një narrative të madhe kombëtare.
Ky kontrast i qartë konceptual dëshmon se, ndërsa Rodeni, megjithëse në kolektiv, e vendos individin në qendër të dramës historike, katër skulptorët shqiptarë e shkrijnë atë në kolektiv, duke e kthyer figurën njerëzore nga një përvojë personale, në një simbol të përbashkët ideologjik… Dhe pikërisht këtu lind edhe njëfarë çudie: Si është e mundur që dy vepra të një niveli të lartë artistik, si ajo e Rodenit dhe ajo e katër skulptorëve shqiptarë, megjithëse trajtojnë një temë që ka të përbashkët sakrificën, arrijnë ta përcjellin atë në dy forma kaq të ndryshme, herë si dramë thellësisht personale, e herë si akt i pastër kolektiv?
Pra, ndërsa te “Qytetarët e Kalés-ë” sakrifica paraqitet si një dramë e brendshme njerëzore…, plot tension dhe dyzim, te monumenti i “Heroinave të Mirditës” ajo shndërrohet në një akt të pastër heroik dhe kolektiv. Këto dy koncepte të ndryshme të heroizmit, njëri i përqendruar te njeriu si individ dhe tjetri te njeriu si pjesë e një bashkësie ideologjike, s’kishte se si mos të ndikonin në mënyrën se si u formësuan këto vepra. Arti nuk është thjesht interpretim i realitetit, por edhe një gjuhë e fuqishme për të shprehur vizionin e palimituar të çdo epoke mbi konceptin modernitetin…
Faktori temë (por jo i vetmi) duket se është një nga themelorët që ka diktuar ndryshimin në realizimin e formës në këto dy vepra… Por jo i vetmi, pas atyre që ndërthuren me kontekstin historik, estetik dhe ideologjik të këtyre dy krijimeve. Te “Borgjezët e Kalés-ë”, tema e sakrificës individuale, e përjetuar si dramë e brendshme, kërkon një trajtim formal që e pranon fragmentimin, modelimin detajeve si në një skulpturë interieri, me draperitë e veshjeve monotone, tensionin dhe individualitetin e theksuar të karaktereve të veçanta… Kjo shpjegon pse figurat janë të “hapura”, të pabaraspeshuara në kompozim dhe të trajtuara me një plastikë të frakturuar… Figurat, megjithëse larg mënyrës klasike, si për të reflektuar trazimin shpirtëror të personazheve, janë të gjalla. Forma te Rodeni bëhet mjet për të shprehur psikologjinë, jo për të idealizuar aktin heroik si te Heroinat e Mirditës…
Vetë tema e heroizmit kolektiv dhe sublimimi i sakrificës kërkon një gjuhë formale të qartë, të qëndrueshme dhe të unifikuar. Skulptorët Dhimo Gogollari, Fuat Dushku, Perikli Çuli dhe Andrea Mano ndërtojnë figura të konsoliduara, me volum të mbyllur dhe të qartë, ku linjat janë më të pastra dhe qëndrimet më të qëndrueshme. Këtu forma nuk shpreh dyzim të brendshëm, por siguri dhe vendosmëri. Në gjuhën që diktojnë ligjësitë e monumentalitetit, forma e plotë, voluminoze, e kufizuar qartë, e ngjeshur, simetrike…, synon të komunikojë një mesazh të drejtpërdrejtë dhe të lexueshëm qartë që prej së largu me publikun.
Pra, nëse te vepra e Rodenit forma shpërbëhet për të treguar konfliktin e brendshëm të individit, te monumenti shqiptar ajo strukturohet dhe disiplinohet për të afirmuar unitetin dhe idealin kolektiv. Me fjalë të tjera, tema nuk është vetëm përmbajtje, por ajo shndërrohet në parim organizues të formës artistike.
Megjithatë, duhet theksuar se ky ndryshim nuk buron vetëm nga tema në vetvete, por edhe nga dy paradigma të ndryshme artistike: modernizmi perëndimor, që kërkon shprehjen e së brendshmes dhe subjektives, dhe realizmi monumental (me prirje ideologjike autoritare), që synon qartësinë, komunikimin dhe funksionin publik të artit. Në këtë kuptim, tema dhe forma janë në një marrëdhënie organike, ku njëra e kushtëzon dhe e formëson tjetrën.
Formimi akademik i skulptorëve shqiptarë pasqyronte ndikimet e shkollave të ndryshme evropiane. Andrea Mano i nisi studimet për skulpturë në Romë, pastaj Zagreb dhe i përfundoi në Akademinë e Artit “Rjepin” në Leningradin e atëhershëm. Dy skulptorët e tjerë, Dhimo Gogollari dhe Fuat Dushku u diplomuan në Pragë, ndërsa Perikli Çuli në Universitetin e Arteve në Bukuresht. Fundi i viteve 60 kur u diplomuan ata përkon me një periudhë kur arti në vendet socialiste të Evropës Qendrore, ashtu si në Bashkimin Sovjetik, ishte i orientuar fort nga realizmi socialist, por njëkohësisht ruante edhe një disiplinë të fortë akademike në trajtimin monumental të formës. Dhe mendoj se kjo ka ndikuar jo pak në formimin e tyre. Kjo shkollë i pajisi ata me një ndjenjë disipline të fortë të ndërtimit volumor që reflektohen qartë në monumentin e tyre.
Metodika e shkollës së këtyre vendeve të kampit socialist theksonte strukturën e qartë të trupit, hiperbolizim, por ruajtje të raporteve rreptësisht të sakta anatomike… Kjo shpjegon pse figurat në monument janë të konsoliduara, me volum të mbyllur, me kufij precizë dhe pa fragmentim të theksuar, por si simbole të qëndrueshme dhe të vendosura, pa ambiguitet psikologjik.
Ndryshe nga eksperimentet vetjake radikale të artistëve të Perëndimit, kjo lloj sinteze midis ideologjisë dhe akademizmit, diktoi te këta skulptorë një stil që nuk synon shpërbërjen e formës, por përkryerjen e saj brenda një kanoni të rreptë estetik. Kjo i largon ata nga qasja stilistikore e Rodenit, ku forma shpesh fragmentohet dhe bëhet bartëse e tensionit të brendshëm. Rodeni, si figurë kyçe e modernizmit, e trajton trupin si një fushë eksperimentimi emocional dhe plastik, ndërsa skulptorët shqiptarë, të formuar në një tjetër shkollë, e trajtojnë trupin si bartës të një mesazhi të qartë kolektiv.
Prandaj mund të themi se vendi i formimit nuk është thjesht një detaj biografik i autorëve të monumentit tonë, por një çelës interpretimi. Ai ndihmon të kuptojmë pse forma në monumentin shqiptar është më e disiplinuar, më e unifikuar dhe më monumentale, në përputhje me një estetikë që i shërben jo vetëm artit, por edhe funksionit shoqëror dhe ideologjik të tij… Dhe, është pikërisht kjo mënyrë trajtimi që e afron në një farë mase veprën e këtyre skulptorëve me rrymën e një moderniteti të pavdekshëm, dekorativizmin… Te dekorativizmi, ndoshta që prej atij të artit bizantin, dhe pa e reduktuar domosdoshmërisht në të, e ka pikënisjen edhe kubizmi…, që s’është vështirë të dallohet edhe te “Heroinat e Mirditës”… Pra, kemi rastin kur ideologjia, nuk bëhet aspak pengesë për një gjuhë moderniste. Përkundrazi, është pikërisht “disiplina formale” e saj një nga arsyet pse monumenti ruan një lloj moderniteti të qëndrueshëm.
Te “Heroinat e Mirditës”, prirja drejt thjeshtimit të formave, ritmit të linjave dhe unifikimit të masave krijon një efekt dekorativ në kuptimin pozitiv të fjalës. Figurat nuk janë vetëm bartëse të një narrative, por edhe elemente që ndërtojnë një harmoni vizuale në hapësirë. Ky dekorativizëm në thelb është vetëm modern dhe nuk duhet parë aspak si sipërfaqësor, se ai buron nga organizimi i brendshëm i formës, nga ritmi plastik i balancuar i volumeve…
Kështu shpjegohet edhe një paradoks interesant. Ndonëse vepra është konceptuar në një kornizë ideologjike të caktuar, ajo shmang rëndesën retorike, pikërisht falë kësaj prirjeje drejt sintezës formale. Thjeshtimi, stilizimi dhe qartësia e bëjnë më pak të varur nga momenti historik dhe më të qëndrueshme në kohë. Në këtë kuptim, dekorativizmi funksionon si një mekanizëm “çlirues” nga konsumimi ideologjik dhe nga natyralizmi jointerpretues i figurës.
Formimi akademik i skulptorëve tanë, domosdo që ka luajtur rol përcaktues edhe në orientimin drejt një stilizimi të kontrolluar, ku figura nuk shpërbëhet si te vepra e Rodenit, por as nuk mbetet thjesht natyraliste. Kjo “rrugë e mesme”, midis natyralizmit dhe abstraksionit, është pikërisht ajo që i jep veprës një karakter të hapur ndaj leximeve të përhershme.
Pra, elementi dekorativ, që është i pranishëm te “Heroinat e Mirditës”, nuk e dobëson veprën, përkundrazi, e ndihmon të kapërcejë kufijtë e kohës së vet. Në ndryshim nga dramatizmi i thellë dhe individualizues i Rodenit te “Qytetarët e Kalés-ë”, që lidhet fort me përvojën ekzistenciale moderne, monumenti shqiptar arrin një lloj moderniteti më të qetë, më të qëndrueshëm…, një modernitet që buron nga forma e përmbledhur dhe nga aftësia për të krijuar një imazh kolektiv të harmonizuar.
Monumenti Heroinat e Mirditës mund të lexohet si një shembull ku dekorativizmi nuk është thjesht zbukurim, por parim organizues i formës. Figurat janë të stilizuara, të lidhura në një ritëm të përbashkët dhe të ndërtuara mbi një ekuilibër të qartë volumor. Ka qenë ky trajtim stilistikor, që, megjithëse i realizuar nga katër autorë, me një individualitet të spikatur në artin shqiptar (çuditërisht tejet i unifikuar (!!!)) ia ka dalë me sukses të shmangë rastësinë, të reduktojë fragmentimin dhe të krijojë në bronz një imazh të përmbledhur, lehtësisht të perceptueshëm në distancë dhe në kohë.
Dimensioni dekorativ si gjuhë universale, ritmi, simetria e brendshme dhe harmonia vizuale e monumentit “Heroinat e Mirditës” ishin elemente që perceptoheshin përtej ideologjive dhe kohërave. Kjo e bënte veprën e skulptorëve tanë të komunikueshme edhe kur konteksti ideologjik që e lindi nuk ishte më…
Kështu shpjegohet që, pikërisht se moderniteti i veprës së Rodenit është dramatik, i thellë dhe i lidhur me krizën e individit, ai është edhe më i ekspozuar ndaj ndryshimeve të perceptimeve estetike. Ndërsa moderniteti i “Heroinave të Mirditës”, i mbështetur në dekorativizëm dhe sintezë formale, ishte më i heshtur, por edhe më i qëndrueshëm… Ai nuk trondiste, por qëndronte…
***
Për të ilustruar këtë shkrim, kërkova në internet ndonjë foto me ngjyra të monumentit tonë, por nuk gjeta. Kjo mungesë nuk është rastësore, sepse në ato vite në Shqipëri fotografitë me ngjyra ishin ende shumë të rralla. Sidoqoftë, mungesa e ngjyrave nuk pengon, përkundrazi, ndihmon në paraqitjen e një skulpture bronzi. E parë vetëm grafikisht, ajo fiton një qartësi më të fortë vizuale dhe, kështu, ndihet më lehtë moderniteti i saj. Pse jo? Krahasuar edhe me veprën e Rodenit, ashtu, një foto bardhë e zi, ia shton monumentalitetin dhe modernitetin bashkë, monumentit “Heroinat e Mirditës”…
Fakti që pas ndryshimeve politike të 90-s kjo vepër u shkul dhe u zhbë, nuk ishte thjesht një akt fizik ndaj një objekti, por një ndërprerje e kujtesës sonë kulturore. Nuk u rrëzua vetëm një monument, por u ndërpre një vijimësi estetike, një dëshmi e një periudhe, një mënyrë e të menduarit në një formë artistike që do na nderonte përjetësisht.
Kur një vepër që, përmes dekorativizmit dhe sintezës formale, kishte arritur një lloj moderniteti të qëndrueshëm, më pak të varur nga ideologjia e çastit, nuk i mbijetoi pikërisht ndryshimit të ideologjive, tregon se jo gjithmonë është forma ajo që plaket, por shpesh është shoqëria ajo që nuk di të lexojë përtej rrethanave të momentit.
Me një ndjenje të pashmangshme dhimbjeje, duhet të pranojmë se mungesa e këtij monumenti sot nuk është vetëm mungesë në hapësirë, por edhe një boshllëk në vetëdijen tonë kulturore.
(c) 2026 Ilir Mborja. Të gjitha të drejtat janë të autorit.
Zbuloni më tepër nga Peizazhe të fjalës
Pajtohuni, që të merrni postimet më të reja dërguar drejt e në email-in tuaj.
