Mes artikujve dhe ndërhyrjeve në mass mediat, rreth filmit shqiptar të realizmit socialist, më tërhoqi vëmendjen një ese e Bora Yllit (“lektore, studiuese e historisë dhe analizës së filmit”), e botuar në gazetën Shqip[1], ku ajo mes të tjerash shkruan:
Thuajse të gjitha akuzat ngrihen duke u bazuar në narracionin dhe personazhet e këtyre filmave. Problemi është që filmi nuk ka narracionin si atribut që i përcakton natyrën e tij, por ka montazhin, mënyrën e trajtimit të kohës filmike, gjestet kinematografike, mikrolëvizjet të cilat syri nuk i kap dot etj. Psh, kur flasim për aspekte të caktuara të ideologjisë komuniste në film, mund t’i referohemi shkollës ruse të montazhit, ku disa parime të kësaj ideologjie u morën dhe u zhvendosën, u përkthyen dhe u përshtatën në parime të montazhit, në gjuhë filmike. Për kinemanë ka më tepër rëndësi kur një ideologji përbrendësohet në elementë që i takojnë eksluzivisht kinemasë, sesa kur mishërohet te personazhi. Kështu pra, Z.Tufa në e ka seriozisht këtë punë, duhet të dorëzojë në parlament një kërkesë për ndalimin e filmave të Vertov-it dhe Eisenstein-it si fillim. Përndryshe, nëse e redukton filmin në narracion, nuk është duke folur më për film, por për “filëm”.
Dallimi i bërë këtu mes filmit dhe filëmit është i gjetur dhe intrigues, por kam frikë se nuk qëndron.[2]
Argumenti që sjell Ylli në këtë paragraf është i llojit “ekspertologjik”: natyrën e filmit e përcakton montazhi, mënyra e trajtimit të kohës filmike, gjestet kinematografike, mikrolëvizjet që syri nuk i kap dot, etj.; jo narracioni, për të cilin flitet parreshtur në mediat. Nëse publicistët dhe kritikët deri më sot janë prirur ta trajtojnë filmin si të ishte një lloj letërsie “vizuale”, pra ta analizojnë me instrumentet që përndryshe përdoren për analiza të fiksionit letrar, kjo ndodh ngaqë atyre u mungon përgatitja teknike për t’iu qasur gjuhës së filmit ashtu siç ky i fundit e flet: e bëjnë si ai i dehuri që i kërkonte çelësat e humbura poshtë neonit, jo sepse i kish humbur atje, por se atje mund të shihte.
Është një argument që e dëgjon shpesh nga snobët e filmit – dhe këtu nuk po e përdor fjalën snob me kuptim keqësues; por duke pasur parasysh të gjithë ata që kërkojnë dhe ndonjëherë edhe gjejnë, te filmi, një eksperiencë ekskluzive, që nuk ka lidhje me çfarë përjeton publiku i “Star Wars” apo i “Jurassic Park”. Kjo qasje kërkon përgatitje dhe përkushtim, të cilat tundojnë më pas për përjashtimin e tjetrit që “nuk di.”
Që filmi duhet analizuar në gjuhën e vet, kjo është jashtë çdo dyshimi. Çfarë meriton të diskutohet është, përkundrazi, nëse ka më shumë se një mënyrë legjitime për t’iu qasur filmit në diskursin publik; dhe veçanërisht, nëse një qasje kritike e orientuar nga spektatori duhet të marrë përparësi, kur është fjala për filmat e destinuar për konsum masiv, ose që i drejtohen një publiku të paspecifikuar, i cili nuk e zotëron gjuhën specifike të filmit.
Ylli përmend narrativitetin, duke vërejtur me të drejtë se ky nuk është atribut specifik i filmit; por nuk është e thënë që për filmin të flitet vetëm në bazë të atributeve të tij specifike. Narrativitet ka edhe letërsia, edhe baleti, edhe teatri, madje edhe disa forma të arteve vizuale – të cilat të gjitha vendosin një kontakt dhe pastaj komunikojnë me publikun mu në këtë rrafsh, meqë të gjithë ne kështu e përjetojmë dhe e mbajmë mend botën – si një tërësi eventesh, histori ose narracionesh.
Edhe publiku i filmit të realizmit socialist, si dje si sot, me pak përjashtime të spikatura, shkon në film për të ndjekur një rrëfim dhe për t’u identifikuar me personazhet e tij dhe për t’u argëtuar me çfarë ndodh atje dhe me çfarë thuhet prej personazheve – pa çka se të gjitha këto në fakt filmi i përcjell me gjuhën e vet: montazhin, planet, tempon etj., të cilat publiku në kuptim të gjerë as që i vë re (edhe pse ato e vënë re publikun, ngaqë veprojnë ndaj tij).
Prandaj nuk mund të pajtohem me tezën e Yllit se “për kinemanë ka më tepër rëndësi kur një ideologji përbrendësohet në elementë që i takojnë ekskluzivisht kinemasë”, kur kjo tezë përdoret në një debat rreth impaktit të sotëm, në publik, të filmit të realizmit socialist. Në fakt, për debatin e sotëm, mishërimi i ideologjisë totalitare në elemente mirëfilli kinematografike, si montazhi ose planet ose filtrat, nuk ka kurrfarë rëndësie; sepse debati i sotëm nuk lidhet drejtpërdrejt me kinemanë, ose me mënyrën si bëhen a si duhen bërë filmat, por me recepsionin (përjetimin) e filmit nga spektatori, prandaj i përket jo teorisë së filmit, por një sociologjie të kinemasë.
E megjithatë, nëse duam të përfshijmë në debatin e sotëm aspekte mirëfilli teknike të filmit shqip të realizmit socialist, mund të ndalemi, mes të tjerash, në faktin se ky film sot po konsumohet jo më në kinema, ose në ekranin e madh për të cilin edhe ishte menduar a destinuar nga autorët, por në televizion ose kompjuter (fundja edhe në tabletë a në telefon), pra në një ekran të vogël, ku roli i teknikave dhe efekteve mirëfilli filmike tkurret edhe më, për t’i lënë më shumë vend narrativitetit të mirëfilltë, ose preokupimit se “çfarë po ndodh” dhe “çfarë po thuhet”; sikurse mund të ndalemi edhe në faktin që filmi i realizmit socialist, përgjithësisht bardhezi, i vjen publikut sot në një kohë kur ky është mësuar ta shohë filmin me ngjyra; dhe bardhezija, e cila dje nuk ishte aq zgjedhje teknike e autorëve sesa imponohej nga caqet teknologjike dhe financiare të produksionit të Kinostudios, sot merr atribute të reja, në mos artistike të paktën semiotike, meqë shënjon të kaluarën, e cila tashmë po priret ta kompletojë kalimin nga rrafshi mirëfilli historik, në rrafshin e një universi paralel.
Dua të them: debati i tanishëm, për impaktin e filmit të realizmit socialist ndaj publikut të sotëm që nuk e njeh mirë periudhën totalitare (1945-1990) sepse nuk e ka përjetuar dhe as e ka studiuar si duhet në shkollë, nuk mund të themelohet veçse mbi një estetikë të recepsionit, ose një analizë të mënyrës si përcillet, si shijohet dhe si interpretohet filmi i realizmit socialist nga publiku i gjerë; dhe jo mbi analiza të tjera, që i japin përparësi aspekteve teknike, autoriale ose strukturale të këtyre filmave, dhe që mund të jenë krejt legjitime në kontekste të tjera.
Me fjalë të tjera, është një debat i detyruar, nga vetë rrethanat por edhe nga objekti që ka zgjedhur, që të mbetet i kornizuar në filëm.
[divider style=”shadow” margin_top=”30px” margin_bottom=”30px”]
[1] Te kjo ese më çoi kolegu e.p., në një koment te një shkrim imi i mëparshëm këtu në “Peizazhet.”
[2] Madje duket sikur ky dallim bie në kontradiktë me gjithçka tjetër thotë Ylli në esenë e vet, të artikuluar me kujdes dhe të pasur me ide dhe spunto të vyera.
Filmi nuk identifikohet me narracionin, por filmi nuk ekziston pa narracionin. Ne instance te fundit, kushdo qe flet per nje film (qe i ka perlqyer apo jo) ai nis e sillet rreth narratives se tij.
I dedikohet Jean Gabin-it, por formimi i çdo kineasti sot ne bote fillon me shprehjen : filmi para se gjithash eshte nje histori e mire, nje histori e mire dhe nje histori e mire (le film, c´est avant tout une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire)
Kjo do te thote se roli i kameras, montazhit, tempo-ritmit etj, eshte ne funksion te historise qe rrefehet, pra edhe te narracionit, narrativitetit dhe jo e kunderta.
Pastaj, nga citati i sjelle ketu, kam përshtypjen se autorja e ese-se, shkon e ngatërrohet me gjera nga te cilat nuk di te dale, thua se ne origjine mjetet filmike jane konceptuar ideologjikisht dhe trashëgohen si te tilla.
Mbetet e pakuptueshme perse e sheh Eisenstejnin si matricen e paprekeshme te filmave shqiptare si bazamentin e tyre, qe duhet hedhur ai, pastaj filmat shqiptare? Eisenstejni solli nje gjuhe te re montazhi me dinamike. P.sh kur dikush dilte nga shtepia, me pare e shihnim si afrohej te dera, si e hapte ate, si zbriste shkallet, si dilte ne rruge etj, ndërkohë qe Eisenstejni mjaftohej te paraqiste nje dore qe hapte deren dhe pastaj filmonte direkt personazhin ne rruge. Pra nga ky shembull qe m’u kujtua tani nga librat e tij, kuptohet qe ai hoqi narracionin e montazhit, por jo narrativen e filmit, ai solli dinamike te re, nje tempo ritem i panjohur me pare dhe jo ideologji narrative .
Idete e tij u mirëpriten nga shume prej bashkekohesve te tij edhe ne perendim e me kete rast mbetet qe autorja te na tregoje pse ne perëndim ai prodhoi cilësi dhe ne Shqiperi propagande vulgare?
Pastaj nuk jam shume i sigurte per ndikimin e Eisenstejnit te regjisoret shqiptare (askush prej tyre nuk e njohu e askush nuk mori leksione prej tij), brezi pas tij nuk shkelqeu, nderkohe qe sipas rastit u verejten ndikime nga kinematografa çeke, ajo rumune (jashtezakonisht cilesore), por ne fund et fundit ishte nje fare Kiço Kapedani qe i shihte skenaret shqiptare para se realizoheshin.
Me vone regjisore italiane (dhe Gezim Erabara kishte shenime te sakta per nje gje te tille) kane vërejtur se konceptimi i disa filmave shqiptare (sidomos i atyre te fundit te viteve ’60) me fort i afrohej neorealizmit italian se sa prodhimeve te Mosfilmit. Por fryma e tyre propagandistike, narracioni tyre i ideologjizuar, pra esenca e tyre nuk ndryshonte. Jo montazhi por as dreqi vete nuk ja hiqte eren e keqe te ideologjise te kohes.
Qe ajo ç’ka solli ai ne gjuhen e kinemase nuk ka te beje me ideologjizimin, politizimin a “komunistizimin” e tregon edhe vete krijimtaria e Eisenstejnit. Ka një Esenstejn te Karrocates Potjemtin, por edhe nje tjeter te Ivanit te Tmerrshem (seria e dyte e te cilit terboi Stalinin, qe urdhëroi ndalimin e tij dhe madje djegjen e pjeses se trete), ajo, artikullshkruesja, per ke e ka fjalen ?
Agron Tufa mbase mund te gjente terma te tjera per te shprehur idete e tij, por te pakten ka meriten qe krijon debat te vertete ne opinionin shqiptar, por keshtu si kjo, te shkruash nje çarçaf per te mos thene asgje, vertet qe nuk e marr vesh.
Lyss: “Filmi nuk identifikohet me narracionin, por filmi nuk ekziston pa narracionin”! Dmth filmat e Stan Brakhage nuk jane filma?
Arbal, natyra dhe tematika per te cilen po flasim me duket se ka percaktuar edhe nje tip te caktuar kinemeje, gjithsesi me destinacion masiv a “popullor”. Brakhage (po jo vetem ai), me gjithe gjenialitetin e tij dhe gjuhen qe solli, gjithsesi edhe sot e gjithe diten shihet nen “okielon” eksperimental. Mua per vete me pelqen shume, por nuk shoh dot me shume se nje film ne muaj prej tij.
Nuk e di ç’te them se jane kohe te shkuara ato kur benim te tilla muhabete, por tani te vesh kameran e te filmosh qenin e shtepise qe po kalbet, nuk kam pershtypjen se veç ndonje esteti, do te terheqe turma te medha ne sallat e kinemase. Ne po flasim per kete lloj filmi, se pastaj perkufizimet te tjeret mund t’i bejne me mire se mua..
Ne rastin me te mire e marr si perjashtim qe verteton rregullin, edhe pse nuk dua te bej gabimin e venies se “rregullave” ne kete fushe, se do binin ne nje llogjike te njohur…
Ardian, ju keni njëfarë të drejte që e trajtoni shkrimin në fjalë në këtë prizëm, pasi autorja ka lënë vetë shteg për atë punë. Mund të kish zgjedhur tjetër titull për shkrimin e vet a të mos i kish shkruar fare disa fjali në të, për të mos e devijuar çështjen nga diskutimi i problemit tek personat që janë përfshirë në të, duke e personalizuar ashtu. Mund të kish zgjedhur edhe një tjetër “finale” për të konkluduar, ajo çka edhe keni cituar në krye të shkrimit tuaj, që të mos binte në të njëjtën grackë. Por të jetosh në Shqipëri e të mos infektohesh nga mënyra dhe kultura e zhvillimit të debatit publik, që zotëron në shtyp, në ekran, në parlament e kudo tjetër, mua kjo më duket gjë e një tjetër bote. Ndaj dhe më pëlqen të bëj sikur s’i vërej mangësi të vogla të kësaj natyre, ta zhvesh materialin nga këto petka dhe të rrok lëndën e saj, që më duket me vlerë në debatin që është hapur.
E kam ndjekur këtë nismë, së pari, sepse ra si rrufe në qiell të kthjellët dhe doja të kuptoja në ç’breg donin të dilnin nismëtarët, (në janë vërtet ata autorët). Në fillim kish vetëm kakofoni, aty ku më shumë se kudo duhet të kishte argumente. Kur më vonë nisën të përfshihen në debat edhe zëra të tjerë e dolën në skenë edhe argumentet, nisa ta ndjek si një lloj ushtrimi gjimnastikor për mendjen, meqë debatet e argumentuara rrallë qëllon të gjejnë vend në median shqip – dhe në këtë pikë, s’më interesonte shumë kah shkonin argumentet, mjaft që të kish të tilla. Kjo është edhe arsyeja që u rekomandova lexuesve tuaj shkrimin më të fundit, pse aty shoh të grumbulluara e të arsyetuara një sërë të tillash (të shprehura veç e veç edhe më parë nga të tjerë), për më tepër nga një njeri që kinematografinë dhe historinë e saj duket e ka zanat.
I pari që më ra në sy ishte “rasti rumun”. Autorët e nismës kanë luajtur fort me idenë se në disa vende lindore, si Çekia, Rumania e ndonjë tjetër, e kanë hapur një debat të tillë, me gjasë kanë kryer edhe studime për këtë punë, dhe kanë arritur në përfundimin se ca filma duhen ndaluar fare, e ca të tjerë duhen shënjuar me një vulë a ndonjë sqarim hyrës, të ngjashëm me ato që sheh edhe sot e kësaj dite në kabinat elektrike. Të parin që kam lexuar ta hedhë poshtë këtë “provë”, është P. Milkani, i cili, si të mos i mjaftonte profesionalizmi i vet dhe njohja që ka për fushën, kish shkuar deri në letërkëmbim me kolegët e vet të huaj për ta sqaruar këtë çështje. Të njëjtën gjë konfirmon edhe B. Ylli në shkrimin e saj. Dhe mua, që kam formim gazetarie, një informacion i dhënë nga dy burime të besueshme më mjaftojnë për t’u siguruar mjaftueshëm për vërtetësinë e tij. Dhe po i hoqe këtë bazë nismës “Tufa”, i ke hequr gjysmën e argumenteve, sepse vetëm dy të tilla ka, e tjetrin do ta përmend pak më poshtë. Ndokush mund edhe të thotë: e ç’të keqe ka, ja ta zëmë Çekia e Rumania s’e kanë bërë këtë punë, por përse të mos e shtrojmë për diskutim e ta bëjmë në Shqipëri, në qoftë se duhet bërë? Me këtë mënyrë të menduari unë kam një problem të madh. Sepse personalisht më ka ardhur në majë të hundës statusi i vendit eksperimental, prej pasojave që ka pasur në jetën e të gjithëve ne, status që Shqipëria e ka fituar prej kohësh prej nismave të tilla eksperimentale, duke filluar nga e famshmja “niveli zero” e G. Pashkos në fillim të viteve ’90 e për të përfunduar tek “pullat” ndalimtare propozuar sot prej A. Tufës. Ka aq shumë praktika në botë, të konsoliduara e të njohura për rezultatet pozitive, që mund të ndiqen në çdo fushë që e lyp nevoja, sa të mos mbetet shpikja e rrotës në duar të klasës intelektuale a politike shqiptare.
Argumenti i dytë që kanë përdorur flamurtarët e ndalimit është “ndikimi” që kanë ato filma tek të rinjtë a fëmijët. Fëmijët, shpëtoni fëmijët! – ende s’arrij ta kuptoj si u shndërrua kjo parrullë e pështirë propagande në “motorin” e çdo diskutimi a veprimi në skenën publike shqiptare, duke nisur nga shfaqjet pothuaj të përditshme e në kufijtë e pedofilizmit të aktiviteteve bashkiake në kryeqytet e për të përfunduar si mantel mbrojtës i nismës më të fundit për ndalimin e filmave. Në këtë pikë ndaj të njëjtin mendim me autoren e shkrimit. Në rast se nismëtarët kanë në duar studime, të kryera qoftë këtu, qoftë në ndonjë qoshe tjetër të globit, le t’i venë përpara e t’i lexojmë njëherë ç’thonë. Në të kundërt, t’u mbyllin televizorin fëmijëve të tyre e t’i lenë rehat ata të botës. Argumenti i tyre konfuz se ata filma ndikojnë për keq ngaqë transmetohen përsëritur vend e pa vend, ngjan qesharak, sepse ngatërrohet programacioni i varfër i kanaleve televizive, licencat e të cilave janë dhënë pafund e pa kriter e tani duhen mbajtur në gjendje pune, me efektin që ka lënda e transmetuar. (Këtu nuk po llogaris një vërejtje krejt anësore, faktin që ky debat u hap kur nisi edhe televizioni publik të transmetojë në një kanal më vete filmat shqiptarë, gjë që grupimet televizive private kanë vite që e bëjnë në shërbimet e tyre dixhitale).
Një tjetër pikë ku e mbështes mendimin e autores është fakti se ato filma, edhe kur janë artistikë, kanë vlerë dokumentare. Trajtimi i armikut, i kulakut, i klerikut, etj, në ato filma, i pasqyruar i atillë për të tjera arsye në kohën e prodhimit të tyre, sot u është kthyer në të kundërt dhe ka fituar vlerën e dokumentit historik si qëndrim i asaj kohe, sado i dobët apo i arrirë qoftë filmi. Si të mos mjaftojë fakti që jemi një popull pa dokumente, pa kujtesë historike, tani na propozohet edhe t’i zhdukim ca prej tyre nga qarkullimi. Seleksionimi i dokumenteve që vlejnë të mbeten si dëshmi historike mbështetur në kriterin eterik “shpëtoni fëmijët” duket propozim shumë i dyshimtë. Dhe ma bën akoma më të dyshimtë mundësia se kjo është vetëm dera që po kërkohet të hapet, për t’i bërë udhë pastaj zhdukjes nga qarkullimi të të tjera gjërave. Nis me filmin e s’dihet me ç’përfundon kjo punë.
Pjesa teknike e shkrimit të Yllit, ajo mbi të cilën keni zgjedhur të elaboroni idenë tuaj, në fakt pak i jep debatit publik në fjalë, pikërisht pse i flet një publiku ngushtësisht të specializuar. Ka vend edhe për atë lloj diskutimi, por faqet e një të përditshmeje lajmesh ndoshta nuk janë vendi i duhur. E megjithatë, “Hajdutët e biçikletave” që rastisa të shoh orëve të shtyra të natës në një kanal RAI javën e shkuar, më shijoi shumë, megjithë profaninë time në punë prodhimesh kinematografike.