Të thuash që kemi arkitekturë bashkëkohore në trojet shqiptare është një gjë dhe të thuash që kemi arkitekturë bashkëkohore shqiptare është një tjetër. Njëra e përcakton fushën gjeografike ku krijohet arkitektura, ndërsa tjetra i atribuon këtij prodhimi një identitet. Ky identitet është sa kulturor dhe estetik, aq edhe historik. Këto ditë, në një nga libraritë e Prishtinës, rastisa në një trilogji botimesh të bëra rishtazi për disa fragmente të arkitekturës shqiptare (tani për tani) në Shqipëri, Kosovë dhe Maqedoninë e Veriut. Këto botime bazoheshin më shumë në diversitetin e zërave të përfshirë sesa në një pozicion të qartë kritik, për çka dhe kemi një shkrirje problematike të këtyre dy koncepteve. E them problematike sepse botime të tilla, sidomos në mungesën e theksuar të librave apo shkrimeve kritike të kësaj fushe në gjuhën amtare, bëhen lehtësisht panoramë e një gjenealogjie të prodhuar në retrospektivë, ku projekte të ndryshme arkitekturore vendosen nën një emërtim të përbashkët, atë të “bashkëkohores shqiptare”, dhe fitojnë një koherencë që nuk e kanë domosdoshmërisht.[1]

Kam disa sqarime njëherë. I pari, ky shkrim nuk është recension për tri përmbledhjet në fjalë edhe pse janë ato që po i nxisin disa ide për këtë shkrim. Botimet ngjasojnë më shumë me një katalog, një format që vështirë se mund t’i nënshtrohet një recensioni në kuptimin e plotë të fjalës, pasi recensioni presupozon një argument dhe një strukturë diskursive që mund të hyhet në debat. Tjetra, nuk më interesojnë shumë shijet subjektive të autorëve në procesin e përzgjedhjes së projekteve apo bindjet e tyre editoriale, sepse, pasi botohen, ato fitojnë një jetë publike dhe prodhojnë kuptime që nuk varen më vetëm nga qëllimet e autorëve. Dhe i treti, disa nga projektet e përfshira në këto botime tashmë kanë marrë një afirmim për bashkëkohësinë e tyre arkitekturore nga faqe të ndryshme me peshë ndërkombëtare dhe një ri-afirmim i tyre në diskursin lokal është më se i mirëseardhur, për çka duhet t’i falënderojmë edhe autorët. Ndoshta këtu qëndron vlera e vetme e këtyre katalogëve. Ajo që më intereson në këtë shkrim, pra, ka të bëjë më shumë me mënyrën se si po keqlexohet dhe qarkullon ideja e një “arkitekture bashkëkohore shqiptare”.

Fjala “bashkëkohës” ngre menjëherë një paralele me diçka apo dikë tjetër, përballë së cilës ose të cilit përcaktohet kjo bashkëkohësi, një marrëdhënie që Paul Virilio po ashtu e trajton në shkrimet e tij mbi problematikat e të qenit bashkëkohor (kontemporan).[2] Nga një përcaktim i cekët i kësaj terminologjie, çdo gjë që është ndërtuar viteve të fundit bëhet automatikisht bashkëkohore. Nëse këtij interpretimi i heqim aspektin kronologjik, mbesim me një kuptim shumë më relativ të fjalës, që varet më shumë nga vendi që zë brenda zhvillimeve të kohës. Nga kjo marrëdhënie lind pyetja nëse ekziston vërtet ai stil tipik i arkitekturës bashkëkohore shqiptare që mund të dallohet brenda kuadrit të zhvillimeve ndërkombëtare në arkitekturë? Dhe anasjelltas, në çfarë mënyre zhvillimet ndërkombëtare janë të pranishme dhe të dallueshme brenda arkitekturës bashkëkohore në trojet shqiptare?

Pas këtyre pyetjeve ka pasur gjithmonë dhe vazhdon të ketë përpjekje për të kuptuar se çka e definon arkitekturën në vendin tonë. Përsëritja e referencave ndaj vendit, traditës e zejeve, materialeve, topografisë e identitetit, normalisht, ka kontribuar në praninë e kulturës shqiptare në mënyrën se si ndërtojmë. Nga kjo madje gjejmë shembujt më bindës të një kulture të rafinuar e jashtëzakonisht të bukur të ndërtimit, sidomos në atë të përdorimit të gurit. Por, fatkeqësisht, për arsye tashmë të ditura politike e territoriale, nuk ka ekzistuar ndonjëherë një “shkollë” apo qoftë edhe një kurrikulë e unifikuar shqiptare e arkitekturës në të cilën do të mund të mësohej dhe transmetohej kjo traditë, e ku më pas, në raport me periudhat dhe rrymat stilistike, përcaktimet historiografike si “arkitekturë moderne shqiptare”, “arkitekturë postmoderne shqiptare” apo “arkitekturë bashkëkohore shqiptare”, potencialisht, të mund të kishin kuptim.

Gjithsesi, mungesa e një shkolle shqiptare të arkitekturës nuk e përjashton apo redukton aspak mundësinë e prodhimit të një tradite përmes praktikës së ndërtimit, sepse, edhe nga një këndvështrim rudofskian, ka arkitekturë pa arkitektë ashtu siç ka edhe arkitekturë pa shkollë arkitekture. Më lejoni ta kapërcej diskutimin për arkitekturën vernakulare meqenëse nuk dua të rrëshqas në argumente të tipit folk nga ku edhe debati për të rreket të shkojë zakonisht. Vernakularja, padiskutimisht, mund të na ndihmojë të kuptojmë marrëdhënien e arkitekturës me të kaluarën, por nuk është se e përcakton automatikisht marrëdhënien e saj me të tashmen, e aq më pak të na japë një kriter bazë të mjaftueshëm për përcaktimin konceptual dhe historiografik të bashkëkohores, mendoj unë. Ndoshta problemi s’është aspak te gjetja e asaj që është e përbashkët sa te marrëdhëniet përmes të cilave ngjizet një kulturë apo një gjuhë arkitekturore.

Kjo pastaj mund të prekë tangjencialisht edhe një nga premisat mbi të cilat është ndërtuar regjionalizmi kritik në arkitekturë, me apo pa një traditë të unifikuar shkollore.[3] Po e përmend regjionalizmin kritik, atë që nisi me Alexander Tzonis dhe Liane Lefaivre, dhe fill pas tyre me Kenneth Frampton tek eseja Towards a Critical Regionalism, sepse është të paktën një nga precedentët teorikë ku diskutohet marrëdhënia mes një kulture lokale dhe një arkitekture që dëshiron të jetë “e kohës së vet”. Një nga arsyet pse kjo teori ka rezultuar e ezauruar dhe e komprometuar, aty ku edhe nocioni “arkitekturë bashkëkohore shqiptare” duket se është nisur, qëndron pikërisht te pështjellimet që i bëjmë regjionit me regjionalizëm, kohës me stilin dhe, padyshim, estetizimit të kulturës vendore, a thua se kjo e fundit, sikur një herë e një kohë, përbën ende një rezistencë ndaj forcave universalizuese të modernizimit teknoshkencor (a.k.a. globalizmit të paketuar si lokalizëm).

Është e nevojshme të bëhet edhe dallimi midis përkthimit kritik të kulturës vendore dhe ndjelljes së një gjuhe arkitekturore sentimentalo-nostalgjike. Sigurisht, po i referohem asaj nostalgjie e cila aktualisht po konceptohet si një kthim i vonuar në etosin e kulturës popullore shqiptare. Nëse nuk bëhet një dallim i tillë, do të përfundojmë duke e pështjelluar edhe aftësinë e vendores për të prodhuar një kulturë arkitekturore kundrejt tendencave demagogjike të populizmit estetik. Në kundërshtim me një përkthim kritik të vendores, populizmi arkitekturor kërkon mbi të gjitha që kultura të lexohet menjëherë dhe, kryesorja, të njihet pa pasur nevojë të kuptohet.

Kjo do të thotë edhe që arkitektët/et, të paktën në planin etik, nuk do të duhej që përvetësimin e materialeve dhe teknikave lokale ta ngatërrojnë me estetizimin e tipareve formale si prova të një autenticiteti lokal a regjional bashkëkohor, në këtë rast shqiptar. Thënë ndryshe, përkthimi apo ri-interpretimi i disa elementeve të një tipologjie tipike shqiptare, ta marrim rastin e kullave, mund ta “shqiptarizojë” imazhin e një projekti, por jo edhe ta bëjë atë medoemos bashkëkohor shqiptar. Një sistem i tillë, në fakt, vetëm çka e zhvlerëson një vlerë kombëtare të cilën pretendon ta shesë si bashkëkohore.

Një procesi të tillë iu nënshtrua edhe Barcelona gjatë viteve ‘90, sidomos pas Olimpiadës së 92-shit, ndonëse në një mënyrë endogame, me ç’rast vendorja filloi, me një fjalë, të marketizohej. Njëjtë ndodhi edhe me Porton dhe Tiçinon, por edhe me qytetet e rajonit, si rasti i Zagrebit. Një emërues i përbashkët i këtyre shembujve është se identitetet e tyre arkitekturore erdhën si rezultat i një procesi të qëllimshëm institucional që prodhoi edhe kategorinë përmes së cilës më pas ato u lexuan. Kështu, në rastin tonë, para se të flitet për një arkitekturë bashkëkohore shqiptare, duhet të kuptojmë se kush po na e krijon këtë kategori të re arkitekturore dhe të arrihet një konsensus ndërinstitucional e ndërdisiplinor, ndoshta të paktën edhe ndërkolegjial, nëse do të jetë një shkollë shqiptare e arkitekturës që është përcaktuese e bashkëkohësisë autoktone apo një platformë serioze gjithëpërfshirëse që ndërton dhe argumenton një fushë të përbashkët, por assesi të vetëshpallim “izma” apo “togfjalësha” të tillë me tituj kopertinash.

Kjo pastaj po krijon një larushi ironish. Ironia e parë është se po krijojmë një rreth vicioz të çuditshëm, për të mos thënë qesharak, të legjitimimit. Projekte arkitekturore cilësohen apo më mirë të themi, përzgjidhen nga një grup i ngushtë personash si përfaqësuese të një arkitekture bashkëkohore shqiptare, ndërsa ekzistenca e tyre në botime e çmime përdoret më pas si dëshmi se një arkitekturë e tillë ekziston (kategoria legjitimon shembullin, shembulli legjitimon kategorinë). Ironia tjetër është ideja se, vetëm pse pronari apo pronarja e studios së arkitekturës është shqiptar/e, edhe projekti final na qenka “shqiptar”. Kjo i bie sikur të thuash që çdo libër i botuar nga një shtëpi botuese shqiptare të quhej letërsi shqiptare. Ironia e tretë është se disa prej këtyre arkitektëve (fatmirësisht një numër i vogël) bëjnë bé se arkitektura nuk njeh kufij deri në momentin kur, nga pamjaftueshmëria konceptuale e projektit, kombin e përdorin si brand identity.

Ky zell a kjo nguti për ta kombëtarizuar arkitekturën, pikërisht në një kohë kur vetë kushtet e prodhimit të saj janë globalizuar deri në atë masë sa vështirë se mund t’i atribuohen një kulture të vetme, kërkon një argumentim pak më serioz se prejardhja e arkitektit apo vendndodhja e objektit. Kjo vlen edhe për arkitekturën që ndërtohet në trojet shqiptare, si për mënyrën se si financohet e ndërtohet, ashtu edhe për repertorin e referencave që ushqejnë projektet dhe imazhet përmes të cilave ato qarkullojnë. Atëherë, çfarë na jep të drejtën të flasim me kaq siguri për një stil tipik bashkëkohor shqiptar, aq më tepër kur nuk kemi përcaktuar ende se çfarë e dallon atë arkitekturalisht nga zhvillimet ndërkombëtare? Mbase edhe këtu ka një ironi tjetër, sepse sa më e standardizuar të jetë gjuha me të cilën projektojmë dhe e paraqesim arkitekturën, aq më i zëshëm duket pretendimi për autenticitetin e saj vendor. Sigurisht që specifika e vendit mbetet e rëndësishme, sidomos në kushtet historike, ekonomike dhe shoqërore që ia përcaktojnë arkitekturës problemet dhe kufijtë e veprimit, por nga pranimi i kësaj specifike deri te pretendimi për një stil të veçantë bashkëkohor (mbarë)shqiptar ka ende shumë për t’u shpjeguar dhe, fatkeqësisht, edhe më shumë që merret si e mirëqenë.

Edhe vetë kjo mani për të bashkuar këta dy terma është paradoksale po ashtu. “Bashkëkohorja”, nga njëra anë, mbetet një kategori e paqëndrueshme dhe thuajse kushtëzore, ndërsa “shqiptarja”, nga ana tjetër, është tashmë e mirë-konsoliduar dhe tejet e shtresëzuar, si në regjistrin etnokulturor, ashtu edhe në atë territorial-historiografik. Përveç problemit epistemik që shoh te “nacionalizimi” i disiplinave, qofshin ato shkencore apo humane, përmes vendosjes së kufijve etnikë ndaj një praktike, në këtë rast arkitekturës, e cila në realitet vjen si përgjigje ndaj nevojave të një shkalle krejt njerëzore, vlerave shpirtërore, socioekonomike dhe ekologjike, më problematike prapë mbetet klisheja, në mos dritëshkurtësia e diskursit vendor, e cila qëndron në bindjen se problemi i një arkitekture që është edhe bashkëkohore, edhe shqiptare mund të zgjidhet përmes formulës së sintezës mes së vjetrës dhe së resë.

Vendorja supozohet si një hapësirë, një vend diku atje në të kaluarën, ku mund të shkojmë të përzgjedhim gjithfarë formash, materialesh dhe tipologjish që arkitektura “e sotme” duhet t’i transformojë, duke e bërë kështu detyrën e vetme të arkitekturës bashkëkohore të reduktohet në gjetjen e mënyrës së duhur për ta sjellë atë në të tashmen. Pa keqkuptime. Kjo edhe mund të funksionojë dhe ka funksionuar më parë. Për shembull, këtë logjikë e përdori edhe Leon Battista Alberti te fasada e Santa Maria Novella-s në Firence. I frymëzuar nga vepra San Miniato al Monte dhe Baptisteri i San Giovanni-t, ai punoi mbi fasadën e cila ishte pjesërisht e përfunduar nga e cila ruajti elementet ekzistuese gotike duke i lidhur më pas me traditën romaneske fiorentinase. Këto i riorganizoi brenda një sistemi të ri klasik, me kolonada të bashkëngjitura murit, me kapitele të korintit në katin e poshtëm, ndërsa pjesën e sipërme e trajtoi si një tempull me pilastra dhe një pediment në majë. Vetëm se, nga ajo që shohim rëndom në rastet “bashkëkohore shqiptare”, Alberti përdor “të kaluarën” për inventio, për të zgjidhur një problem që është sa formal, konstruktiv dhe proporcional, aq edhe liturgjik dhe reprezentativ.

Në të kundërt, mund të paramendohet fare lehtë se arkitektët/et bashkëkohorë/e shqiptarë/e, të cytur nga turbo-arkitektura e pasluftës/pasregjimit ose, ta quajmë më mirë, periudhës së alternativave në zhvillim, përballë inercisë neo-tradicionaliste apo postmoderne, e kanë quar inventio-n vetëm tek vlerat estetike. Duke i nënshtruar vlerat estetike ndaj një qëllimi tjetër, qoftë kombëtar, shoqëror apo ekonomik, paradoksalisht kanë përfunduar duke i dhënë atyre edhe më shumë pushtet. Kur jemi te kjo mendësi, mund të kujtojmë fundin e viteve 1920 në Bashkimin Sovjetik, kur pjesë të mëdha të koleksioneve cariste u shitën për të financuar programin e industrializimit, një politikë që në retorikën e kohës qarkullonte pak a shumë me aforizmin:

“Nuk na duhen Rembrandët; kemi nevojë për traktorë!”[4]

Interesant këtu është se kjo lloj “ekonomie”, që e maste vlerën përmes prodhimit dhe funksionit praktik, nuk e përjashtoi estetikën nga projekti i saj politik. Ajo e përthithi atë deri në atë masë sa vetë industrializimi, “the machine,” fabrika dhe ideja e progresit teknik morën një intensitet estetik të vetin, një lloj hiper-estetizimi delirant. Kjo s’do të thotë që arkitekturës bashkëkohore në trojet shqiptare i nevojiten më shumë “traktorë”, por që ideja e një hiper-estetizimi të argumentit të një disipline të tërë, në të cilën fotografia (imazhi) prevalon mbi kushtet që e bëjnë arkitekturën realisht bashkëkohore dhe e redukton bashkëkohësinë në efekt vizual, është më se e pranishme.

E nëse flasim për kushtet ndaj të cilave arkitektura fillon realisht t’i përgjigjet bashkëkohores,[5] një prej tyre është imperativi për t’u larguar tërësisht nga ndërtimi si formë ekstraktiviste dhe ekspansive, nga ajo që mund ta quajmë arkitekturë kanceroze. Kjo nënkupton një qasje të orientuar drejt ripërdorimit adaptiv, trashëgimisë kulturore, konservimit, riparimit dhe zgjatjes së jetës së strukturave ekzistuese, punës me materiale që tashmë i kemi në dispozicion dhe, në raste të caktuara, refuzimit të demolimit si premisë të projektit. Të gjitha këto, njëkohësisht, duhet të jenë qasje që kërkojnë që vetë ekonomia e ndërtimit të vihet në pikëpyetje, nga prejardhja e materialeve dhe zinxhirët e furnizimit deri te kushtet e punës dhe punëtorëve, format e pronësisë dhe marrëdhëniet e shfrytëzimit të hapësirës që arkitektura zakonisht i lë jashtë kornizave të saj. Dikush mund të thotë që këto janë qasje disiplinare dhe asnjëra prej tyre nuk garanton vetvetiu një arkitekturë bashkëkohore apo e zgjidh medoemos dukjen dhe morfin e bashkëkohësisë. Mungesa e tyre, megjithatë, vështirë se mund të shpërfillet kur vetë kushtet e bashkëkohores i kanë sjellë këto në qendër të debatit, për çka edhe anashkalimi sistematik i tyre qasjeve bëhet vetë simptomatik, si në shumicën dërrmuese të projekteve të trilogjisë së katalogëve të sipërpërmendur, ashtu edhe në konkurset e reja arkitekturore, çmimet profesionale, bienalet e ekspozitat kombëtare.

Sa për ta ilustruar më tutje këtë, në një pjesë të madhe të projekteve që qarkullojnë nën petkun “arkitekturë bashkëkohore shqiptare” vazhdon të përdoret një sistem ndërtimi “tre zallë, një cement”, i trashëguar nga shekulli i kaluar, me variacione në fasadë, por jo edhe në përmbajtje—përmbajtje në kuptimin banal të asaj që në profesion ne e quajmë “detyrë projektuese”. Fasadizmi në arkitekturën e trojeve shqiptare është “kompleksitet e kontradiktë” 2.0 dhe e meriton një shkrim të veçantë (një herë tjetër).[6] Por meqë jemi te përmbajtja, ajo në realitet mund të jetë epiqendra e eksperimentimit bashkëkohor në arkitekturë, sepse si e tillë i lejon arkitektëve/eve të shpikin mënyra të reja të përdorimit të hapësirës, të bashkëjetesës, të mësimit, të punës e të kulturës, à la Fun Palace i Cedric Price-it, ku programi mund të ndryshonte bashkë me përdoruesin, ose Centre Beaubourg e Renzo Piano-s me Richard Rogers-in, ku aktivitetet në ndërtesë mund të riprogramoheshin vazhdimisht.

Prapa fasadës, përmbajtja në bashkëkohoren shqiptare është sakrifikuar gjithmonë në emër të një shfrytëzimi racional maksimal të hapësirës, që në vetvete është një aksiomë që nuk ka nevojë të diskutohet, as nga klientët e as nga arkitektët që i përulen asaj e atyre. Kuptohet që për shoqëri të tranzicionit (të vazhdueshëm), ekonomikja bëhet paradigmë që, në logjikën e saj, e ka minuar mundësinë për të menduar për të bukurën si qëllimin final të krijimit arkitektonik. Kompleksiteti i të menduarit mbi të bukurën humbet kështu përballë një common sense-i të ri që e kemi kultivuar këto dekadat e fundit për arkitekturën bashkëkohore, ku çdo gjë duhet të arsyetohet përmes kostos dhe metrave katrorë. Këta janë “traktorët” tanë sot. Këso kemi boll. Madje, obsesioni për t’i kalkuluar “traktorët” e ka shtyrë pyetjen mbi të bukurën gjithnjë e më shumë jashtë diskursit arkitekturor në trojet shqiptare, pikërisht sepse ajo nuk mund të matet apo arsyetohet me të njëjtat kritere.

Në mungesë të një diskutimi të mirëfilltë mbi të bukurën shqiptare, vendin e saj e zë shumë shpejt “piktoreskja” (a më lejoni ta quaj këtë “rendereskja”?), një nocion më i varfër i bukurisë, i lidhur me ndjesinë dhe përjetimin krejtësisht individual të atyre që studiot e arkitekturës i punësojnë për të renderuar/vizualizuar. Në rastin më të mirë, ata ose ato krijojnë imazhe, sipas tyre “ideale”, por të një realiteti të sterilizuar, ku në fund qëllimi është joshja dhe përmbushja e disa fantazive të klientit. Në rastin më të keq, janë disa fanboys apo fangirls të neoliberalizmit fotogjenik (arkitekturë instagrami) që riprodhojnë si autentike atë që algoritmi ua ka servirur tashmë si të pëlqyeshme, por ama me një qëllim shumë më taktik në fakt. Këta arrijnë të prodhojnë, sa më ekonomikisht të jetë e mundur, një ndjesi të paracaktuar të njohjes dhe përkatësisë në terma bihejvioristë. Domethënë, projekti veç a duket “shqiptar”, se mënyra se si bëhet i tillë merret si çështje e dorës së dytë a të tretë.

E varur kështu nga modus operandi i një asepsie puro neoliberale dhe gjenerike që karakterizon shumicën e skenarëve “progresivistë”, e ashtuquajtura “arkitekturë bashkëkohore shqiptare” ka rënë pre e fetishit të progresit, një progresi të cilit nuk po i vë një mbiemër. Ky i fundit e ka zhdukur thuajse tërësisht procesin e filtrimit apo kurimit kritik, duke e lënë përfaqësimin e arkitekturës gjithnjë e më shumë në mëshirën e asaj që qarkullon dhe konsumohet vizualisht. Mbi këtë logjikë, duket që syri merr rolin e traktit tretës, e nga ngopja e globalizmit-kapitalizmit homogjenizues, si për dreq, po shkojmë e po vjellim fatkeqësisht në botime të ndryshme, siç ishte edhe në rastin e të (keq)përfolurave të fundit, A-Files. Dhe natyrisht që kështu arrijmë tek absurdi që projektojmë në emër të çmimit, të tenderit, të kryeministrave a ministrave, të dajës së investitorit, të ndërmjetësuesit, të komshiut, të pronarit të tokës dhe, pse jo, edhe atij që në fund pyet, “M’fal, a ka edhe parking?”

Kjo për fund më kthen edhe një herë te përmbajtja, apo mungesa e saj në fakt. Mungesa e modeleve të reja të punës e ka mpiksur edhe aftësinë për të identifikuar problematika që janë shumë më afër nesh sesa format që vazhdojmë t’i kërkojmë në të kaluarën. Nëse do të kishte diçka që potencialisht mund t’i jepte kuptim një “bashkëkohësie shqiptare”, ajo do të duhej të fillonte pikërisht këtu: nga kushtet konkrete që e bëjnë të tashmen tonë të ndryshme nga dikush apo diçka, dhe që kërkojnë prej arkitekturës qasje të reja për t’iu përgjigjur atyre. Shembulli i Pavijonit të Kosovës në Bienalen e Arkitekturës të vitit 2025 në Venedik është domethënës për këtë arsye dhe jo rastësisht është një nga paraqitjet më të mira që Kosova ka pasur viteve të fundit. Puna e paraqitur me fermerët në Kosovë nis nga mënyra se si ndryshimet klimatike po ndryshojnë kulturat e mbjella dhe po e zgjerojnë hendekun mes dijes së trashëguar mbi stinët dhe tokën e punuar kundrejt kushteve të reja ekologjike. Probleme të tilla kemi pa fund para hundëve. Ajo që mbetet është t’ua gjejmë modelet, programet dhe, po, ndoooshta edhe format arkitekturore që mund t’u përgjigjen. Deri atëherë, “arkitektura bashkëkohore shqiptare” mbetet një emërtim që përshkruan më shumë një aspirate, por jo edhe një realitet.

(c)2026Edmond Drenogllava. Të gjitha të drejtat janë të autorit. Imazhi në kopertinë është paraqitur kështu nga autori: I am a monument, Albanian style. Skicë e frymëzuar nga “I Am a Monument” të Robert Venturit, Denise Scott Brown dhe Steven Izenour, nga Learning from Las Vegas (1972)..

---

[1] Po t’i shqyrtojmë veç e veç, disa prej projekteve të përfshira në këto botime kanë padyshim vlera të veçanta arkitekturore. Se çfarë kriteresh i bëjnë bashkë pastaj, dhe sidomos çfarë i bën “bashkëkohore shqiptare,” lë shumë për të dëshiruar. #peace

[2] Paul Virilio, Art and Fear, trans. Julie Rose (London: Continuum, 2003), 27.

[3] Bernard Rudofsky nuk është burim i drejtpërdrejtë për formulimet e regjionalizmit kritik të Kenneth Frampton dhe as të Alexander Tzonis dhe Liane Lefaivre. Domethënë, krahasimi është metodologjik dhe nuk pretendon një gjenealogji ndikimi.

[4] Për më shumë, shih Elena Osokina, “Rembrandts for Tractors: Soviet Art Export and the Creation of the U.S. National Gallery of Art,” SAGE Business Cases, April 4, 2019.

[5] Këtu po i referohem kushtit kohor më shumë se atij stilistik, asaj që Agamben, Osborne dhe Smith e kuptojnë si “marrëdhënie me të tashmen”.

[6] Ndërkohë, ju sugjeroj të lexoni Xhelal Lloncarin, i cili, duke folur për (ç)fasadën e re të Pallatit të Shtypit “Rilindja”, e quajti atë arkitekturë “hermafrodite”, dhe Skënder Luarasin, i cili, ndonëse duke folur për dukuri të tjera, e përmblodhi këtë problem me një fjalë shumë interesante: “pandemi”.