“Pa altoparlantin, nuk do ta kishim hedhur kurrë në dorë Gjermaninë,”
Adolf Hitler.

Mëngjes maji, me dritë lëbyrëse dhe erë lulesh limoni në ajër. Ti e merr në sy t’i përballesh diellit dhe del përjashta, kur të mbështjell tingulli disi i mbytur, i daulles së bandës përjashta dhe i marshit që e gjen rrugën drejt teje që nga Bulevardi: parakalimi i 1 majit ka filluar.

Ose mëngjes pranveror sërish, me erë kafeje të sapobluar, të përzier me alarm, teksa përjashta në sheshin e mëhallës kanë filluar tashmë të luajnë muzikën festive dhe të ngeshmit e zakonshëm të lagjes numërojnë, sa me vigjilencë aq edhe me optimizëm, turmën që hyn e del në qendrën e votimit: është dita e zgjedhjeve (dita kur “populli do ta thotë fjalën e vet”) dhe ajri është i lyer me bojë të ndezur marshesh, vallesh dhe çiftelish të mprehta si thika.

Ja edhe një mëngjes tjetër, që zbardh mbi një barakë të lagësht në mes të fushës: një dorë sadiste shtyp butonin a kthen çelësin në një kthinë të errët diku plot tym duhani dhe aromë themrash kaçkavalli, dhe nga altoparlantët zë të buçasë Radio Tirana në programin e saj të orëve të hershme, me këngë partizane dhe orkestrina popullore të ndërkryera, që kanë ardhur për t’i larë hesapet me ty. Kështu nis një ditë e zakonshme në një kompleks kapanonesh prej kompensate, ku flenë brigadat sulmuese të studentëve që kanë ardhur të kontribuojnë “në ndihmë të bujqësisë”. Ditë aksioni, edhe ajo e përshëndetur me gjithfarë fanfarash dhe tenorësh.

Ia vlen të përmend edhe një ditë zhegu në plazhin e Durrësit, në vitet 1970, kur altoparlantët[1] e varur në shtyllat e neonit afër rërës vjellin mbi masën e plazhistëve një përrua të turbullt festivalesh folklorike, betimesh (iso)polifonike, grupesh me prurje dhe koordinata gjeografike të spikatura, vallesh optimiste kooperativiste dhe shqiptimesh të ashpra partizane, plot kushtrime dhe mëri klasore. Dhe pushuesit të dëshpëruar për të gjetur, në mes të këtij agresioni të kryqëzuar, pika ku dhuna tingullore mbërrin pak më e butë, ku të provojnë të ndezin radiot e tyre mjerane me bateritë që u varen jashtë si qese kolostomie, për të dëgjuar “italjonin”.

Janë disa pak mishërime të një zgjedhe zanore që na kish varur në qafë totalitarizmi: muzikës publike.

Ndonjëherë, agjentëve të këtij diversioni u mjaftonte që të lidhnin altoparlantin me një aparat radioje të zakonshme, për të transmetuar pastaj programin e zakonshëm të Radio Tiranës – një përzierje marshesh luftarake, teatri në mikrofon, suitash baleti të realizmit socialist dhe “po japim lajme”-sh, e cila e ndjekur për së largu vinte dhe rregullisht i ngjante një pëllame valëvitëse. Që kushedi mbërrinte deri në bregun përballë, atje ku rrinte në pritë kapitalizmi. Në rrethana të tjera, bataretë muzikore vinin të komanduara nga qendrat satanike të zërit, të furnizuara me repertorin e tyre të posaçëm, në shirita magnetofoni.

Rrallë e tek, ndonjë sylesh edhe merrte mundimin të dëgjonte se çfarë përcillte altoparlanti – por shumë rrallë e tek, sepse qytetari, edhe ai më naivi dhe optimisti për të ardhmen socialiste, e kish kuptuar tashmë se kjo muzikë kantieri dhe çimentoje, që derdhej nga betonierat propagandistike të Enverit nuk ish e destinuar për t’u konsumuar si art, dhe as për të dëfryer estetikisht publikun. Përkundrazi, synonte të depërtonte në çdo skutë të hapësirës dhe të dëbonte që andej deri edhe shpresën më naive për pak qetësi. Duke përcjellë të njëjtin mesazh të thjeshtë dhe njëlloj të frikshëm orë e çast: ti, që kërkon të ruash individin brenda teje, më mirë gjej vrimë ku të futesh.

Ky obsesion për ta mbushur ajrin me muzikë “politike” ishte vetëm një aspekt i marrëdhënies perverse të shtetit totalitar me zërin, e cila përndryshe përfshinte edhe dëgjimin e përgjithshëm, edhe përgjimin e frymës së folësve.

Mbresën e këtij dhunimi masiv të hapësirës publike e thellonte edhe më fakti – tashmë gati i harruar – që qytetet e asaj kohe, përfshi edhe Tiranën, ishin qytete të heshtura, ku dyqanet, kafetë, baret dhe lokalet e tjera ndanë rrugës nuk luanin muzikë; aq sa mund të dëgjoje deri edhe zukatjen e një blete a të një gjinkalle, mu në qendër. Me mbylljen e institucioneve fetare, ishin dëbuar nga ajri edhe kambanat e kishave dhe këngët e myezinit; teksa ende mund të zgjoheshe me një këngë gjeli autokton. Kish periudha kur mëhallët e Tiranës gjallëroheshin prej dasmave, por me instrumente ende të paelektrifikuara. Nga oborri i shtëpisë sime mund të dëgjoje zilen e shkollës “Avni Rustemi” dhe ndonjë aeroplan kaçator që ia provonin motorin nën ngarkesë, tutje te Fusha e Aviacionit. Këto zhurma të qytetit i pranoje, sa kohë që e dije se nuk ishin për ty. Edhe zgjimi prej gjelit nuk është se të shndërronte në Shën Pjetër. Përtej gjimnastiorkës që rrekej t’ia vishte me forcë regjimi, qyteti mbetej aq anonim, sa të ta toleronte edhe ty privatësinë.

Totalitarizmi e mësyu hapësirën akustike, për ta mbushur me mpirje, siç mësyu hapësirën vizive, për ta shënjuar me parulla, posterë dhe flamuj. Ia nënvendosi zërin e vet zërit të qytetit, duke u shndërruar në skenografi të përgjithshme – për syrin dhe për veshin.

Sovjetikët – nga të cilët regjimi i Hoxhës i kopjoi këto praktika të manipulimit zanor të njeriut – patën krijuar e përsosur një kategori të veçantë muzikore, që i përshtatej kontekstit të kontrollit publik: këngët e masave. Të rrjedhura pjesërisht nga këngët partizane dhe marshet, pjesërisht nga kantatat dhe operetat optimiste socialiste, këto këngë shquheshin për thjeshtësinë e strukturës muzikore, banalitetin e tekstit dhe të kënduarit në kor. Jo vetëm u drejtoheshin masave, por edhe interpretoheshin prej masave. Një pjesë e madhe e tyre ishin kompozuar posaçërisht për t’u mësuar, provuar dhe kënduar në mijëra e mijëra aktivitete amatore vatrash të mërzitshme kulture anembanë vendit, të shoqëruara vetëm me fizarmonikë, por edhe thjesht për t’u mësuar dhe praktikuar në orën e muzikës në shkollë; tekstet e tyre i këndonin ndërtimit të socializmit, kazmës dhe pushkës, oxhaqeve të larta, punës në ugar, emulacionit, mjelëseve dhe tekstilisteve, traktoristëve që tejkalonin planin, vjelëseve të palodhura të pambukut. Një shembull i mirënjohur (për brezin tim), i tekstit të “Në njërën dorë kazmën, në tjetrën pushkën” (1961), kompozuar nga Prenk Jakova me tekst të Paulin Sekujt:

Ndër ara fabrika, kantjere,
Vlon puna dhe kënga ushton,
Atdheu si lule pranvere,
Çdo ditë më bukur lulëzon.

Të etshëm armiqt’ kobëtarë
Kërcëllojn’ ato dhëmbët me mëni,
Por s’preket, jo, trolli shqiptarë,
Të kemi shqiponjë, Parti!

Në njërën dorë kazmën atdheun ndërtojmë,
Në tjetrën dorë pushkën fitoret i mbrojmë.
Na ecim përpara, përpara gjithmonë
Se prin fitimtare Partia e jonë!

Në kopshte fëmijët si bilbila,
Sa këngë për paqen këndojnë,
Dhe rriten të qeshur si lila,
Se prindja frut djerse dhurojnë.

Në qoftë se ndonjëherë armiku
Don gzimin ta shuajë gjithnji,
Do binte në predha çeliku,
Partia me popull janë nji!

Në njërën dorë kazmën atdheun ndërtojmë,
Në tjetrën dorë pushkën fitoret i mbrojmë.
Na ecim përpara, përpara gjithmonë
Se prin fitimtare Partia e jonë!

Këngën e dëgjoje kudo: në marshime dhe parakalime, në kremtime dhe në koncerte solemne, të arranzhuar për kor operistik dhe të orkestruar për bandë frymore dhe të kënduar nga grupe ushtarësh e pionierësh të shoqëruar me fizarmonikë. Ashtu edhe u përfshi në programet shkollore të muzikës dhe u mësua e praktikua nga fëmijët anembanë Shqipërisë. Të tillë do ta ndeshje edhe në dokumentarët e Kinostudios dhe më pas, në vitet 1970, në programet televizive – aq sa do të perceptohej, nga dëgjuesit, si kolona zanore e ndërtimit të socializmit në Shqipëri. Një version i stilizuar i saj u përdor si sigla e emisioneve të Radio Tiranës me valë të shkurtra (edhe si sinjal i intervalit), të cilat në ato vite gëzonin popullaritet në botë.

Nga tekste të tilla nuk mund të presësh shumë – tek e fundit, kënga rreket të shtjellojë, me mjetet vetvetiu të kufizuara që ka në dispozicion, idenë e parullës në titull – ndërtimin e socializmit në Shqipëri, gjithë duke mbajtur lart vigjilencën ndaj armikut. Shqiptarët punojnë në ara, fabrika dhe kantiere, dhe punën e shoqërojnë me këngë; atdheu lulëzon; armiqtë kërcëllojnë dhëmbët por trualli shqiptar nuk preket, sepse kemi Partinë shqiponjë.

Pjesa e dytë e këngës e zhvendos “kamerën” te fëmijët në kopshte, që këndojnë “këngë për paqen” dhe “rriten të qeshur si lila”, teksa prindërit u dhurojnë frutet e djersës. Niveli bie edhe më tej, me strofën që flet për armikun që “do binte në predha çeliku”, nëse do të donte ndonjëherë që “të na e shuante gëzimin”, vargjet tingëllojnë si të ngjitur me pështymë, aq sa nuk kuptohet se çfarë funksioni logjik ka vargu “partia me popull janë nji”.

Siç mund të merrej me mend, teksti i këngës është i mbytur me klishetë karakteristike të poezisë shqipe të viteve 1950. Që nga vlon puna dhe kënga ushton (ndërtimi i socializmit si operetë), te krahasimi i atdheut me lule pranvere, që lulëzon çdo ditë më bukur. Armiqtë janë të etshëm dhe kobëtarë, kërcëllojnë dhëmbët me mëni, epiteti shqiponjë për Partinë (që e tokëzon PPSH-në në kombëtarizëm), na ecim përpara, Partia prin fitimtare, fëmijët këndojnë si bilbila dhe rriten të qeshur, e të tjera të ngjashme. Më shumë edhe se pikturë e realitetit socialist, teksti i këngës është koleksion i shqipes së drunjtë të gazetave dhe të poezisë skematike të viteve 1950, të klisheve që janë zbrazur nga kuptimi dhe që përftohen nga pranëvënia e shpeshtë e fjalëve; duke shërbyer edhe si manual praktik i mënyrës si i duhet kënduar realitetit socialist (didaktizmi).

Aq i dobët është teksti, sa mund të përligjet vetëm në funksionin e vet, që të mbushë me fjalë performativin e korit që interpreton. Sepse “Në njërën dorë kazmën…” është kompozuar që në krye si këngë korale, që ekzekutohet në skena solemne ose shërben si kolonë zanore shoqëruese ngjarjesh të mëdha, pa folur pastaj për përshtatjet për bandë frymore (marsh) dhe forma të tjera thjesht orkestrale. Për këngë të tilla, mund të përfytyrohet edhe ajo rrethanë kur teksti ta humbë kuptimin dhe të artikulohet thjesht për hir të performativit – për çfarë edhe klisheja ndërmjetëson shkëlqyeshëm.

Ndoshta kjo mund të shpjegojë edhe pse disa prej nesh e kemi keqkuptuar tekstin duke ia shtrembëruar disa vargje: në vend të armiqt’ kobëtarë kemi kënduar armiqt’ kombëtarë; dhe në vend të Të kemi shqiponjë, Parti kemi kënduar Se kemi shqiponjën Parti.

Leksikisht, tekstin e përshkon një izotopi e haresë dhe këngës: në ara fabrika kantjere kënga ushton, teksa atdheu lulëzon; flitet për fitore dhe për Partinë që prin fitimtare; edhe në kopshte fëmijët këndojnë si bilbila dhe rriten të qeshur; teksa armiku rreket ta shuajë gzimin. Duket sikur poeti përshkruan jo realitetin, sa një dokumentar filmik entuziast për realitetin socialist, ku punohet së bashku dhe këndohet së bashku, të mëdhenj e të vegjël, si në skenën e një operete a një baleti revolucionar proletar. Sërish, referenca të çon te imagologjia staliniste sovjetike e konsoliduar në vitet 1950.

E kompozuar si e zhanrit “këngë masash”, kjo këngë filloi të dëgjohej rëndom në parakalime dhe parada, e luajtur me orkestër frymore, si marsh; këtë me gjasë e ndihmoi edhe struktura e frazës muzikore origjinale.

Marshimi ose parakalimi (parada) ishin, në ato vite, inskenime koreografike simbolike të ndërtimit të socializmit dhe të progresit. Prandaj natyra muzikore e këngës paralelizohet nga elementet simbolike dhe metaforike në tekst – që nga “na ecim përpara, përpara gjithmonë” te “Se prin fitimtare Partia e jonë!”, për të mos përmendur “pushkën”, si aksesor dhe prop të individit marshues. Kjo simbolikë abstrakte e progresit e bën më të pranueshme përplasjen logjike mes punës, mbrojtjes së atdheut dhe ecjes (marshimit) përpara.

Në vitet totalitare, parakalimi ishte edhe forma dinamike që merrte masa njerëzore në publik – duke u artikuluar si versioni ritual dhe i stilizuar i marshimit ushtarak. Marshimi ushtarak, nga ana e vet, e referonte parakalimin dhe muzikën shoqëruese te kolonat dhe këngët partizane. Këto të fundit, nga pikëpamja mirëfilli muzikore, sollën elemente heteroklite dhe gjithsesi absolutisht të reja në muzikën publike shqiptare – të cilat pastaj i hapën rrugën edhe përpunimit të një stili muzikor specifik për muzikën e kultivuar “socialiste”, e tillë që të dallonte qartë nga muzika popullore e përpunuar dhe muzika klasike.

Por totalitarizmi në Shqipëri ishte dashuruar fort pas ushtrisë dhe jetës ushtarake – që nga masat e të rinjve që jetonin së bashku në baraka dhe kapanone, tek uniformat dhe uniformiteti dhe bindja e pakushtëzuar ndaj komandës, disiplina e hekurt, minimizimi i individualitetit dhe gatishmëria për t’u sakrifikuar. Disa forma të aktiviteteve rinore, që nga kampet e pionierëve te aksionet e rinisë dhe veprimtaritë sportive të organizuara (spartakiadat, edhe ato një import sovjetik), pa folur për stërvitjen ushtarake të civilëve, u modeluan sipas organizimit ushtarak – duke e ndjekur këtë edhe në format simbolike, si paraqitja e forcës, sinjali i borizanit, uniforma dhe emrat e njësive dhe funksioneve organizative, si brigadat sulmuese, komandantët, etj. Parulla “I gjithë populli ushtar” i qasej këtij realiteti nga një drejtim tjetër.

Ky modelim i jepte edhe këngës korale një funksion të ri; duke e riformuluar si metronomin e një mase revolucionare në lëvizje, me hapin marcial të këngës. Te “Na ecim përpara, përpara gjithmonë” le të vërehet edhe veta e parë shumës e foljes dhe përemri “na”, si shenjues të kolektivitetit, i cili sa e mundëson marshimin e grupit, aq edhe përftohet prej tij.

Këngë të tilla nuk i pëlqenin kujt, dhe me siguri i neveritnin edhe ata që i kishin kompozuar; interpretimi i tyre në klasë ose në skenë përjetohej si një lloj rreshtoreje muzikore; dhe ata që qëllonin aty dhe detyroheshin t’i dëgjonin, të gjithë dëshironin të ishin gjetiu. E megjithatë, as shija e keqe, as banaliteti as forma muzikore e shpëlarë nuk mund ta konkurronin torturën e përsëritjes.

Gjithsesi, këngët e masave nuk mëtonin gjë miratim estetik dhe as ngashërim të dëgjuesit – funksioni i tyre kryesor ishte që t’i jepnin ritëm ushtarak së përditshmes, veçanërisht në momente solemne; interpretimi i tyre në skenë nuk ngrinte shumë peshë, përballë rolit si “mbushëse” të ajrit festiv gjatë parakalimeve dhe paradave, të transmetuara nga altoparlantët në sheshe dhe, më rëndë akoma, në kolonat zanore të emisioneve propagandistike të radios dhe të televizionit, a të dokumentarëve televizivë dhe të kinemasë.

Produkt i një kryqëzimi të këngëve “partizane” me këngët për fëmijë, këngët e masave nuk mund veçse të këndoheshin në kor: jo vetëm sepse ishin kompozuar si të tilla, por edhe ngaqë kori përfaqësonte heroin lirik të hapësirës socialiste, zërin e masave; aq më tepër që një këngë e kënduar njëzëri përcillte dhe amplifikonte unanimitetin e shoqërisë socialiste, përballë armikut dhe, në përgjithësi, individit. Ata që këndonin ishin punëtorët, fshatarët, studentët, gratë revolucionare, aksionistët, ushtarët; dhe ashtu duke kënduar, nën ritmin marcial të këngës, të gjithë marshonin përpara. Edhe kur artikulohej në ritme të thyera popullore (folklorike), kënga e masave synonte imazhin e valles popullore, e cila njëlloj kërkon pjesëmarrje, miratim dhe sinkronizim nga valltarët.

Në kujtimet që ka lënë për Tolstoin, Maksim Gorki rrëfen si, patriarku i letërsisë ruse, pasi dëgjoi njërin prej mysafirëve në çifligun e tij të luante Chopin-in në piano, vërejti se një princ gjerman pat thënë dikur “Atje ku dëshiron të kesh skllevër, kujdesu që të kesh sa më shumë muzikë që të mundesh.” Dhe pastaj shtoi: ja një mendim i vërtetë, meqë muzika e topit mendjen.

Ditët e mëdha të festave, kur nga çdo altoparlant rrugëve dhe shesheve kryesore të Tiranës derdhej muzikë festive, marshe dhe këngë partizane dhe këngë masash, pa harruar pastaj bandën që kalonte rrugëve me fanfarë dhe daulle të hareshme, duke u lëbyrur deri edhe sytë kalimtarëve me xixëllimin malinj të tunxhit të instrumenteve, tingujt e mëdhenj propagandistikë vinin e shkriheshin së bashku, duke pulsuar si zemra kavernoze e një krokodili. Altoparlantët mbase nuk e kishin kapacitetin të riprodhonin tonet e ulëta të basit dhe të daulles, por këto e gjenin mënyrën për t’u përhapur deri edhe nëpërmjet dheut, si valët e tërmetit. Dhe kjo nuk ishte muzikë për t’u dëgjuar dhe aq më pak për t’u shijuar – por vetëm okupim i vrazhdë i ajrit të qytetit, kolonë zanore e një pushteti që riprodhonte veten, duke zaptuar veshët e shtetasve. Ishte muzika e “gjithë popullit ushtar”. Muzika e “të gjithëve ne, si një trup i vetëm”, muzika e atyre që “ia marrin këngës”. Ishte një kakofoni parullash politike, e shkruar në timpanin e çdo veshi.

Edhe më festive vinte e bëhej dita, kur bulurima e altoparlantëve kombinohej me brohoritjet e popullit të pranishëm – ndoshta thjesht ngaqë Enveri, në tribunë, kish përshëndetur me dorë ose ish ngazëllyer veçanërisht me ndonjë përkushtim nga parakaluesit; brohoritjet ishin edhe ato detyrimisht korale, të përziera me duartrokitje shpesh ritmike dhe me thirrjet “Parti-Enver”. Ndodhte që altoparlantët ia rikthenin masës së njerëzve të njëjtën gumëzhimë dhe të njëjtën kolonë zanore që luhej drejtpërsëdrejti; tani më pëlqen të mendoj që pushteti mishërohej mu në feedback-un e këtij laku (loop), si “i popullit, nga populli” që mëtonte të ishte.

Ditët e festave të mëdha politike ishin edhe ditë të topitjes së mendjes, spektakle të shurdhimit të kuq dhe rituale sfilitëse të nënshtrimit kolektiv. Sa më e fortë dhe monotone muzika, aq më të përdorshëm do të ishin skllevërit: ata që parakalonin, ata që rrinin trotuareve, ata që i shihnin këto në TV dhe më shumë se të gjithë të tjerët, ata që rrinin në këmbë në tribuna dhe në roje nderi në monumentet; dhe më tej, ata që votonin, ata që niseshin për aksion të dielën në pikë të sabahut, ata që prisnin radhën te currili i vetëm i ujit, për të larë baltën nga duart; ata që mezi gdhiheshin në konvikte, në spitale, në kantiere, në azile, në kampe internimi, në burgje; dhe të gjithë ata të tjerët që e fillonin ditën me bindjen sa të ankthshme, aq edhe të hidhur, se as ajo ditë nuk do të sillte ndonjë lehtësim të dënimit me dëgjim të detyruar. Këtë lloj muzike jo shumëçka e dallonte nga uniforma dhe kërcënimi i patrullës ushtarake, në një qytet të pushtuar.

(c) 2023 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara.

[1] Për t’u mbajtur parasysh se këta ishin altoparlantë low-fi, më shumë makina që prodhonin zhurma gërvishtëse, pa asnjë pretendim për besnikëri tingullore. Prej tyre u popullarizua togfjalëshi “zë metalik” – meqë zëri prej tyre vinte si prej një përbindëshi Lovecraft-ian, që ende nuk i ishte përshtatur veshit biologjik tokësor; më mirë mund të krahasohet me gërvimën alarmante të një treni mallrash, që fillon të dalë nga shinat në tunel.