nga Natasha Shuteriqi

Dante Aligeri pohon “opera naturale e ch`uom parlare ci è del tutto naturale” (Paradiso, XXVI 130): Të flasësh e të reflektosh mbi të folurin na vjen krejtësisht në mënyrë natyrale. Ç`ka do të thotë se ashtu siç na vjen natyrshëm çdo ndjesi, po kaq natyrshëm na vjen arti i komunikimit (arti i të dëgjuarit, lexuarit, shkruarit), i cili sipas De Mauro-s (De Mauro, T 2002:32)[i], është një Ars Longa, një udhëtim plot surpriza dhe kurthe, që zhvillohet gjatë gjithë jetës sonë. Në këtë kontekst, komunikimi, ashtu siç tekstet ndërveprojnë mes tyre, ashtu edhe fjalët ndërveprojnë, duke përcaktuar rrugën e jetës së tyre. Në mënyrë të ndërgjegjshme ose jo, vazhdimisht ndodh të jemi nxënësit e dikujt dhe mësuesit e dikujt tjetër në përdorimin e fjalëve (De Mauro. T 2002:31). Këtë marrëdhënie mësues-nxënës, tashmë të perceptuar në ndryshueshmëritë linguistike mes përdoruesve korrektë të fjalëve në polifoninë dhe poliseminë e tyre, e ndjen edhe ai dëgjuesi i pavëmendshëm i cili, ndërsa lundron në Youtube, ndesh këngën Plak me marak[ii] dhe nis ta kuptojë që mes teknologjisë dhe memories së tij, ekzistojnë disa variacione polisemike dhe polifonike të cilat zënë e luajnë fillimisht në rima, duke krijuar një rrjet të dendur korrespondence mes shenjave dhe semave, të cilat kapërcejnë kurthin ku mundohet ta fusë dëgjuesin muzika. Është fjala për një derivim konceptual të tekstit të këngës Plak me marak, nga poezia e Nolit Plak topall dhe ashik.

Për ta bërë më të orientuar këndin tonë të vështrimit dhe të analizës, veç tekstit të këngës, që e kemi paraqitur të plotë në referencë, na erdhi natyrshëm procesi i lidhjeve dhe takimeve të të dy teksteve, duke synuar të përcaktonim raportet mes origjinalitetit dhe modelit (duke besuar se e kemi një të tillë). Hulumtimet[iii] na dërguan në dy pista që, pavarësisht mos-takimeve burimore, konvergonin pa pikë dyshimi në tipologjinë e tekstit të këngës dhe në kontekstet ku është përdorur, kontekste të cilat, në fakt, e referojnë tipologjinë në fjalë. Sipas burimeve të referuara teksti i kësaj kënge fillimisht e ka nisur gjallimin si parodi, për të ardhur më vonë në formën e këngës, me nota të shtuara humori, të cilat, të ndërthurura me frazeologjinë e pasur popullore shkodrane, gjurmojnë në vetëdijen tonë si lexues disa koncepte të trajtuara gjerësisht në një tjetër punim pararendës[iv], por në një nivel ligjërimor që herë na shpie te bubrrimi, e herë te parodia. Por orientimi parësor yni, në fakt, ka të bëjë me marrëdhënien e këtij teksti me modelin që ne besojmë se ai ka përzgjedhur të imitojë. Në analizën tonë, ky lloj imitimi do të shfaqet si një ndërtekst ku krijohet një marrëdhënie bashkëvepruese midis traditës, autorit (të tekstit të parë) dhe origjinalitetit, marrëdhënie e cila nuk e prish traditën, por e konsolidon tekstin e ri me një fillim çlirimi nga kjo e fundit. (Gros. N2011:167).

Takimet ndërtekstuale, siç i shpjeguam dhe listuam më lart, i kemi të gjithfarshme, madje këtë hapësirë ne e delimituam duke referuar edhe ndërtekste në mjedise stilistikore, por, në fakt, ndërteksti zanafillën e ka tek truri ynë, ku bashkohen gjithnjë në lëvizje, në dinamikë, miliarda celula nervore, neurone, të lidhura me njëra-tjetrën me miliarda rrathë të tjerë, duke formuar gjuhën dhe gjuhët, variantet dhe zhargonet, të cilat, sikurse pohon në sonetet e tij edhe poeti roman Gioachino Belli, përbëjnë një magazinë doganore[v]. Me pak fjalë, fjala vetë nuk jeton në vetmi, por ajo përforcon memorien me të cilën është e lidhur (De Mauro. T 2002:19). Por ama, nga ana tjetër, të gjitha linjat e kërkimeve që ne bëjmë ndërsa kujtesa thërret dhe fjala shoqëron, pra të gjithë kërkimet semiologjike, filozofike dhe gjuhësore na çojnë në përfundimin se fjalët nuk janë të mjaftueshme nëse nuk lidhen me frazën dhe konteksin, nga ku marrin edhe kuptimin e saktësuar.

Kjo hyrje e natyrës retorike, ka synuar të shpjegojë se përse dy tekstet të cilat në një peshore leksikografike[vi] do të shfaqnin diferenca të dukshme, përkundrazi, në mozaikun ndërtekstual, paqëtojnë imazhe që krijojnë formate të përsosura kaleidoskopike. Dhe lexuesi lind infratekstin e tij, pikërisht në pikëprerjen që formon kaleidoskopi nga takimi i kujtesës vetjake me atë të përbashkët.

Koha kur është shkruar teksti i dytë (ende nuk jemi të qartë në tipologjinë e tij: parodi apo imitim) i përket mesit të shekullit XX, pak a shumë kohës kur filozofia ishte e përcaktuar rreptësisht, por edhe kur Noli si poet qëmtohej në të tjera vlera poetike. Në këto rrethana, zgjedhja e një modeli që do të imitohej në shkrimin e vargjeve, mpleks njohjen dhe pranimin e një lloj teksti, i cili në kohën e shkrimit të tekstit të dytë nuk ishte opozitar filozofikisht, por as edhe i aprovuar me të njëjtën jehonë si pjesa tjetër (politike) e poezisë së Nolit. Estetika e epokës kur u shkruajt teksti i dytë, orientonte të tjera parime, jo fort të lira sa ç`i kishte Noli në tekstin e tij Plak topall dhe ashik.

Me spontanitet, poeti shkodran ka vetësugjeruar krijimin e një teksti i cili do t`i përshtatet kërkesave politike të kohës kur u shkruajt, por me mprehtësinë e humorit dhe zhdërvjelltësinë e fjalës (figurës), do të rrëshqasë drejt risjelljes së tekstit të parë, veçse në një nivel tjetër ligjërimor.

Projektimi i modelit që autori shkodran synon identifikohet në konceptin që përcillet nga teksti i parë në tekstin e dytë, i cili nëse kërkojmë origjinë e ka zanafillën te Rubairat e Khajamit: është fjala për modelin erotik të po atij heroi lirik i cili në erotikën e tij na u shfaq me nota filozofike në tekstin e parë (Khajam), për ta drejtuar erotizmin për nga epshi instiktiv në tekstin e dytë (Noli) e për t`u shfaqur po aq instintiv dhe epshndjellës, por me një humor deri ironik në tekstin e tretë (Anonim).

Që në nisje titujt referojnë të njëtën tipologji: plak, e cila, sipas Fjalorit të Gjuhës Shqipe, do të thotë burrë i vjetër në moshë. Emri shoqërohet me përcaktorë me ngarkesa polisemike që bashkërendojnë thagmën e asaj që do të zgjerohet më pas në tekstin e secilës pjesë.

Ndërsa te Noli përcaktorët homogjenë topall dhe ashik unifikojnë në një të vetme aspekte fizike e morale, tek anonimi përcaktori me merak referon vetëm aspekte ndiesore, për ta parapërgatitur atë që do të derivojë në tekst.

1. Pasi ka identifikuar modelin, krijuesi përcakton edhe teknikën me të cilën do të gjenerojë detajet e modelit në fjalë. E tillë është dykuptimësia e thellë që strukturon këtë marrëdhënie ndërtekstuale: shkrimi, i vendosur në qendër të poetikës së dy teksteve, respekton traditën të ngulitur te Noli, por edhe sjell ligjërimin hokatar, plot humor të idiomatizuar në frazeologjinë popullore. Krahasimet dhe metaforat janë një pasuri e jashtëzakonshme e ligjërimit popullor, me notat e këndshme të humorit shkodran. Ky lloj lirizmi vetjak, shkon në unison me modelin që referohet:

Atmosfera e përgjithshme e këngës, (Por mi të gjitha, s`u mplaka zemra; M`dridhet krejt trupi/Prej kresë te themra;buzt e thame m`pikojn lang; vij mas tejet qen me sukull;ku asht plaku derdhet gjaku) në hapësirën e së cilës plaku dhe instinkti duke qenë se ndërhyjnë mes tyre me të njëjtin pulsim seksual, dhe si rrjedhojë perceptohen fiziologjikisht të pazgjidhur nga njëri-tjetri, ngurtësohet e elektrizuar plot humor, sidomos nëpërmjet përdorimit të mjeteve morfostilistike të leksemave të përdorura. Do veçonim trajtën e shkurtër mua më, e cila nëpërmjet atributeve gramatikore të dhanores e forcon lidhjen e mësipërme në marrëdhënien kundrinore. Po ashtu tërësia e kryefjalëve në limitimet që kemi izoluar më lart (zemra, trupi, buzët, plaku, gjaku), nëse bashkohet në të njëjtin rend numërimi siç i ka vendosur autori, siguron imazhin e plotë përvijues, kumtues i ndërthuruar ky me tone rrëfimtare të cilat realizohen nëpërmjet bashkërendimit me dhanoren e trajtës së shkurtër.

2. Së dyti, karakteristikë e dy ligjërimeve është dialogimi. Në ligjërimin poetik, përgjithësisht, dobësohet funksioni referencial i fjalës dhe shtohet aftësia sugjestionuese e saj (Plangarica. T. 2017:121), atëherë, në rastin tonë, tërësia e fjalëve të vjela nga fjalori popullor përfton një rrafsh të ri kuptimor. I referohemi formateve me të cilat nisin strofat e këngës që i përkasin përgjithësisht narracionit (Me shkop për dore eci nën rrudha; kur t`shoh rrugës mori kukull; Një ditë pse t`fola/Ti mù ngërdheshe;Ti vashë e amël je krejt si mjalta) dhe në këtë dialog që të kujton herë pas herë dialogimin nolian, ajo që të mbetet është shija e shpërfilljes, por që heroi lirik i këngës e ka pranuar, më lehtë se heroi nolian. Për t`iu rikthyer shkallëzimit të ligjërimeve narrative të çdo strofe, ne do të zgjeronim disa përdorime stilistikore, të cilat na ndihmojnë të aktualizojmë vlera kuptimore që fjala bërthamë në një sintagmë nuk na i përcjell:

Me shkop për dore eci nën rrudha. Parafjalët për dhe nën, janë përshtatur në përdorime që krijojnë analogji me formatet: me shkop në dorë dhe me fëmijën për dore, që do të thotë se parafjala për ka dalë nga atributet e parafjalës në duke bërë kalimin nga funksionet e përcaktorit në funksione rrethanori, duke aktualizuar njërën nga vlerat e sintagmës së titullit, atë të moshës.

Dialogimi i strofave të tjera e rrit narracionin por krijon raportin plotësues: atë instinktiv, seksual dhe epshndjellës:, kur t`shoh rrugës mori kukull; Një ditë pse t`fola/Ti mù ngërdheshe- Ti vashë e amël je krejt si mjalta. Duket si një bashkëbisedim me shumë me vetveten, ku dallohet përemri ti në formën e plotë dhe në trajtën e shkurtuar. Kjo marrëdhënie e ngushtë bashkëbisedimi orientohet nga lëvizja e përemrit në dy funksione, herë kryefjalë e herë kundrinor, në mënyrë që të dallojë kuptimet bashkëplotësuese të njëri-tjetrit.

Si kryefjalë përemri ti merr vlera referenciale, ndërsa si kundrinor atij i atribuohet pësimi i veprimit kallzuesor. Nëpërmjet raporteve gramatikore, përemri ti integron raporte kuptimore të leksemave me sintagmën e titullit por edhe me përmbajtjen e tekstit. Kjo gjetje e autorit e ka çliruar tekstin e  ri nga modeli dhe në infratekstin e lexuesit ngrin një realitet të mirë-strukturuar, duke rindërtuar modelin sipas Butor[vii], nëpërmjet një teknike të rigjetur (humori) dhe një forme më të ulët ligjërimore (frazeologjia popullore).

Një analizë më e thellë stilistikore do të evidentonte më thellë mjetet që takojnë dhe ndajnë përjetime të natyrave të njëjta e të ndryshme të heronjve lirikë respektivë, të cilët gjithashtu do të mundësonin edhe takime e ndarje (ndoshta edhe radikale) të interpretimeve të studiuesve. Thënë këtë, pohojmë edhe një herë se ndërtekstualiteti ka për rrjedhojë pikërisht zhvendosjen e modelit nismëtar pavarësisht çdo hierarkie. Të dyja tekstet përjetohen në mënyrë intensive stilistikisht, në forma të përafërta, por me shije të ndryshme. Sepse shkrimi i ardhur nuk synon të zbulojë vijimësinë e modelit, por në mes tij e tekstit fillestar, ai gjen një hapësirë të përshtatshme për imagjinatën e lexuesit. Modeli është shndërruar dhe shndërrimin do e përshkruanim me vëzhgimin e Montaigne-s[viii]: “Bletët thithin nektarin lule më lule, por më pas e bëjnë mjaltë, që është vërtet i tyri; nuk është më as sherbelë, as trumzë: kështu edhe pjesët e huazuara nga tjetri, ai do t`i ndryshojë dhe do t’i përziejë për të bërë që andej një vepër krejt të tijën”.

Dhe kjo alegori e shkëlqyer na bën të hapim një tjetër dritë dyshimi mes perceptimeve konceptuale të autorit të këngës dhe erotizmës bektashiane të Naim Frashërit, sepse, në fund të fundit, referencat erotike të të dyve janë një: plaku që vajton për moshën e ikur dhe vasha që gëzon një rini të përjetshme.

Eh, këto reflektime e hijeshojnë edhe më tepër hapësirën e gjerë të ndërtekstualitetit, duke dhënë  fushëpamje për të tjera kërkime.

(c) 2020, Natasha Shuteriqi. Të gjitha të drejtat të rezervuara.

[i] De Mauro. Tulio, Prima lezione sul linguaggio, Editori Laterza, 2002

[ii] Plak me merak (teksti i plotë) Me shkop për dore eci nën rrudha/M` ashtë krrusun shtati /S`jam si dikur/ Ka fillu balli m`e m`vu do rrudha/ S`i kanë mustaqet ma t`hershmin nur/ Por mi të gjitha, s`u mplaka zemra/ Ti vajzë tetmdheçe sa herë t`takoj/ M`dridhet krejt trupi/ Prej kresë te themra/ e për bardhoshen pa nalë kandoj/ lalallalalalaja/ kur t`shoh rrugës mori kukull/ buzt e thame m`pikojn lang/ vij mas tejet qen me sukull/ edhe zemra m`kërrcet dang/ keq n`ty vashë m`ka zanë maraku/ jo moj ti s`po e kupton/ ku asht plaku derdhet gjaku/ pse s`më dashuron/ Një ditë pse t`fola/ Ti mù ngërdheshe/ E n`zemrën teme ma ngule i pyk/ Une krejt kujtova se ti më qeshe/ E thash do vishe me m`marrë në gryk/ Prap nji dite tjetër n`nji qoshe t`hasa/ Tuj t`pa si flutur gjimova oh/ E dite mir se n`zemër plasa/ E m`shave ashpër: Ik plak matuf./ alalalalaljalajalaj/ kur shkon rrugës mori kukull/ buzt e thame m`pikojn lang/ vij mas tejet qen me sukull/ edhe zemra m`kërrcet dang/ keq n`ty vashë m`ka zanë maraku/ jo moj ti s`po e kupton/ ku asht plaku derdhet gjaku/ pse s`më dashuron?/ Ti vashë e amël je krejt si mjalta/ M`i ke dy faqe moj porsi qumshtur/ Mu kocat t`mishit m`janë ba si balta/ M`janë ngërdhesh faqet krejt si laknur./ Ti je e lindun për ficilgena/ Për djemt që shekujt ti ban nji mot/ Por smundem vedin ta maj me rrena/ E prej munimit menja po m`lot/ Ooooo kur shkon rrugës mori kukull/ buzt e thame m`pikojn lang/ vij mas tejet qen me sukull/ edhe zemra m`kërrcet dang/ keq n`ty vashë m`ka zanë maraku/ jo moj ti s`po e kupton/ ku asht plaku derdhet gjaku/ pse s`më dashuron?

https://www.youtube.com/watch?v=3jmON7jGqSI

[iii] Burimi i parë është zoti Kujtim Aliaj, ish drejtor artistik i Estradës së Shkodrës, sipas të cilit kemi të bëjmë me një këngë parodike dasmash e përdorur në vitet 60-70, ndërsa burimi i dytë është studiuesja Mikaela Minga, e cila ne mënyrë jo zyrtare pohoi se kjo këngë rrugën e saj fillestare e ka patur si parodi në estradën e Shkodrës dhe më pas është ripunuar duke marrë formën e një kënge humoristike.

[iv]https://peizazhe.com/2020/08/02/thirrja-e-tekstit/

[v] «Ma nnun c’è llingua come la Romana / pe ddì una cosa co ttanto divario, / che ppare un magazzino de dogana». Giuseppe Gioachino Belli (1791-1863)

[vi] Synojmë të sqarojmë se kur përmendim metaforikisht peshore leksikografike i referohemi fjalëve kryesisht në kuptimin e tyre të parë, duke mënjanuar atë polisemik e polifonik.

[vii] Butor. Michel „La critique e l`invention“, Repertoire III. Editions de Minuit“ 1968

[viii] Montaigne, Les Essais, I, XXVI, “Mbi rritjen e fëmijëve”