Tallavaja dhe një reflektim mbi entropinë e muzikës në Shqipëri

Rreth e qark një ‘problemi’[1]

Kohët e fundit, muzika tallava është bërë e suksesshme në tregun muzikor shqiptar. Këtij suksesi komercial i është bashkëngjitur një qëndrim jashtëzakonisht kritik ndaj saj.[2] Muzikantë, artistë dhe jo vetëm kanë artikuluar skepticizmin e tyre, shpesh me ngjyrime intolerance e përçmimi. Aq i fortë ka qenë ky qëndrim, sa emri ka fituar një vlerë kuptimore plotësuese si konotacion për kategori të së shëmtuarës, banalitetit, të anti-vlerës, vulgares, të ulëtës: lajm tallava, nivel tallava, muhabet tallava.[3] Në muzikën shqiptare, tallavaja  konsiderohet si  “njollë”. Shënjestrohet si ajo që “prishi “tabanin” e këngës popullore. Tallavaja është vulgare, banale, e “ndytë” për veshin; tallavaja është emri për “të keqen” që ka gangrenizuar muzikën “tonë”.

Sigurisht, jo të gjithë janë kundër. Ka edhe nga ata që i dalin në  mbrojtje, duke e konsideruar tallavanë si formën “e fundit qelibare të krijimit autentik në Shqipëri… ajo që nuk ka turp të jetë ashtu si është pa pasur nevojë të imitojë një rocker/rapper amerikan”.[4] Edhe ky konstatim mbetet për t’u diskutuar, sepse  ndikimet e rap-it amerikan janë gjithashtu aty, ndonëse jo fort të kapshme nga një dëgjim i parë.

Kjo panoramë tregon qëndrimin dikotomik rreth çështjes, ku sigurisht, pala kundër është ‘zëri’ më i fuqishëm. Ky reflektim nuk merr përsipër të marrë në mbrojtje tallavanë, por niset nga bindja se edhe në situatën më të rëndomtë të argëtimit muzikor, ekziston një mënyrë e caktuar se si njerëzit i interpretojnë dhe i përjetojnë tingujt. Pavarësisht shijeve të secilit prej nesh, muzika tallava nuk është se do zhduket nëse do të përcaktonim ndonjë kufi ndarës midis tallavasë dhe jo-tallavasë. Duam apo s’duam, ajo bën jetën e vet si shumë rryma të tjera muzikore në Shqipëri dhe në vendet ku jetojnë shqiptarë. Ndaj, përpjekja për të kuptuar sesi një shprehi e caktuar muzikore arrin të fitojë një status të tillë, besoj se është më e rëndësishme se raporti dashuri/urrejtje që kemi me të. Ky është një nga qëllimet e këtij reflektimi. Nga ana tjetër, tallavaja lidhet ngushtë me realitetin e muzikës shqiptare këto 25 vitet e fundit, por edhe me atë çka është trashëguar dhe si është trashëguar nga periudha e komunizmit. Rrjedhimisht, pjesë e këtij refleksioni do të jenë gjithashtu edhe aspekte të këtij realiteti, parë me një sy kritik.

Në këtë pikë, ndërkohë, duhet bërë një qartësim. Këtu po diskutojmë për atë hapësirë muzikore që në ligjërimin anglishtfolës njihet si popular music, pra, një muzikë e cila i adresohet një publiku të gjerë, si produkt konsumi. Ajo riprodhohet dhe qarkullon mbi një logjikë të caktuar tregu dhe është e ndërmjetësuar gjerësisht nga teknologjitë muzikore moderne e nga qarkullimi mediatik. Si e tillë, ajo  identifikohet por edhe identifikon shijet dhe parapëlqimet e audiencave, qoftë ky një person i vetëm, një grup i përzgjedhur, një komunitet i caktuar, apo masat/turma.[5] Këto produkte, gjini apo përvoja muzikore mund të jenë popullore, komerciale, populiste, por edhe elitare e të privilegjuara. Ka nga ato më konvencionalet e banalet, te ato më të angazhuarat në nivele të caktuara.

Zhvillimi i kësaj muzike është i lidhur gjithashtu me elementë identitarë etnikë e gjeografikë.[6] Po të marrim Shqipërinë mund të themi se deri në fillim të viteve ’90, kjo hapësirë muzikore përbëhej nga dy domene kryesore: ai i ‘muzikës së lehtë’ nga një anë dhe ai ‘muzikës popullore’ nga ana tjetër.[7] Kjo e fundit përfshinte formate të muzikës tradicionale folklorike, si dhe pjesë të reja të kompozuara mbi idioma të caktuara muzikore. Përgjithësisht produktet mbeteshin brenda humusit tingëllimor akustik, të orkestruara për formacione të vogla instrumentesh tradicionale, ose për ato të tipit “klasik”, me orkestër.

Pas rënies së komunizmit dhe hapjes së vendit, secili prej këtyre domeneve iu nënshtrua konteksteve të reja të muzikëbërjes. ‘Muzika popullore’ u ndikua ndjeshëm nga përditësimi me teknologjitë e reja globale, me dixhitalizimin muzikor. Kjo solli kushte të tjera për konsumimin e saj. Një ndikim thelbësor, veç hapjes ndaj Perëndimit, pati edhe kontakti me popullatat shqipfolëse të Kosovës, Maqedonisë dhe diasporës, që sollën krijimin e një skene muzikore të përbashkët dhe lëvizjen e lirë të muzikantëve.

Këto zhvillime përkojnë me momentin kur “prirjet shqendërzuese”[8] po vepronin fort mbi realitetin kulturor shqiptar. Në fushën e muzikës, roli absolut i shtetit si “menaxher” i jetës muzikore po zbehej, ndërsa po fitonin terren ndërmarrjet private dhe modelet individuale të prodhimit e menaxhimit muzikor: studiot e regjistrimit, prodhimi i kasetave, si dhe nismat e vetë-investimit që bënë këngëtarët (dhe vazhdojnë ende të bëjnë) për të nxjerrë këngë ose albume.

Rezultatet konkrete të këtij shqendërzimi kanë prodhuar sidomos në 10 vitet e fundit një situatë entropie, diçka që Ardian Vehbiu, duke vërejtur dikur çrregullsinë e sistemeve të komunikimit, e parashikonte dhe madje i druhej.[9]  Tallavaja është një muzikë që është afirmuar në një situatë  të tillë ndaj dhe çdo përpjekje për ta kuptuar dhe analizuar këtë muzikë duhet bërë duke marrë parasysh dinamikat e realiteti që e prodhon dhe konsumon atë. Mbi këtë premisë strukturohet edhe seksioni në vijim.

 

Çfarë është muzika tallava

Tallavaja iu atribuohet ashkalinjve të Kosovës, një komunitet deri diku i ngjashëm me komunitetin egjiptian në Shqipëri. Përgjithësisht spekulohet në lidhje me etimologjinë e termit. Nga bisedat që kam bërë rreth çështjes, disa e komentojnë prejardhjen nga fjala tollovi; të tjerë e lidhin kuptimin me idenë e përzierjes. Burimet më të sakta për t’u referuar janë ato të etnomuzikologëve Carol Silverman dhe Svanibor Pettan që kanë hulumtuar mbi të. Talava (taleva, tallava) mendohet se e ka prejardhjen nga bashkimi i shprehjes rome ‘tel o vas’, që përkthehet ‘nën dorë, poshtë dorës; kjo e lidhur me një valle tipike grash rome: čoček (shqiptohet: çoçek), tek e cila duart lëvizen me delikatesë.[10] Svanibor Pettan tregon se deri në vitet ‘80 me këtë emër identifikohej një repertor i kënduar me shoqërimin e dajres, i cili interpretohej nga gratë, në situata intime. I adresohej një publiku femëror, në një kontekst ritualo-argëtues, i lidhur me festime të caktuara ose dasma.[11]   Transformimi drejt asaj që njohim sot si tallava ndodhi gjatë viteve ’80, kur falë përvetësimit nga muzikantë meshkuj të po këtij komuniteti dhe të presupozuar si homoseksualë, repertori doli nga kontekstet private, duke fituar terren (nga ’90-ta e në vazhdim) si një gjini argëtuese për një publik të gjerë në Kosovë.[12]

Aspekti ndoshta më pak i njohur i kësaj faze të hershme zhvillimi është që kjo muzikë fitoi popullaritet në një kohë kur tensionet etnike në Kosovë po vinin duke u ashpërsuar. Të gjendur në një pozicion delikat për shkak të pozitës  shumë të margjinalizuar, ashkalinjtë shmangën mbështetjen tek repertorët me ekskluzivitet etnik,  duke u prirur kah një lloj neutraliteti, me vargje për nder të dikujt dhe improvizime të çastit.[13] Përkundër, ‘muzika popullore’ e shqiptarëve u impostua në tekstet me tone të qarta politike-nacionaliste dhe frymë milituese.[14]

Gjithsesi, pyetjes se çfarë është muzika tallava, në formatin standard që dëgjohet edhe sot, i përgjigjet përmbledhtas Jim Samson. Tallavaja, sipas tij, ka një idiomë minimaliste, me një ritëm të vetëm, përsëritës dhe një mbështetje harmonike të thjeshtë, e cila mbetet thuajse e pandryshuar; diçka e ngjashme me disa idioma të disco music.[15] Këtij sfondi i vendoset një solist, i cili improvizon (për një kohë shumë të gjatë) me një vokal hundor të ndjeshëm dhe me një shprehje melizmatike e cila ngjan më shumë me traditat indiane, sesa ato arabe.[16]

Nga Kosova, tallavaja u përhap në Maqedoni dhe diasporë.  Në Maqedoni ajo përfshiu komunitetet shqiptare, ato rome shqipfolëse dhe jo shqipfolëse. Maqedonia shënoi një fazë të re zhvillimi. Carol Silverman është marrë gjerësisht me muzikën e romëve në Ballkan dhe veçon ‘talavanë’ si një stil vokal të improvizuar në nder të dikujt. Ky stil funksionon mbi nuancime zbukuruese të zërit dhe nën një pedal harmonik thuajse të pandryshuar. Krahas mjeshtërisë së lartë interpretative të protagonistëve, Silverman-i veçon edhe disa nga tekstet, sepse kanë komente në formë proteste mbi gjendjen e vështirë të jetesës, dhunës, pozicionit të vështirë social, varfërisë dhe emigrimit.[17]

Tallavaja mund të klasifikohet si praktike e tipit inkluziv, që konsumohet për qëllime dëfrimi e argëtimi kolektiv. Te këto praktika, ndarja mes  ekzekutuesit dhe publikut është fiktive pasi të dyja palët janë pjesëmarrëse në realizimin e tyre.[18] Tallavaja lëviz “lirshëm” në këtë terren që fillon nga ai i lokaleve të natës me muzikë “të gjallë” (duke përfshirë këtu edhe ata me reputacion “të dyshimtë”), deri te rituali tradicionali më i rëndësishëm në jetën e shqiptarit, dasma. Janë shembujt më të qartë të praktikave inkluzive në arealin shqiptar. Sado kontradiktore mund të duket një gjë e tillë, këto bëhen bashkë si ‘praktika të formalizuara muzikore’[19] dhe rëndësia social-kulturore e tyre bëhet përcaktuese në ‘tregun privat të argëtimit’.

Performancat e tipit inkluziv nuk pretendojnë të jenë gjithmonë të kuruara në nivelin artistik. Rëndësi kanë detaje të tjera, ndër të cilët tekstura tingullore dhe timbri i dendur që përforcohen edhe më shumë nga amplifikimi dhe volumi i lartë i zërit. Në rastin e tallavasë, densiteti tingullor krijohet nëpërmjet një ansambli instrumental që ka si bazë sintetizatorin. Tingulli sintetik i tij zëvendëson shumë shpesh instrumente të tjera, si klarineta, surleja, etj. Sintetizatorit mund t’i shtohen: bateria (drum set), sintetizatorë dytësorë dhe, zakonisht, një saksofon. Të gjitha instrumentet janë të amplifikuara.

Krahas tyre, një element po aq potencial i kësaj muzike është ritmi: një beat sintetik i cili, pavarësisht kombinimeve, vepron gjithmonë mbi elementin swing – lëvizës, lëkundës, kërcyes (electronic dance music). Vallëzimi është element i rëndësishëm në nivelin social, sepse nxit ndërveprimin mes njerëzve. Në një nivel tjetër ai mund të përfshijë një gamë të gjerë elementësh simbolikë të prejardhura nga kontakti me fiziken, me trupin. Në rastin e tallavasë, ky potencial përfshin hapat monotone të një valleje që kthehen shpeshherë në një lloj hipnoze kolektive, deri te voyeurism-i dhe erotizmi i balerinave femra në lokalet e natës.

Në të njëjtën kohë, tallavaja shprehet me trajta ligjërimore të personalizuara, të cilat krijojnë afrimitetet. Ky është një shembull i një tallavaje kosovare, i nxjerrë nga YouTube.[20]

Këtu melodia improvizohet, por pa ato thyerjet e mëdha zbukuruese. Është më shumë një përzierje me stilema melodish nga këngët tradicionale të zonës së Kosovës dhe Shqipërisë Verilindore, gjë që e dallon këtë stil kosovar nga variante të tjera më komerciale dhe me ngjyrime më të theksuara rome. Mes pauzave të këngëtarit ndërhyn, herë pas here, një melodi e luajtur në sintetizator, e cila të kujton surlen, instrument karakteristik në shumë zona të Kosovës.[21] Këndohet me tone deklamative, mbi një ritëm mesatar dhe harmoni të pandryshuar të luajtur nga sintetizator. Këngëtari i drejtohet audiencës në mënyrë të shkujdesur. Që në fillim përmend emra individësh, duke përfshirë edhe veten e vet.

O, amani shokë amano,
O ju more vllaznie…
O ia kam nis o hajt aman aman…
O me knue për shoqnie
O turbo – tallava o hajde…
O me Xhavitin ore, hajde do ta kallim…
…
Jalla me shoqnie...

Ai rendit, pastaj, qytete të Kosovës e Maqedonisë (kryesisht ato të komuniteteve shqiptare). Ndër to bie në sy mënyra sesi përmend Mitrovicën: “Mitrovicën nuk e lëshojmë përjetë-e”, detaj ky që lë të nënkuptosh se tashmë varianti neutral i tallavasë për të cilin fliste Pettan në artikullin e tij është lënë prapa, dhe elementët politikë ndërhyjnë dukshëm. Është një “ligjërim i shkujdesur”, dialektor, me tinguj nxitës paragjuhësorë, përdorime pasthirrmore,[22]  që nuk mund të thuash se konkretizohen në një tekst të mirëfilltë letrar. Ky nivel komunikimi i mëshon subjektivitetit dhe anës emotive, duke nxitur audiencat.

Në tekst artikulohet edhe termi tallava. Kjo ndodh njëherë për të identifikuar llojin e këngës që po interpretohet (turbo-tallava) dhe një here tjetër për të kornizuar ngjarjen muzikore (“N’tallava ke Rona, ia kena nis me knue…”). Prirja për të emërtuar performancën muzikore si të tillë vjen nga marrëdhënia vetjake e protagonistëve me muzikën në fjalë. Megjithatë, asnjë muzikë nuk ka qëndruar e njëjtë pasi është shkëputur nga vendi i origjinës dhe ka nisur të “udhëtojë” në hapësira të tjera.

Në nivelin muzikor, tallavaja është prirur drejt amalgamimit dhe hibridizimit me gjini të ngjashme. Ndonëse ruhen deri diku nuanca lokale, si fjala vjen modeli i Kosovës që është relativisht i dallueshëm për një vesh të sprovuar, prirjet më të dukshme në këto 10 vitet e fundit kanë qenë me stile po aq të pëlqyera/urryera, si turbo-folku që e ka origjinën në Serbi, chalga në Bullgari, manele në Rumani dhe skiladiko ose laiko – pop në Greqi. Në këtë situatë, kufijtë ndarës mes stileve bëhen më pak të dallueshëm, për shkak të ndikimeve të ndërsjellta, por duke iu përmbajtur, ama, një emëruesi të përbashkët: Ballkanit.

Duke udhëtuar, termi tallava ka fituar mëvetësi edhe në nivelin e performancës, për të emërtuar një aktivitet muzikor i cili synon të përmbushë kënaqësitë primare, ato të menjëhershmet, ‘qejfin’ dhe joshjet gati instinktive ndaj tij. Tallavaja priret drejt atyre performancave sociale që mund të perceptohen si “vulgare”, “të prapambeture” e “provinciale” nga ata që e konsiderojnë veten si pjesë e elitave kulturore dhe që, për këtë shkak, refuzojnë të identifikohen me forma argëtimi “të ulët” ndjesor. Këtu dashur pa dashur, futemi në terrenin e shijes estetike dhe autoritetit selektiv të saj në legjitimimin e përkatësive të ndryshme sociale.[23] Mirëpo, që të kuptojmë më mirë nëse tallavaja mund të identifikohet me një shtresë specifike në Shqipëri, do të duhej një studim më i gjerë.

Gjithsesi, kjo panoramë tregon potencialin muzikor të këtij zhanri po aq dhe rolin social kulturor të tij si muzikë popullore komerciale. Ky rol ka të bëjë me ripërmasimin e hapësirave të muzikë-bërjes popullore në Shqipëri, në të cilin ato formate ekskluzive që i kemi konsideruar si etalone (koncertet, festivalet) po sfidohen nga ato inkluzive. Dikur, domeni i ‘muzikës popullore’ ishte i nxitur dhe i promovuar nga politikat muzikore të shtetit totalitar. Tanimë ky domen është përvetësuar nga individë dhe grupe të caktuara (ku bëjnë pjesë producentë artistikë dhe muzikorë, këngëtarë, pronarë lokalesh dhe menaxherë). Ai përdoret për formate aktivitetesh muzikore të natyrës kolektive dhe demokratike, për qëllime argëtimi, përfitimi monetar. Në një situatë kur skena publike mediatike nuk ofron ndonjë model alternativ trajtimesh veçse me spektaklet argëtuese apo garat festivalore dhe ku janë “tretur” prej kohësh aktivitetet kulturore lokale që dikur mbuloheshin nga strukturat e shtetit (pallate, vatra kulture), këto aktivitete përbëjnë tanimë një pikë referimi për jetën sociale e komunitare të njerëzve dhe, rrjedhimisht, për kultivimin e shijeve të tyre estetike.

Statusi “problematik” i tallavasë në raport me ‘muzikën popullore’ dhe në përgjithësi me gjithë domenin popullor-konsumerist-mediatik në Shqipëri tregon si kanë ndryshuar kufijtë kulturorë që dikur ishin të ngritur dhe monitoroheshin nga shteti dhe politikat e tij. Keith Negus vëren se kufij të tillë janë sfiduar dhe vënë gjithmonë në dyshim, herë në formë rezistence e herë në formë opozite.[24]  Situata muzikore e këtyre 25 viteve të fundit tregon se, për shkak të liberalizimit dhe shqendërzimit kulturor pak të kontrolluar, këta kufij nuk janë sfiduar, por thjesht janë zhvendosur dhe në një zhvendojse të tillë kanë filluar të shpërbëhen, duke shkaktuar entropi.

 

Të vërteta tallavaje

Më kujtohet se diku rreth viteve 2007-2008, në emisionin Top-Show të Top-Channel ishin ftuar dy artistë nga Maqedonia: Muharem Ahmeti dhe Amza Tairov. Interpretimet e tyre krijuan një atmosferë relativisht elektrizuese në studio. Jo vetëm pjesëtarë të panelit, por edhe disa nga orkestrantët i “thyen” rregullat formale që parashtron të ketë një emisioni televiziv i atij formati dhe iu bashkuan interpretimit të tyre, duke kërcyer. Sot, këto dy emra janë shumë popullorë për publikun përkatës. Ahmeti është një ndër protagonistët më të suksesshëm të muzikës tallava[25], ndërsa Tairov është shumë i njohur dhe i kërkuar në Ballkan e më gjerë. Shkak për këtë është loja e tij improvizative në sintetizator dhe efektet e jashtëzakonshme timbrike, melodike, harmonike e teksturale që prodhon  nëpërmjet saj.[26] Në atë kohë, thuajse të panjohur në Shqipëri,  ata sollën një aura ekzotike në studion televizive, kuruar me lezet nën temën “Muzikë dhe Ritëm”. Sigurisht, ishte diçka e stereotipizuar dhe që përjashtonte çdo lloj problematike lidhur me komunitetin në fjalë.

Shumë nga ata që e kanë pare këtë emision, ma kanë referuar si momentin që solli tallavanë në Shqipëri. Në fakt aty nuk u kënduan këngë në stilin ‘standard’ tallava, por më shumë u performua një muzikë rome, me idiomat e saj tipike. Emisioni mund t’iu ketë shërbyer protagonistëve të ftuar për të “thithur” audienca në Shqipëri, por nuk mund të jetë kurrsesi faktori përcaktues në popullaritetin e saj.

Ka një prirje për t’ia atribuuar tallavanë en bloc komuniteteve rome dhe egjiptiane të Shqipërisë. Qëndrime të tilla reflektojnë një njohje minimale e, deri diku të stereotipizuar të kulturës muzikore të këtyre komuniteteve, e cila nuk është e njëtrajtshme, ashtu siç nuk janë homogjene as grupet etnike që e përbëjnë.[27]

Kjo ka të bëjë me atë mentalitet të formësuar qysh nga koha e diktaturës i cili imponoi njëtrajtësimin e të gjitha shprehjeve muzikore dhe konvergimin e tyre te kombëtarja, te “shqiptarja”, në kurriz të gjithë atyre elementëve që nuk ishin “të pastër”, por mbartnin diversitetin, përzierjen e kulturave. Përvoja e deritanishme tregon se shumë prej përfaqësuesve të këtyre komuniteteve kanë qenë faktorë ndërmjetësues në kontaktet mes traditave muzikore lokale në vende të caktuara dhe ndikimeve që vijnë nga jashtë tyre, qofshin ato të natyrës agresive, apo jo. Ky faktor ka mbarsur në rrethana të caktuara edhe gjini dhe shprehje muzikore të reja, të cilat vetëm kur janë gjykuar të “pranueshme” janë konsideruar si kombëtare. Rasti i muzikës me saze në Shqipëri mund të merret si shembulli më kuptimplotë i këtij fenomeni. Lëvrimi i tallavasë nga komunitetet rome në Maqedoni për shembull, nuk mund të merret si diçka rastësore për një vend që nuk e shikon si fort problem njëtrajtësimin e dallimeve etnike, fetare, gjuhësore e kulturore të komuniteteve që e përbëjnë. Rëndësia që merr muzika e komunitetit rom tregon sesi këta të fundit e vënë në diskutim një gjë të tillë, duke u përpjekur t’i mëshojnë pikërisht forcimit dhe ruajtjes së elementëve identitarë.

Prania e këtyre komuniteteve në gjeografinë muzikore ballkanike është sfidë ndaj status-quo-ve muzikore nacionale dhe një reagim ndaj modeleve të impostuara që krijojnë ato. Për këtë arsye, leximi që Jim Samson i bën kësaj dukurie si shprehje liminaliteti (liminality) në realitetin post-modern maqedonas vlen edhe për më gjerë, në kuadrin ballkanik.[28] Afirmimi i këtyre idiomave ka të bëjë me atë gjuhë muzikore të përbashkët  ballkanike – musikbund sipas Pettan[29] – që, pavarësisht skepticizmit nacionalist, e vendos kulturën muzikore shqiptare në një shtrat të përbashkët ballkaniko-oriental – bizantin.

Idiomat e qarta rome janë thelbësore për t’i mveshur tallavasë ngjyrimet negative dhe “jo shqiptare”. Nuk janë, ama, po kaq të ekspozuar “negativisht” figura që “notojnë në të njëjtat ujëra” dhe marrin modele të gatshme. Sinan Hoxha, për shembull, është një impostim alla “shqiptarçe” te turbo-folku dhe manelja; Gena dhe Devis Xherahu qëndrojnë shumë afër me skiliadikos.[30] Ndërsa, kur bie fjala për prodhime muzikore që impostohen saktësisht mbi modele pop perëndimore, kjo çështje nuk shtrohet thuajse fare. Kurse te këngët e Elvana Gjatës (që marrin shumë nga modeli “Beyonce”), apo të Getoarit (nga Daddy Yankee) nuk shtrojmë asnjë diskutim, sepse këto formate janë plotësisht të justifikuara, madje edhe kur ka plagjiatura të mirëfillta.[31]

Modelet e gatshme të pop-it perëndimor kanë pasur një ndikim agresiv në muzikën shqiptare, gjë që, në shumicën e rasteve, kalon pa u vënë re. Kritikojmë gjerësisht, fjala vjen, “Të ka lali shpirt, të ka lali xhan”, një këngë komercialisht e suksesshme, me një numër shumë të madh klikimesh në YouTube. E kritikojmë për “përzierjen” me elementët romë-tallava të Mandit të NISh-Tullës[32], kur në fakt, kënga ndërtohet mbi një sfond reggeaton-i dhe një përzierje stilemash rome, elemente rapp-i dhe një melodie të lehtë konvencionale kënduar nga Silva Gunbardhi. Edhe videoklipi riprodhon modele standarde, origjina e të cilave vjen nga muzika pop perëndimore (videot e rapp-it) dhe që kanë gjetur një aplikim të gjerë edhe në shumë këngë të tjera, madje në përmasa që po bëhen gjithnjë e më problematike. Të tillë janë luksi kitsch i ambienteve, protagonistët e tipit nouveau riche (“zengjini” i ri) dhe elementë të theksuar hedonizmi e seksualiteti. Regjia fokusohet te marrëdhënia epshndjellëse mashkull-femër, ku figura e të parit është dominuese, ndërsa imazhi i femrës stilizohet si një objekt seksual. Erotizmi i planeve në disa raste arrin në kufijtë e pornografisë.[33] Kritikohet, gjithashtu, regjistri i përdorur në tekstin e këngës, për trajtat e shkujdesura, ndërkohë që nëse këtu teksti e respekton një pragu vetëpërmbajtjeje, ka shembuj të tjerë që e çojnë në ekstrem mënyrën e komunikimit të kodeve të caktuara nëpërmjet këngës.[34]

Në këto rrethana, debati mbi tallavanë, apo mbi këngë të veçanta që lidhen me këtë muzikë “të ulët”, më duket sipërfaqësor dhe i ngushtë. Po kështu janë edhe përfytyrime “shqiptares” dhe “autentikes”, në një gjeografi kaq të gjerë tingujsh e rrymash, ku kufijtë janë shumë fluidë. Falë dixhitalizimit, lidhjet mes “traditës”, “shqiptares” dhe “autentikes” po artikulohen duke “farkëtuar” kode specifike për ndjeshmëritë popullore masive. Te këto kode bëjnë pjesë ritme të veçanta, motive ose melodi formulaike, mënyra të veçanta të kënduari, pasazhe instrumentale, apo edhe versione elektronike instrumentesh karakteristike si surleja, klarineta, gajdeja, violina, etj. Këto idioma me referencë folklorike janë kthyer në një lloj “kalku” (sampler-i) që integrohet brenda produktit muzikor dhe, më pas, konsumohet si shprehje identitetesh kulturore.

Tallavasë duhet t’i njoh një të mire, në këtë pikë: duke qenë pjesë kaq “problematike” e domenit të ‘muzikës popullore’, ajo e pasqyron ndoshta më qartë se shprehje të tjera, një realitet të zënë në morsë nga disa faktorë njëkohësisht:  nga globalizmi dhe modelet e tij të standardizuara të prodhimit të muzikës, prezantimit dhe promovimit të saj; nga amullia social-kulturore e Shqipërisë në këto 25 vitet e fundit dhe pamundësia e individit dhe e politikave kulturore lokale e kombëtare për të reaguar në mënyrë efektive ndaj tyre.

Kjo e gjitha mund të quhet një lloj ‘tallavaje’ e madhe, nëse do ta shtynim termin drejt sferës semantike; një tallava që riprodhon në mënyrë mekanike modele të parafabrikuara me përpjekje minimale reflektimi dhe ndërgjegjësimi, pa ndonjë rezistencë konkrete ndaj forcës së tyre gllabëruese.

Një mënyrë për të reaguar nga kjo do të ishte artikulimi i këtyre modeleve pasi të jenë përbrendësuar fillimisht dhe jo thjesht marrë si kallëpe të gatshme. E gjej deri diku te artistë të caktuara si, për shembull, Aurela Gaçe, që bën një përzierje të ndërgjegjshme dhe të arsyetuar rrymash dhe stilesh muzikore, si hip-hop, rapp, funk-u dhe elementë etnikë shqiptarë,[35] por ky nuk është një realitet prej të cilit duhet të rehabilitohemi, madje do të ishte e gabuar ta konsideronim si të tillë. Ka nga ata, dhe këtu përfshihen ata që e konsiderojnë veten elita kulturore, që parapëlqejnë të distancohen,  duke vendosur, fjala vjen, “ikonën” e artistit rock të preferuar si foto profili në FB; ose duke shkuar në opera, në po atë opera në të cilën ka, mbase, muzikantë që luajnë ose këndojnë edhe tallava si punë të dytë (dhe këtu nuk dua të përçmoj askënd). Kujtojnë se janë të imunizuar nga tallavaja, duke mbyllur veshët me tingujt elitarë të perëndimit apo edhe lindjes, kur, në fakt, të gjithë jemi pjesë e kësaj entropie.

Nga kjo pikëpamje, më duken problematike politikat kulturore që artikulohen mbi trashëgiminë kulturore dhe mbrojtjen e saj, pa u përpjekur për të gjetur pika takimi me atë çfarë po ndodh aktualisht në realitetin muzikor shqiptar. Tradita do të mund të ketë garanci vazhdimësie vetëm nëse rimerret nga e shkuara jo në mënyrë pasive e të balsamosur, por duke u riaktualizuar, duke u ri-interpretuar, edhe shpluhurosur nga ato pika të errëta të kohës totalitare.

Muzika mbetet një nga format më absolute dhe më radikale për të sfiduar botën nga e cila rrethohet, qoftë edhe ajo në kaos; por që kjo të ndodhë duhet të mësohemi t’i dëgjojmë e të kuptojmë ato forca që e bëjnë një gjë të tillë. Vetëm kështu mund të krijohen energjitë e duhura për të sjellë ndryshim.

 

[divider style=”single” margin_top=”30px” margin_bottom=”30px”]

[1] Për realizimin e këtij shkrimi dua të falenderoj shumë miq, kolegë e bashkëpunëtorë për gatishmërinë e tyre. I jam mirënjohëse në mënyrë të posaçme Ermal Selës, Alfred Koçit dhe Joana Mingës.

[2] Këtu po rendis një përzgjedhje: Julia Vrapi, “Tallavaja, një njollë në muzikën shqiptare – Intervistë me Irini Qirjakon”, Sot, 29 janar, 2012, f. 18 – 19; Ervin Qafmolla, “Identiteti muzikor [Dasëm në funeral]”, http://www.peshkupauje.com/2013/08/identiteti-muzikor, 26 gusht 2013 (konsultuar për herë të fundit më 12 korrik 2016); Ilir Lluka, “Arti shqiptar në krizë”, https://peizazhe.com/2016/01/05/arti-shqiptar-ne-krize/, 5 janar 2016, (konsultuar për herë të fundit më 12 korrik 2016)

[3] Artan Lame: “Tallavaja antikomuniste e një ure: Shqipni tavolinash”, Shqip, nr. 354, 28 dhjetor, 2011, f. 9

[4] Darien Levani, “Mua më pëlqen muzika tallava”, http://www.peshkupauje.com/2015/07/mua-me-pelqen-muzika-tallava, 18 korrik 2015 (konsultuar për herë të fundit më 11 korrik 2016)

[5] Peter Manuel, Popular Music of the Non-Western World”, 1988, 1- 23; John Connell, Chris Gibson, Sound Tracks, Popular Music, Identity, Space, 2002, fq. 1-18

[6] John Connell, Chris Gibson, Sound Tracks, Popular Music, Identity, Space, 2002, fq. 1.

[7] Përcaktimi i këtij domeni me një term të vetëm është pak i vështirë. Termi popular music nga ligjërimi anglishtfolës nuk është fort i përshtatshëm në shqip. Kjo sepse me ‘muzikë popullore’ ne jemi mësuar të adresojmë një kategori tjetër, e cila është gjithaq problematike për shkak të instrumentalizimit që i është bërë gjatë periudhës së komunizmit. Gjithsesi, këto aspekte kontradiktore dhe arbitrare besoj se shërbejnë për të treguar se nuk mund të ketë kategori formale të kopsitura njëherë e përgjithmonë, kur vetë fenomenet muzikore dhe kulturore janë të prirura drejt transformimit e ndryshimit.

[8] Ardian Vehbiu, Fraktalet e shqipes, 2007, fq. 25. Artikulli në fjalë është botuar në vitin 1997.

[9] Po aty, fq. 35.

[10] Carol Silverman, Romani Routes, 2012, fq. 35.

[11] Një shembull për praktikën me def nga interpretuese femra: https://www.youtube.com/watch?v=7-8QlLYkZBA (konsultuar për herë të fundit më 21 korrik 2016)

[12]Artikulli i Svanibor Pettan “Female to male – Male to female” (Nar. Umjet, 33/2, 1996, fq. 311-324) merret hollësisht me fazën e pare të zhvillimit të tallavasë dhe mënyrën sesi ndodhi kjo hapje ndaj domenit publik.

[13] Svanibor Pettan, “Gypsies, Music, and Politics in the Balkans”, The World of Music, Vol. 38, no. 1, 1996, fq. 33-61.

[14] Në këtë repertor i cili u perhap fillimisht në diasporën shqiptare, u përfshinë edhe shumë këngëtarë nga Shqipëria. Një nga këngët popullore më të parapëlqyera ishte “Oj Kosovë o nëna ime”, variant i prejardhur nga “Shqipëri o nëna ime” i Gëzim Nikës. Tregu muzikor e mbështeti gjerësisht një frymë të tillë. Ndërkohë, nuk duhet të harrojmë se ky fenomen u përvijua fillimisht nga grupet e rock-ut më avanguard Kosovar. Ata ishin të parët që, në fillim të viteve ’80, përcollën mesazhet të forta politike dhe një muzikë të angazhuar.

[15]Disco music doli në pah në ShBA në fund të viteve ’60 dhe arriti suksesin mainstream rreth viteve ’70. Dallohet për përdorimin instrumenteve elektronikë dhe sidomos të sintetizatorit. Roli i DJ-it është thelbësor, krahas elementit vallëzues. Fillimisht luhej nëpër diskoteka (prej nga vjen edhe emri), për të kërcyer. Një nga pasardhëset e saj është stili muzikor i njohur si house.

[16] Jim Samson, Music in the Balkans, 2013, fq. 78.

[17] Silverman, fq. 35-36. Si shembull ajo përmend rastin e Čita-s, një këngëtar rom i cili interpreton në Europën perëndimore.  Ndërsa, mjaft interesant për të njohur muzikën e komuniteteve rom të Maqedonisë është albumi në CD: The Shutka Musik Project: The Heart Songs of the Gypsies of Shutka Macedonia, Cultural Cornerstones, 2000.

[18] E kundërta e kësaj është performance muzikore ekskluzive, ku artistët e prezantojnë krijimtarinë krijimtarinë e tyre në publik por mes tyre ekziston një lloj “muri” ndarës. Ky model analitik është marrë nga Thomas Turino, Music as social life, 2008.

[19] Ignazio Macchiarella, “Studiare il music-making oggi”, Popular Music e Musica Popolare, fq. 21

[20] Konsultuar për herë të fundit më 15 korrik 2016

[21] Instrument mjaft i përhapur në zonat verilindore të Shqipërisë, në Kosovë (Zhuri-Prizren) si dhe ndër shqiptarët e Maqedonisë (Kërçovë, Gostivar, Kumanovë, Tetovë). Shumë karakteristik  është shoqërimi që surleja i bën lojës në tupan (lodra).

[22] Xhevat Lloshi, Stilistika e gjuhës shqipe dhe pragmatika, 1999, 173-178

[23] Pierre Bourdieu, Distinction: A social Critique of the Judgement of Taste, 1984

[24] Keith Negus, Popular Music in Theory, 1996, fq. 201

[25] https://www.youtube.com/watch?v=MWrNG4TjLnA (konsultuar për herë të fundit më 21 korrik 2016)

[26] Silverman, fq. 35. Në youtube ndërkohë mund të shikohen variante të ndryshme. Kjo është një video amatore ku Tairov improvizon duke përzierë elementë ballkanikë https://www.youtube.com/watch?v=C2U4ofZPj0U (konsultuar për herë të fundit më 24 korrik 2016)

[27] Interesi studimor ndaj këtyre popujve në Ballkan ka ardhur gjithnjë në rritje, por duhet thënë se Shqipëria ka zënë shumë pak vend në to.  Punët më të mëdha janë bërë për komunitetet e Ish-Jugosllavisë, sidomos zonat e Serbisë, Kosovës e Maqedonisë dhe gjithashtu në Bullgari. Për ata që duan të thellohen, do sugjeroja si burim informacioni kontributet e mëposhtme: Carol Silverman, Romani Routes dhe Garth Cartright Princes Amongst Men: Journeys with gypsy musicians..

[28] Music in the Balkans, 2013, fq. 79

[29] Svanibor Pettan, “Gypsies, Music, and Politics in the Balkans”, The World of Music, Vol. 38, no. 1, 1996, fq. 35

[30] Në vijim disa shembuj nga youtube nga këngëtarë të sipërpërmendurit dhe të tjerë: Sinan Hoxha,  https://www.youtube.com/watch?v=B6RZ2L-9w2Y; Gena, https://www.youtube.com/watch?v=qlnv4Uoexr4; Anxhela Peristeri, Aurel Thëllimi, Blerina dhe Erik, https://www.youtube.com/watch?v=xlFmIAfE5BY;

(konsultuar për here të fundit më 25 korrik 2016)

[31] Kënga Hey Na Na e Dafina Zeqirit, për shembull, është plagjiaturë e All that she wants nga Ace of Base.

[32] Këngëtar rom, i cili është afirmuar kryesisht nëpër aktivitetet muzikore inkluzive në Shqipërinë e mesme dhe në diasporë.

[33] E tillë është për shembull futja nëpër videoklipe e “mapouka dance”. Më shumë se vallëzim, kjo është një lloj lëvizjeje erotike e cila realizohet duke përkulur trupin dhe tundur vithet.

https://www.youtube.com/watch?v=_gXMWeltY88 (konsultuar për here të fundit më 21.07.2016)

[34] Shiko për këtë: “Refreni i artë”, https://peizazhe.com/2015/10/31/refreni-i-arte/ (konsultuar për herë të fundit më 15.07.2016)

[35] Veçoj tituj si Origjinale (në bashkëpunim me këngëtarin rom Marsel dhe dr. Flori) apo Tranzit si shembuj.

 

 

Laboratori i diskursit kritik shqip synon t’i ofrojë lexuesit një seri prej dhjetë esesh të përzgjedhura me temë nga fusha e kulturës, nisur nga bindja se kultura shqiptare sot ka nevojë të ngutshme për tekste që ftojnë lexuesin për reflektim dhe kritikë; për t’u shkuar më thellë disa temave kyçe të kulturës sot, kombëtare dhe ndërkombëtare, duke përfituar nga artikulimi më i gjatë i eseve dhe nga instrumentet e diskursit kritik.

Qëllimi i këtij projekti është që të funksionojë si laborator për të praktikuar dhe zhvilluar një lloj kritike, publicistike dhe eseistike që nuk ofrohet dhe nuk mund të ofrohet në formatin ekzistues të mediave elektronike të bashkëlidhura me gazetat dhe televizionet; si dhe të shtypit të përditshëm.

E kemi quajtur laborator me idenë se mendimet dhe analizat që do të përfshihen nuk duhet të merren si autoritare (ndonëse shumë prej kontribuuesve e kanë autoritetin e duhur) por si  pikënisje për të mundësuar ndërveprimin dhe shkëmbimin e ideve mes autorëve, kritikëve, krijuesve dhe publikut. Zërat e përfshirë në këtë seri janë nga fusha të ndryshme (historianë, muzikologë, kritikë e historianë arti, gazetarë), prandaj secila ese do të reflektojë qasjet dhe stilet unike të këtyre

Kjo seri është në vazhdim të politikave editoriale që Peizazhe të Fjalës ka ndjekur që në fillim; me përjashtimin se autorët do të shpërblehen me një honorar modest.