Sarah Kane (1971-1999) është duke u zbuluar në Europë dhe Amerikë, kur Psikoza 4.48 vihet në Black Box-in e Akademisë së Arteve në Tiranë, në prill të vitit 2003. Një rast i rrallë kur teatri i pavarur është në një hap me kohën. Propozimi i Ema Andreas tejkalon stereotipin që ka skena jonë për dramatiken, të rëndën, solemnen. Shkruar para se autorja të vetëvritet, Psikoza 4.48 nuk ka efektin e Beckett-it, përmasën e ndikimit të tij në fillim të viteve ’90, por ka të përafërt me të zgjimin e pritshmërive për një teatër që publiku nuk e ka imagjinuar. Beckett-i dhe Pinter-i janë më pranë gjendjeve ekzistenciale dhe depresionit që shoqërojnë Kane-in, që janë edhe gjendje kthjelltësie dhe e nxitin për të jetuar e për të shkruar drama ushqyer nga përvoja jete, të cilat i transformon në gjuhë imazhi, ndjeshmërie dhe përjetimi.

Së pari, Andrea lexon Blasted (1995) dhe kur i bie në dorë 4.48 Psychosis (1999) gjen një përkthyes, Shpëtim Kelmendin dhe me Alfred Trebickën regjisor bien dakord ta vënë në skenë. Pavarësisht fatit tragjik të autores, ata shohin tek teksti fuqinë e jetës, që mund ta quash optimizëm. “Dua të rikthehem tek rrënjët e mia”; “kthjelltësia gjendet mbi malet e shtëpisë së Zotit” – është vuajtja e ëmbël që flet me gojën e personazhit, vuajtja që bën të ndjesh se ekziston.

E shtrirë mbi platformë xhami, me fustan të zi, zbathur, fokët tepër shkurt, për 1 orë e 20 minuta Andrea përuron solon teatrore me tre akte, një formë teatri i ndërtuar kryesisht si monolog, i përpunuar në strukturë, intensitet, impuls, që herë derdhet drejtpërdrejt, herë prehet në poezi si në fjalinë hyrëse:

Një ndërgjegje e lashtë banon brenda një salle të errët banketi, pranë pullazit të një mendjeje, dyshemeja e së cilës lëviz si dhjetë mijë insekte, me të hyrë një rreze drite…

Kthjelltësia është ajo rreze drite e orës 4.48 që viziton vajzën e dendur në sertralinë për t’i frenuar tentativën e vetëvrasjes. Kthjellësia dhe kaosi mendor, racionalja dhe irracionalja ndajnë të njëjtin shtrat, i përkasin të njëjtit burim, janë tipare kulture të modernitetit perëndimor që bëhen oksigjen për tekstet e Kane-it dhe teatrin bashkëkohor anglez. Sepse një ton të përafërt e ndjen tek Mbretëresha e bukur e Martin Mcdonagh, i një brezi me Kane-in. Qëndrimi estetik gjuhësor është edhe punë brezi.

“Ju keni miq. Ju keni shumë miq”, thotë mjeku (Trebicka) apo zëri i tij është i një ure përtej imagjinatës së vajzës? “Çfarë ju ofroni miqve tuaj që ju përkushtohen kaq shumë?” Miqtë, prindët, doktorët, zoti, thirri sa të duash. Ata s’janë kur vetëm blasfemia është çlirim:

Ik pirdhu babait tim që e shkërdheu për së mbari jetën time
ik pirdhu nënës sime që nuk mundi të ikte dot prej tij
ik pirdhu Zotit që bëri të dashuroj atë që nuk ekziston…

Kur prezantohen fillimisht, dramat Blasted, Cleansed, Phaedra’s Love dhe Crave, të quajtura teatër i mizorisë, i shoqëron kritika e ashpër dhe venerimi për autoren, për guximin e saj për të shkundur bashkëkohësit.

Është mesi i viteve nëntëdhjetë, laburistët e rinj janë duke zbatuar programin madhor Cool Britannia, që si shtyllë qendrore ka investimin në industrinë krijuese ose kulturore. Projekti që i nxjerr artet dhe identitetin kulturor në treg, përfshin edhe kompanitë teatrore private, të cilat rrezikohen që t’u cenohet pavarësia përballë politikës, gjë që e kishin ruajtur në epokën e Thatcher-it. Duan të krijojnë një kult të të rinjve me vepra si Blasted të Kane-it apo Shopping and Fucking (1996) të Mark Ravenhill-it. Ky i fundit satirizon markën e Blair-it. Ka dhe të tjerë dramaturgë që i bëjnë qëndresë kooptimit nga projekti neolaburist dhe me veprën e tyre kritike, të dhunshme dhe shpesh me përmbajtje haptazi seksuale, identifikohen si brezi i In Yer Face Theatre.[1] Në fakt, teatri në fytyrën tënde është shuplaka konstante që i kanoset publikut të shekullit të njëzetë nga Majakovski te Handke-ja.

Kur sheh sa komplekse janë rrethanat ku janë shkruar dhe prodhuar dramat e Kane-it, vlen të kujtohet që dramaturgu si autoritet nuk mund të ekzistojë i izoluar nga shoqëria dhe as kriza e tij ekzistenciale si individ, nuk mund të kuptohet jashtë shoqërisë. Nëse i qëndrohet kësaj, ndikimi i vetëvrasjes në qarkullimin dhe njohjen e veprës merr njëfarë peshe, që vlen edhe për receptimin e teksteve të Kane-it në kultura në tjera. Nuk do të thotë të stimulosh biografinë, do të thotë të kuptosh nevojat për komunikim të lexuesit, kulturave, shoqërive.

Psychosis 4:48 flet shqip sepse vetë Andrea ka motive të brendshme për të komunikuar krizën e vet krijuese dhe ekzistenciale.[2] Po aq e fortë është dëshira për t’iu drejtuar një mjedisi ku utopitë e tranzicionit kanë rënë dhe në shekullin e njëzet e një vendi ynë është kthyer në vend distopish. “Jeta tani në Shqipëri më duket si një ndreqje gabimesh që vendoset në fund të çdo libri”, thotë hidhur diku artisti Genc Dashi, që nuk gjen rehat nga emigracionet ekonomike dhe kulturore në shekullin e shkuar dhe në këtë që sa ka filluar.

Çfarë trashëgohet në këtë kapërcim shekujsh dhe mijëvjeçarësh?

Diskot zhurmojnë në mes të ditës heavy metal, mbajnë erë hashashi dhe banjat i kanë fole shiringash petidine. Në shkolla shtohet përdorimi i drogës, duhanit, alkoolit dhe prindët që nuk duan ta besojnë, u falen institucioneve surrogato, qendrave për këshillim dhe monitorim. Trupi i të riut gjendet pa jetë lëndinave dhe lajmin reporteri e jep me detaje nga vendngjarja. Internet-kafetë zëvendësojnë postat për një telefonatë me larg dhe intimitetin e dhomave virtuale me të panjohur. Kthehen eshtrat e kujt vdiq larg atdheut nën diktaturë dhe prehen në varre ujërash në thellësitë e Adriatikut ata që nuk e çanë dot izolimin në liri. Shumohen makinat që lindin varreza makinash. Të huajt ndërhyjnë për njohjen ligjore të shoqatës së homoseksualëve, sepse liria e tyre është kusht për Shqipërinë europiane. Pelegrinojnë tek ne Norman Wisdom, Pierre Cardin, Marinella dhe Lucio Dalla që këndon në Pallatin e Kongreseve nën kujdesin e ministrit të Kulturës, por Caruso i tij nuk shijon si me veshin tek radioja. Mbërrin dita të reduktohet padrejtësia e natyrës në surrat për dhjetë mijë lekë operacioni, derisa t’i vijë koha flamës së fryrjeve me silikon. Tregjet janë plot, mish nga Brazili a Kina, ndërsa në kinema zbret “Star wars”. Kadareja shkel tapetin në Venecia, një brazilian ka bërë film Prillin e thyer, e po aty, jashtë gare, është Tirana, viti zero i Fatmir Koçit dhe Rajmonda Bulku, diva e Kinostudios, e zemëruar se s’do ta besojë që Shqipëria qenkësh kaq e nxirë sa Stalini në bronz, i marrë hua nga një bohem gjerman, të përfundojë aksidentalisht në humnerë. Socialistët progresistë po bëhen ustallarë koncertesh në sheshe historike, duke i hequr kulturës atë kuptim që e bën jetën njerëzore.

Mespërmes kësaj veshtullie të shoqërisë hyn kthjelltësia e Psikozës 4.48 si burim nënkulture, si formë alternative apo si disidencë brenda për brenda sistemit teatror privat, i cili, si i degjeneruar nga një sëmundje autoimune, sulmon veten me zgjedhje lloj-lloj që e kërkojnë vlerën e teatrit jashtë teatrit. 

Një ekran i madh elektronik në kryqëzimin e Tiranës së Re, që transmeton në kohë reale premierën, është e vetmja shenjë e re marketingu për Psikozën. Shfaqja qarkullon në disa festivale kombëtare e ndërkombëtare, por pjesëmarrja në BITEF-Beograd (2004), një nga festivalet e rëndësishëm në Europë, nuk do të përsëritej më nga ndonjë trupë apo subjekt teatror shqiptar. Në të njëjtin edicion regjisori i shquar polak Krzysztof Warlikowski prezantohet me dramën e parë të Kane-it, Cleansed.

Andrea-Trebicka ritakohen për Tri këngë dashurie (2004) të Stefan Çapalikut, me të cilin bashkëpunojnë për disa projekte të pavarura (Këpucët 2002, I’m from Albania 2006, Fausti prej Tirane 2013), ndërsa koha e kompanive teatrore është duke perënduar. Emrat e çuditshëm që shfaqen në afishe si grupime teatrore janë një përpjekje e fundit për t’u bërë bashkë dhe një mënyrë për të siguruar patronazh financiar. Realizojnë tri shfaqje dhe të zhduken, siç ndodh me Laboratorin Teatror X’05 dhe Institutin O.K. Këta prodhojnë dy pjesë dramatike të Harold Pinter-it Nata pasur nga Qetësia (2005). Ema Andrea debuton si regjisore dhe tregon disa pika të forta: zgjedhjen e një autori mjaft të mirë, rileximin e tekstit dhe rikrijimin e skenës – shfrytëzimin e hapësirës në Galerinë Kombëtare, që nuk është përdorur më parë për performancë teatrale. Aktorët lëvizin në dy palë shkallë në hapësirën e ekspozitës si në një vajtje-ardhje në memorie ku njëra portë shtyn tjetrën dhe evokimet shumëfishohen.

Në vazhdim të Psikozës, vërehet prirja e Andreas për një teatër intim, ku nuk progresojnë ngjarjet po përjetimet shpirtërore, rezervuar për salla të vogla me 50 spektatorë.

Kur ajo përgatit performancën skenike Tri gra – poemë për tre zëra (Yllka Mujo, Ema Andrea, Loredana Gjeçi, 2007), ende Sylvia Plath-i nuk ka libër të botuar shqip. Tek Plath-i e çon Kane-i, sepse thua Kane ke thënë Plath, ndryshe Lady Lazarus.[3] Është cirkuiti i talentit, biografisë, gjinisë, bipolaritetit krijim-vetëshkatërrim, është dhe brerja e ndërgjegjes që i zgjohet vetvetiu atij që ndërgjegjen e ka në vend.

Andrea gjurmon material në gjuhë të huaj dhe jo vetëm tekstet e performancës. Nuk ka producent apo menaxher, aktorët i paguan me honorare modeste, nuk arkëton bileta e as ndan fitime. Me zor arrin 3 deri në 4 shfaqje, po kur vihet përbri emri i saj, ngjallet interes.

Nuk ruaj ndonjë imazh nga Tri gra, përveç ngadalësisë së zërave, pauzave dhe pak vargjeve që nuk i harroj, e ndoshta thuhen nga goja e Yllka Mujos:

Jam e akuzuar. Në ëndërr shoh masakra.
Jam një kopsht agonish të zeza dhe të kuqe. I pi ato,
Duke e urryer veten, duke urryer e duke u frikësuar…

I duhet thënë falemnderit Emës, që gjilpëra e busullës së saj u orientua një kohë në shkretëtirën kulturore drejt burimesh të nëndheshëm të largët. Ruaj në shtëpi ditarët e Sylvia Plath-it në italisht, që Ema m’i ka dhuruar të fotokopjuar, thjesht për interesin e përbashkët për autoren dhe për të njohur një feminizëm pa thonj dhe jo të vetëndjerë.

Në vitet që vijnë, ambasadat e huaja mbështesin artistë shqiptarë. Bashkëpunimi i Andreas me palën gjermane është më i qëndrueshëm falë shoqatës kulturore shqiptaro-gjermane Robert Schwartz dhe drejtuesit të saj Ardian Klosi, i cili përkthen dhe përshtat për teatër ndër të tjerë Boell-in dhe Brecht-in. Në monodramën Me syrin e një klouni (2007) Andrea nxjerr në plan të parë gjuhën fizike të trupit, mjetet e klounit Hans Shniri (Neritan Liçaj), maskën, pantomimën, të qeshurën dhe të qarën pa zë, marrëdhënien me objektet munguese në skenë. Ajo luan bashkëbiseduesit e klounit, babain, nënën, të dashurën, vetëm me zë, pa qarkulluar në skenë. Ndriçimi, kostumet dhe skenografia, kjo e fundit e realizuar nga Edi Hila dhe ku dominon e akullta e së bardhës, nuk kanë të bëjnë me Gjermaninë e viteve ’60, po me skajet bardhezi të tranzicionit. Në të njëjtin vit punon me një grup aktorësh të rinj për Dasmë qyteti, në skenën e Akademisë së Arteve dhe më pas me Poshtëpërpjetat e dashurisë (2008), kolazh me fragmente nga Opera për tri groshë dhe poezitë erotike të Brecht-it. Sado jo në gjuhën e stilit të Andreas teatri realist, zbavitës, e me kritikë shoqërore, ajo nxjerr nga komforti aktorët e Teatrit Kombëtar dhe të Estradës (Yllka Mujo, Arben Derhemi, Vasillaq Vangjeli, Suela Konjari) dhe të rinjve u editon tiket e fillestarit, duke e shkëputur secilën palë nga varësia e tekstit, për t’i bashkuar në një gjendje skenike që është më shumë sesa një vënie në skenë. Ajo i kthehet teatrit të përjetimit me ekspresionizmin e dramës Baal (2011), që luhet për herë të parë nga studentët e Arteve në Black Box.

Çfarë ofron më pas Andrea, si aktore, producente dhe kuratore, është një kapitull dorëzimi tek teatrot shtetërorë dhe projektet performative hibride që nuk lidhen me qëllimin e këtij vështrimi.

Qëllime të mira, detyrë dhe detyrim

Dëshira e Arben Kumbaros për një teatër të vetin dështon për mungesë hapësirash, kur punon me Shërbetoret në ’96-ën. Trupën e përkohshme e quan Teatri pa teatër. U desh të largohet ca kohë drejt Francës, vendi i formimit dhe eksperiencave të mëtejshme profesionale që ta mendojë sërish punën e kompanisë.[4] Formalizon Institutin e artit dhe të dialogut civil me pretendimin për të bërë bashkë dramaturgë dhe studiues që mund t’i japin një hop shkrimit të dramës shqipe. Instituti nuk funksionon, por nën emrin e tij shfaqet premierë në Black Box Harromëni (2001). Është drama e vetme që shkruan kur ndodhet në Amerikë, me një bursë studimi dhe së largu sheh më qartë se gjykimi i të shkuarës krijon konflikte të çuditshme mes shqiptarëve, marrëdhëniet janë delikate sepse ata që kanë vuajtur janë gjallë.

Ç’është kjo histori? Një eremit, Vah Pengu (Fatos Sela) që jeton në malet e Ballkanit, takohet me një vajzë (Valbona Imami) që jeton në Paris. Që në fillim të pjesës merret vesh se vajzën e kanë vrarë. Aventurat nëpër të cilat kalon eremiti, ballafaqimi me një hetues (Bujar Asqeriu), qartësojnë arsyet e vërteta të krimit. Pyetjes se kush vret në Ballkan autori i përgjigjet me një tjetër pyetje: cila është ajo kulturë që i bën njerëzit të vrasin? Me këtë tekst, sipas tij të realizmit poetik, ai dëshiron të provokojë një dialog mbi shoqërinë postkomuniste.

E kujtoj në sepje atmosferën (mund të jetë prej nostalgjisë), ndriçuar vetëm një e katërta e skenës në të verdhë të zbehtë, ndjej aromë veshjesh të vjetëruara. Valbona Imami në pardësy (kishte veshur vërtet pardësy?) është si prej kujtimi, domethënë, diçka që jeton tek ty pasi e ke vrarë të gjallën, jo e zakontë për t’u emetuar nga aktori, kur e kupton se duke e reduktuar praninë fizike dhe jo duke e shtuar dhe fryrë, e çon në nivel më të lartë çfarë ka për të komunikuar. Përmbajtja, dialogët dhe struktura dramatike janë më afër një zhanri misteri dhe thrilleri amerikan, që komplikohet së koti ndërsa lënda është zhuritur.   

Fillimisht prezantohet në Panta-théâtre në Caen-Francë, më pas në American Repertory Theatre (Disremember Me, Boston, 2000) dhe 7 Stages Theatre (Atlanta), e para pjesë shqiptare në skenat e teatrit profesionist amerikan dhe në vitin 2001 lexohet në Traverse Theatre në Edinburg. Nuk arrin të shfaqet jashtë Tirane, nuk ka hapësira dhe për arsye të konkurrencës që ka shpallur komedia. Kumbaro e përshkruan kështu situatën kur merr në analizë ligjin Për Teatrin:

Do të më dukej një idealizëm infantil apo një veprim diabolik, që prirja kryesore të ishte teatri privat. E vetmja mundësi do të ishte dhunimi i hapësirave publike me pjesë surrogato, sepse ata duan t’u shiten biletat. Dhe biletat (me atë lloj spektatori) shiten vetëm atëherë ku ti tregon barcaleta në skenë (…) Do të ishte naivitet zbatimi i formave perëndimore tek ne në mënyrë të klishetizuar. Ti vërtet do mund të fusësh ligjin e kontratës si në Perëndim, por ti nuk ke akoma strukturat dhe mbështetjen sociale që ka shoqëria perëndimore. Kështu që je i detyruar të hysh në kompromis. Ndryshe do të shkatërrosh trupën teatrale, eksperiencën e aktorëve të akumuluar deri sot, gjë që do të duheshin vite për ta krijuar. Ne duhet të ndërtojmë një ligj që do t’i mbrojë vlerat artit nesër nga hamburgerizimi dhe kjo realizohet vetëm nëpërmjet Teatrit Publik.[5]

Qëndrimi i tij për Teatrin Publik, pavarësisht se nihilist për vlerat që trashëgon Teatri Kombëtar, është pa ekuivok në parim, vetëm në parim. Ai angazhohet për ca kohë si këshilltar i ministrit të Kulturës në qeverinë socialiste, ideon Festivalin e teatrit për të rinj, që bëhet realitet në vitin 2005 dhe është pranë grupit për projektin e një teatri kombëtar në Piramidë.

Në një letër të hapur ai shkruan se, pasi kanë zëvendësuar ligjin Për Teatrin, të djathtët po sillen si bolshevikë me projektligjin Për Artet Interpretuese, që merr përsipër të menaxhojë pjesën më të rëndësishme të fondeve publike dhe aseteve në fushën e kulturës.[6]

Në dekadën në vazhdim, krijimtaria e Kumbaros ndahet midis teatrit shtetëror dhe privat. Institutit ia zë vendin kompania Traffic Theater, me të cilën realizon Goodbye dashuri! (2006) në skenën e vogël të Estradës së Tiranës, që është degraduar tërësisht (mbyllet pas kësaj). Krijon një laborator teatral, bazuar në intervistat e vajzave të trafikuara të kthyera në atdhe. Shqipëria është në këto vite vendi i parë tranzit për prostitucionin. Ai interviston vajza dhe gra, gjurmon artikuj, mbështetet në librat Yjet nuk vishen kështu të Elvira Donesit dhe Skllavet e Perëndimit të Emanuela Moreli-t e Roberta Sibona-s, por nuk u sjell aktoreve asnjë faqe të shkruar. Teksti ndërtohet duke punuar përditë e duke shkruar.[7] Pjesë e laboratorit bëhet një 17-vjeçar nga Elbasani, i cili del në skenë për të treguar historinë e tij të trafikimit drejt Italisë në moshën 6-vjeçare. Kështu, prodhimi i tekstit pas një hulumtimi dokumentar, përdorimi i dëshmive të grupeve dhe individëve të margjinalizuar, ose i narrativave të bazuara në historitë e tyre, performimi pastaj në skenë i personave që kanë frymëzuar historinë, shënon një model të teatrit dokumentar që nuk është aplikuar më parë në Shqipëri. Ndërkohë në botë, ka kompani që e përdorin këtë lloj teatri si strategji politike kundër padrejtësive shoqërore dhe si aktivizëm për të drejtat e njeriut.

Brenda vitit, ai punon sërish me kompaninë e tij për dramën e Natalie Sarraute-it, përkthyer shqip Për një fjalë goje. Në skenën e vogël të Teatrit Kombëtar, Timo Flloko dhe Ndriçim Xhepa janë Njeriu 1 dhe Njeriu 2 të përfshirë në një konflikt që në dukje lind nga asgjë. Konflikti i asgjësë dhe rutina e përditshmërisë është një natyrë absurdi që Kumbaro e njeh mirë. Ai e propozon si dramë peizazh, që nuk një strukturë dramatike, as ngjarje, ku është fjala ngjarje dhe ku ndjehet Çehovi, Strindbergu apo Gorki. Përdor dhe termin spektakël për të mos sakrifikuar atë që është thelbi i teatrit: shfaqja, gjëja e shfaqur në skenë si objekt i ofruar për vështrimin e publikut, ku rolin parësor e luan teksti. Me kaq mbyllet aktiviteti i Traffic Theater dhe e gjithë trajektorja e regjisorit Arben Kumbaro me teatrin e pavarur, nga viti ’93 në Akademinë e Arteve, deri në 2006-ën në Teatrin Kombëtar. Ky i fundit, me hir a pa hir, mbetet mburoja morale për këdo që, një herë në jetë, ia ka patur nevojën për të mbështetur gjoksin, si patriot a si rilindës në kohë të reja.

Rrëshajët (2003), Franku V (2008), Marat/Sad (2015) e së fundi Drejtësi në Nuremberg (2026), Kumbaro nuk mund t’i kishte realizuar veçse me Teatrin Kombëtar.

Në kushte varfërie, me teknologji audioje dhe ndriçimi të prapambetur, me buxhete paralizuese për të bërë vepra ansambël (mbi 15 aktorë, ndonjëherë me orkestër që ekzekuton live në skenë), përpjekja për teatër politik bashkëkohor si me Rrëshajët e autorit anglez David Edgar, përligjet me qëllimin e mirë që, po të përmblidhet me një term të Shilerit, është vënia në lëvizje e institucionit të moralit. “Personalisht kështu e kam parë gjithmonë teatrin”, thotë Kumbaro, “si një tribunë morale të shoqërisë, ku njeriu reflekton vetveten, ballafaqohet, iluminohet. Fatkeqësisht, në kulturën shqiptare, kjo detyrë e artit është krejtësisht e anashkaluar. Drama merret me atë se ç’është vlerë në sistemet postdiktatoriale. Kush është pika jonë e referimit? Ku do të referohemi? Në histori, në të shkuarën tonë, para pesë shekujsh, në komunizëm?”[8]

I pranishëm në premierën shqiptare (janar 2003), Edgar e cilëson veprën e vet një lloj teatri të jetës publike, që buron nga vëzhgimi i dinamikave të aktivitetit politik. Qoftë në kohën kur shkruhej, pragu i fundit të Luftës së Ftohtë, qoftë kur vihet në një skenë teatri në Ballkan, në Tiranë, Rrëshajët e shoqërojnë konflikte të armatosura – në mars 2003 pushtohet Iraku – origjina komplekse e të cilave diskutohet në vepër. Janë një sërë autorësh në Britaninë e Madhe që ndjekin këtë linjë për të vigjëluar dhe për ta trazuar opinionin.

Salman Rushdie-u, pas sulmeve terroriste në Qendrën Botërore të Tregtisë më 11 shtator 2001, betohet se nuk do t’ia lejojë më vetes që avionët të fluturojnë në romanet e tij, ku në mënyrë të profetike u paraprihet ngjarjeve të vërteta. Dhe nga qielli një dritë verbuese do të bjerë, shkruan tek Fury (2001). “Amerika ka poshtëruar pjesën tjetër të planetit”, mendon heroi i romanit, profesor Solanka, një intelektual i mashtruar nga Nju Jorku, ku “gjithkund kërcet dollari”. Rushdie-u nuk është i vetmi që mendon se e gjithë kjo mirëqenie, kënaqësi, ambicie pa cak, s’kishte për të zgjatur përgjithmonë. Pak a shumë si David Edgar-i, ai perspektivën profetike e krijon duke peshuar urrejtjen që Amerikës i vjen nga të katër anët e globit.

Armiqësia e diasporës myslimane ndaj ndërhyrjes ushtarake të Perëndimit në Lindjen e Mesme, mbështetja për Izraelin pushtues i territoreve palestineze dhe tensionet midis Islamit dhe Perëndimit, janë disa nga temat e dramës politike Rrëshajët që rrihen në skenën e Teatrit Kombëtar të Shqipërisë vetëm dy muaj para pushtimit të Irakut. Në këtë kuptim, Teatri Kombëtar luan rolin e rojes morale për qëllime të larta kulturore.

Palestinezja (në rol Yllka Mujo) bën me faj Perëndimin dhe i kujton me pistoletë te koka një profesori nga Londra, se në kohën e kryqëzatave, pushtuesit lindorë i këmbenin robërit me libra, sepse donin t’i njihnin: “Kurse ju nuk u munduat kurrë të na njihnit ne.”

Refugjatët kalojnë nëpër Iliri, policia vendase kryen punë shpejt, ministri për kthim në identitet (Arben Derhemi në rol vishet dhe sillet si Edi Rama) nuk mund të durojë që ky vend të kthehet në kazan plehërash, një breshëri kallashnikovësh hedh afreskun në erë dhe bashkë me të, ëndrrën e Rrëshajës që engjëlli të zbresë në tokë. Kjo për të thënë se, si përgjigje e ngjarjeve me ndikim global, teatri ringjall zhanre të vjetra, krijon teknika si teatri dokumentar, që merret me shqetësimet morale midis kampeve, ndjenjës dhe detyrës, interesit të individit dhe të shoqërisë, për të ndërtuar mbi bazën e diskursit disa sfera publike që shërbejnë brenda shoqërisë si forma demokratike. Por nuk krijon dot diskurs një autor, një artist që s’arrin të shohë përtej fytyrës prej pokeri të politikanit, të një ministri kulture si Rama, të cilit, që në krye i ka interesuar ta shohin si klloun – ju kujtohet ç’ndodhi me Publimedian? një tallje ministrit në skenë dhe ky nuk i mori më seriozisht, i futi në xhep – me qëllim që, pas buzëqeshjes prej jokeri, të fuqizojë anën që e mban në pushtet prej tridhjetë vjetësh dhe përgjegjësia këtu është dhe e artistëve. Për sa kohë do vazhdojë kjo, nuk mund të bëhet art politik, as teatër politik tek ne.

Kumbaro ia nënshtron teatrin thjeshtimit edukativ dhe politik (Milan Kundera e mbronte letërsinë sidomos nga ky lloj nënshtrimi). Veprat që zgjedh kanë lindur, siç u tha, duke vëzhguar forcat që vënë në lëvizje politikën dhe shoqëritë dhe iu drejtohen shoqërive që, ato, sado të lira qofshin, të mbahen zgjuar. Për këtë qëllim, autorët e këtij lloj teatri zgjedhin forma të drejtpërdrejta, joalegorike, pa kode e nëntekste, shmangin thellësinë e karaktereve duke dashur të mos ngjallin ndjeshmëri. Si ndërmjetësues i qytetërimeve përmes teatrit, Kumbaro importon idenë e angazhimit artistik dhe civil perëndimor dhe propozon iluzionin që rrathët e brendshëm të shoqërive stukturuar në shekuj, përfshirë metodën për të vënë drejtësi, të funksionojnë dhe në Shqipëri. Teatri i tij bëhet përsëritës nga njëri projekt në tjetrin, i zbrazur nga ndjeshmëria dhe emocionet, mbizotëron aty pamja e jashtme e totalitarizmave kundrejt jetës njerëzore, kundrejt sferave të brendshme që politika i modifikon dhe, në vend që të shihet historia me sytë e shpirtit, siç do thoshte Ardian Kyçyku kur trajton letërsinë përballë kujtesës, shihet shpirti me sytë e historisë.

Po të heqësh referencat kohore dhe detajet për vepra të caktuara, Kumbaro jep të njëjtat shpjegime si për teatrin e Brecht-it (Frikë dhe tmerr në Rajhun III), edhe për të Beckett-it (Duke pritur Godonë), Ionesco-s (Viktimat e detyrës), Edgar-it  (Rrëshajët) e Peter Weiss-it (Marat/Sad).

Së fundi, në një emision ku për artet flitet në kontekstin e një konsultoreje për shtatzënat, nënat e reja, parashikimin e yjeve dhe lidhjet e rrezikshme, dëgjoj regjisorin të komentojë vënien në skenë Drejtësi në Nuremberg. E mban fjalën tek përmbajtja morale, ç’është mirë e ç’është keq, ç’është e vërtetë e ç’është gënjeshtër, duke e kthyer në agoni prirjen e tij drejt një teatri politik, që evokon epokën kur realizmi socialist kërkonte nga artet utilitarizëm. Mendimet fragmentare, pa rend dhe përpunim, janë klishe të dëgjuara prej vitesh në nivel gazetaresk: kjo vepër është aktuale, sepse ka një rikthim të së djathtës në Europë dhe të Trump-it në Amerikë; për diktaturat fashiste dhe komuniste procesi ka qenë njëlloj.

Por më duket shqetësuese të dëgjoj prej tij pak a shumë këtë: “Në diktaturën naziste nuk është sjellë shoqëria në atë mënyrë siç jemi sjellë ne me ata që ka dënuar diktatura e proletariatit. Për mua ka qenë apokaliptike… Kemi vrarë poetë, sepse shkruanin poezi (…) Por ai popull e ka dënuar nazizmin, prandaj publiku që sheh gjëra të përafërta reagon ashtu në shfaqje.”

Ky ligjërim në shumës, ky shumës dogmatik prej Hoxhe, ky shumës prej Berishe ngulitur në formulën “të gjithë bashkëvuajtës, të gjithë bashkëfajtorë”, ky shumës prej Rame që fsheh përgjegjësitë e njëshit, sepse njëshi është partia dhe partia është mbi të gjitha, kur del nga goja e një krijuesi, ky shumës bëhet udhëzim moralizues për publikun se si u dashkësh ta shohë ai aksionin e drejtësisë në Nuremberg, se publiku ka prerë biletë që teatri t’i mësuakësh një qëndrim moral dhe politik aty në sallën plot, që mbushet plot se gjithë Shqipëria një teatër ka, një teatër spartan sa të bëhet ai që e rrëzoi krimi i përbashkët artistë-socialistë, dhe ky spartani e paskësh për detyrim t’i japë një dorë popullit të kuptojë ku është, përderisa populli nuk di ku është dhe janë të huajt që i thonë, ti je popull i asaj fare që e ha thatë korrupsionin.[9]

Teatri politik i adresohet publikut që ai të angazhohet në skenë dhe jashtë saj, por Drejtësi në Nuremberg është digresion nga elefanti në dhomë. Mund të flasim për Aushvicin në Tiranë, scrolling, kur në emër të Aushvicit flasin ata që e bënë Gazën krematorium nën diell; mund të flasim për Gazën, scrolling, Free Palestine, një scrolling larg; për krimet pa ushtri dhe pa dronë luftarak kush flet?

Paradosket apostrofojnë e bërtasin si aktorët tanë në gjyqin e Nurembergut, sepse pretendojnë që, pa patur veprim qytetar jashtë skene, pa patur akte qytetare në jetë, të jenë homo politicus, qenie shoqërore e politike që bëjnë teatër të angazhuar. E shëmtuara në jetë vjen e bukur në skenë nga prekja dhe fuqia e ndërgjegjes qytetare të artistit. Atëherë shfaqet homo poeticus, lind e bukura që vë drejtësi dhe shpëton jetë. Atëherë ajo bëhet politikë, politika më e mirë.

Tirana New Theater

Deri ditën që do të bëhej kjo bisedë, nuk më kishte rënë rasti të dëgjoj ndonjë student të Arteve të thotë: më ka dhënë dorë biblioteka.[10]

Në mesin e viteve dymijë, në Bibliotekën e Arteve gjen literaturë gjermane, franceze, italiane të pafiltruar nga ndonjë instruksion. Njerëzit që i kanë sjellë dhuratë, kanë zgjedhur titujt më të mirë. Entoni ndjek bibliografinë në fund të librit, gjurmon kush është ky autor, çfarë thotë, çfarë shfaqjesh ka bërë, si janë skenografitë. Është thesar që e lidh me një realitet, të cilin profesorët nuk ia ofrojnë. Kudret Velça, një ish-student i Xhorxh Lukaçit, që është shumë më i ditur sesa shfaqet, përton të futet më thellë dhe vendos nota njësh, dysh. Imponohet një gjykim i llojit sa i pavlerë je, shkolla jonë, shkolla që bëni ju, është një univers tjetër. Popullaritetin e territorit të tyre estetik të vjetrit e kanë lënë tek pasuesit dhe, ata që janë më të rinj, ashtu vazhdojnë.  

Pas studimeve për regji dhe aktrim, Entoni dhe një grup nga i njëjti kurs, nisen për të punuar në Leçe në një teatër privat, Astragali Teatro, që drejtohet nga Fabio Toledi, njohës i teatrit të Stanislavskit, Grotowski-t, Brecht-it. Aty kanë hapësirë për të punuar me trupin, zërin, ndryshe nga shkolla në Tiranë, ku stërvitja është bazike: pak frymëmarrje, pak lëvizje skenike, mbushje hapësire, më pas, studenti hidhet në prodhim të një akti ose të një vepre skenike dhe vazhdon me studim karakteri dhe analiza letrare. Me Toledin nuk ndodh kjo. Ai e merr të mirëqenë që, një i ri që i është bashkuar kompanisë, ka aftësinë intelektuale të studiojë vetë. Rëndësi ka prezenca fizike, trupi i stërvitur maksimalisht me hapësirën skenike, jo që të ketë muskuj, po të ketë aurë, zë, frymëmarrje, që aktori të jetë i aftë të këndojë. Dramaturgjia, edhe pse vjen nga klasikët, coptohet, nxirren prej saj imazhe, por jo të paraqitet fabula në mënyrë kronologjike. Teksti i Iliadës, për shembull, hapet me një paragraf ku flitet për luftën, që mund të zgjidhet, pa t’u kërkuar një mjedis shoqëror karakterial, sepse teksti nuk është i tillë.

Në Akademi puna për karakterin vazhdon gjatë ulur, diskutojnë, lodhen, energjia e asaj që duhet të bëjnë në skenë iu thahet në tavolinë. Po çfarë ka mbas kësaj? Si materializohet? Cila është skena, kuptimi? Ky është një tekst i shkruar, por teatri është medium tjetër, duhet të dish të krijosh raport konvencional, të transformosh në imazhe, veprime, gjeste, poezi, brenda për brenda asaj që do të transmetosh. Teatri realist që shkollën e vjetër e ka ndihmuar të ndërtojë një koncept të mirë për një periudhë, nuk mund të mbetet muzeal.

Nga grupi shqiptar, Toledi zgjedh Entonin, Loredana Gjeçin, Adelina Muçën dhe Rovena Lulen që të punojnë pranë kompanisë për tre vjet, duke e bërë vajtje-ardhje Tiranë-Vlorë-Leçe. Toledi një ditë i thotë Entonit se, “është momenti, pas gjithë kësaj eksperiencë që po kalojmë bashkë, të hapësh një kompani. Do kemi mundësi të punojmë, të shkëmbejmë”. Ai do që shqiptari i ri të punojë underground e jo të bëhet pjesë e establishmentit. I riu ka dëshirë të ndërtojë një skenë të vetën, që të mbijetojë me pasion dhe me ëndrrën utopike të një brezi. I shkruan kryetarit të bashkisë Edi Rama, që t’iu jepet në përdorim kinema Dajti, e cila rri mbyllur prej vitesh, por nuk merr përgjigje.

Gëzim Kame ka hapur një teatër veror në Ibë (2006) dhe ekonomia botërore ka rënë në krizë (2007-2010), kur Entoni formon Tirana New Theater (2007). Lind si kompani, më vonë kthehet në kolektiv artistësh të teatrit, muzikës, artit bashkëkohor, teatrit të kërcimit. Puna e parë prodhohet për t’u prezantuar në Festivalin e Teatrit për të Rinj. Quhet Udhëtimet e Lizës.[11] Por bashkëpunëtorët kanë nevoja. Sa mbarojnë me Lizën, shkojnë të punojnë me Kiço London, dhe i kthehen sërish laboratorit për të punuar me një tekst që nuk është tekst. Entoni dëshiron të bëjë teatër të vërtetë, që të vijë në formë onirike siç vijnë ëndrrat, ku bëhesh pjesë e një imazhi, që mund të ketë dialog. I pëlqejnë fjalët, poezia në skenë, jo komunikimi realist me dialogë. Një mënyrë për të shkuar drejt kësaj është montazhi i teksteve. Ai zgjedh Qershijat dhe Puthjen e Cubit nga Migjeni, Vjeshtë e Xheladin Beut nga Kuteli dhe Vitin e mbrapshtë nga Kadareja, të cilët i lidh mënyra realiste e të parit të botës, një botë e ngarkuar me frikë, alarm dhe tension. Forma e këtij teatri quhet performancë tekst (text performance), që bazën e ka nga teatri i varfër i Grotowski-t, sipas të cilit një vepër teatrore nuk ka si princip dramaturgjik tekstin (subjektin dramatik), por bashkimin e veprimit, këngës, gjestit, fjalës, ikonografisë, lëvizjes, objekteve, kostumeve, hapësirës në një të vetme, që lidhen gjatë procesit hulumtues të aktorit dhe përbëjnë atë që quhet dramaturgji. Aktorët nuk marrin përsipër të ndërtojnë role ose karaktere, ata prezantojnë vetveten në një realitet tjetër jashtë jetës së përditshme. Çështja vërtitet te kush është kush. Te Hamleti, në aktin kur ai u shpjegon aktorëve se si duhet të interpretojnë, ngrihet pyetja: Me cilët lotë qan Hekuba? Me lotët e aktorit. Aktori nuk mund ta fshehë që nuk është Hekuba, nuk është personazhi. 

Puthja e Cubit, për shembull, ndahet në dy zëra, zëri primar (Loredana Gjeçi) dhe zëri i narratorit (Rovena Lule), diçka që e sugjeron vetë teksti i Migjenit. Pa e ndryshuar, modifikuar apo teatralizuar, regjisori nxjerr në dritë një skenë me dy zëra femërorë, dy karaktere fizikisht të ndryshëm, por me ritëm dhe tension të përbashkët, sepse në qendër është figura e gruas në një udhëtim me historinë e Shqipërisë.

Liza ia del të bëhet me 500 mijë lekë (minus taksën), pa skenografi, me objekte rekuizite mbledhur nëpër miq, gjithkush në grup merr përsipër të ndihmojë me diçka. Shfaqet në Prishtinë në teatrin ODA, gjatë festivalit studentor Skena Up, ku e presin mjaft mirë. Bekim Lumi është aty. Ai i ka ndjekur më parë Entonit Nga pluhuri në pluhur, një punë diplome, bazuar në tragjedinë e Eskilit Të shtatë kundër Tebës, edhe kjo e prezantuar në Skena UP.

Kur sheh Udhëtimet e Lizës, Mihallaq Luarasi e quan punë hiperrealiste. Partizani i fundit i linjës teatrale realiste në Shqipëri nuk e gjykon shfaqjen nga koncepti dramaturgjik, sepse nuk është realiste si dramaturgji, por nga veprimet që janë reale: aty hanë, lahen, rruhen, pijnë ujë realisht, theret një shpend, arma është e vërtetë. Si duket, ai ndjen se diçka po ndodh midis teatrit realist dhe teatrit të vërtetë. Luarasi e përshëndet – kishte bujarinë, pavarësisht moshës së shtyrë, të ndiqte skenën dhe të mbështeste të renë – mbase për të treguar që ka pasardhës të teatrit realist, që ata si ai kishin ndërtuar. Është e bukur ta thotë ai, sepse kur Entoni i ka parë disa shfaqje të prodhuara në vitet ’50, i janë dukur mjaft moderne, skenografi pa skenografi, me thyerje gjeometrike të skenës me dy nivele dhe aktori që interpreton duke ecur mbrapsht, shfaqje të bëra tek Estrada, gjëra të rralla këto që nuk do të përsëriteshin, sepse ndodh transformimi estetik në kulturën e vendit, ndodh kontaminimi, nevoja për t’ia dalë, për të qenë në skenë, për të mos rënë viktimë, edhe pse Luarasi bie, dënohet, internohet, punon bojaxhi.

Entoni ka një dëshirë të çuditshme: do donte që shfaqjet e mira që ka prodhuar Teatri dikur t’i bëjmë remake, me ato kostume, njësoj siç kanë qenë, vetëm që gjeneratat e reja të kenë një arkiv të gjallë performativ, se si i ndërtonte skenat Piro Mani, për shembull, për Shekspirin në vitet ’80. Ky reflektim çon tek trashëgimia jonë, cila është ajo, cili është paraardhësi i Entonit, kush do të jetë trashëgimtar nesër në këtë skenë? Kush do të dalë tjetër dhe të jetë pasues i një filozofie, i një mentaliteti?

E konceptuar si trilogji, pothuajse me të njëjtët aktorë dhe mbi të njëjtin koncept të performancës tekst, Liza vijon me Andrra e Jetës (2008), prodhuar me Teatrin e Metropolit në mjediset e braktisura të kinema Agimit. Dhe pjesa e tretë, Net shqiptare, punohet me Teatrin Shqiptar në Shkup në periudhën 2009-2010. Shfaqet rreth 80 herë në skenat e Shkupit, Prishtinës dhe Tiranës. Duhet të jetë puna më e suksesshme e Entonit dhe e metodës që ka zgjedhur Tirana New Theater. Krahasuar me dy pjesët e para, këtu dalin më të qartë elementet antropologjike në veshje, këngë, rite, rrëfenja e prralla nga të Mitrush Kutelit dhe të Anton Çetës. Nga skena vjen aroma e mishit, gjakut, tymit, ushqimit dhe e rakisë. Realizmi i detajeve të vërteta vishet me një tis të mitologjikes, sepse realizmi nuk mund të ketë thjesht rolin e riprodhimit të dukjes, por dhe të shfaqjes së kontradiktave të realitetit. Realist do të thotë edhe kritik, i angazhuar, interpretues dhe Net shqiptare është një trajtim tragjikomik i disa aspekteve të kulturës kombëtare dhe i mentalitetit të vjetëruar vëllavrasës. Këto shtresa të realizmit janë përpunuar me vetëdije dhe shkojnë në nivele të ndryshme në trilogji, e pikërisht për këtë Entoni nuk bie dakord që, grafikën e veprimeve në skenë, më tepër sesa identifikim të realitetit, Luarasi e lexon si hiperrealizëm.

Kur diskutohet kufiri midis teatrit dhe realitetit të përditshëm në një shfaqje, Lehmann-i kujton një shembull shumë domethënës nga teatri eksperimental i Peter Brook-ut. Drama US (1966) kundër luftës në Vietnam, bën bujë ndër të tjera, sepse digjet një flutur (që mendohej se ishte e gjallë) nga tufa e të gjallave që u lëshuan në fluturim në fund të pjesës. Loja me realen, një praktikë e përhapur me teatrin e ri, nxit audiencën të reagojë si para një incidenti të vërtetë dhe moralisht të papranueshëm. Kjo tregon se, në format e reja të teatrit, lëkundet distanca estetike e spektatorit, e cila është një fenomen i teatrit dramatik.[12]

Trilogjia e Entonit, që me fjalë të tjera mund të quhet Shqipëria e vjetër e kohëve të reja, me gjithë efektin dhe entuziazmin që krijon në një rreth të ngushtë njerëzish që e duan teatrin, mbetet cikël i mbyllur. I mungon vëllazëria, klima.

Aktivitet kanë vetëm skenat shtetërore. Nuk krijohet ndonjëherë Qendra Kombëtare e Artit Skenik, institucioni që, sipas Ligjit Për artin skenik (2006), duhet të mbështetë projektet artistike. Janë kapur në çark subjektet private të artit skenik që duhet të funksionojnë sipas ligjit të ’92-shit Për shoqëritë tregtare dhe ligjit të 2001-shit Për organizatat jofitimprurëse. Pra, të ashtuquajturat kompani teatri, shoqatat apo organizatat pas tyre, shteti vazhdon t’i shohë si biznes, duke e rregulluar dhe kontrolluar aktivitetin e tyre sipas një ligji që vlente për periudhën emergjente të tranzicionit.

Politikën e keqe e thellon Ligji Për Artin dhe Kulturën (2010). Krijohet Qendra Kombëtare për Artin dhe Kulturën nën drejtim e Frrok Çupit, që mbyllet nga të majtët në 2014-ën për shpërdorim fondesh, dhe Teatri i Komedisë, që është goditje për Teatrin Kombëtar në buxhet, infrastrukturë, dinjitet. Socialistët i ndërrojnë emrin, e quajnë Teatër Eksperimental.

Kjo është panorama kur Tirana New Theater realizon Ditarin e një hajduti ose Pinoku (2010) nga Jean Genet dhe Carlo Collodi, në atë që njihet si skena e vogël e Teatrit Kombëtar dhe pak më vonë, Skica për dramë, konflikt dhe personazhe (2013) në bashkëprodhim me Teatrin Kombëtar, si pjesë e një marrëveshje për të sjellë një performancë të një standardi tjetër nga repertori i TK-së dhe për t’u krijuar mundësi të rinjve profesionistë të mediumeve të ndryshme artistike.

Skica për dramë, konflikt dhe personazhe është performancë e teatrit të kërcimit, lind në skenë, e bazuar në temat e emigracionit, humbjes, pamundësisë. Ajo i paraprin Questions (2014) dhe sado krejt të ndryshme si punë, i bashkon ideja për të ekspozuar para publikut procesin, bërjen e performancës. Nisur nga pyetjet e Julian Beck-ut mbi teatrin, Questions zhvillohet si projekt kërkimor përmes tekstit të Tri motrave të Çehovit, fotogafive të Robert Mappelthorpe dhe vargjeve të Alda Merinit. Në një cep bosh të Piramidës në rrënim, aktorja Loredana Gjeçi dhe regjisori Enton Kaca, duke ndjekur një praktikë meta-teatrale, e nxjerrin paskuintën në skenë, pa prova dhe e bëjnë performancë, një happening i mirëfilltë, në vend që të prezantojnë në formë realiste një kozmos fiktiv, sipas termave për teatrin postdramatik të Lehmann-it.

Gjeçi i gëzohet punës me një regjisor për të cilin aktori nuk është vetëm ekzekutues, është performer, trajnohet, lexon, përkushtohet. Dikur analiza që bënte ishte kjo:

Ne jemi të bindur që Pallati 176 funksionon, sepse ky publik do vetëm të qeshë. Por publiku ka inteligjencë natyrale, ai e kupton nëse ti nuk e trondit, nëse nuk e vendos në kushte reale të të menduarit. Questions i përfshin në një eksperiencë dhe i bën gati, jo thjesht për të parë një trup njerëzor që zhvishet gjysmënudo apo që zhytet në llucë, por është gati për të parë në skenë trupa të jetuar, për të parë mendje të jetuara… Aktori në kohën që jetojmë duhet të jenë performer, duhet të njohë shumë mirë trupin e vet, duhet të krijojë, të transmetojë emocione. Unë e rizbuloj personazhin tim, që mund të jetë i vdekur, Hamleti ka vdekur, nuk ekziston, por Hamleti jam unë, që kam një burim të jashtëzakonshëm, i cili është Shekspiri, ama fjalët e tij pa të brendshmen time nuk ekzistojnë. Është kjo që sjell krijimin, sjell këtë gjë që e quajmë personazh, që në fakt nuk ekziston.”[13]

Dalëngadalë personazhit të Irinës ia zë vendin personazhi i performancës, aktorja, prurja e saj personale, që nuk përpiqet të ndërtojë një karakter. Falë saj, Irina udhëton nga provinca ruse në Tiranën e kohës sonë, zbrazëtia e saj kriset, dashuria piqet, kupton, hapet, bëhet e mëshirshme. Prandaj duhen vargjet e Merinit. Muzika, heshtja, uji, një pëllumb, gjinjtë e zhveshur të mezidukshëm të vajzës janë thjesht prezencë, energji, përvojë që tregohet por nuk jetohet më, nuk përsëritet dhe mbetet si shija e një kujtimi. Kjo është performanca e fundit e Tirana New Theater.

Kujtesa e Romirit si epilog

Romir Zalla është gjysmëamator në koleksionimin e parave (monedha, kartëmonedha), pullave, kartave të telefonave, por është kampion në ruajtjen e materialeve dokumentare për shfaqjet teatrore. Fondi i tij i shumëllojshëm përmban produkte promocionale, afishe të përmasave të ndryshme, të shtypura me cilësi të mirë, fletushka, bileta, kalendarë për shfaqje të caktuara, fotografi, gazeta, revista, kontrata, tekste teatrale me të cilat ka punuar ai po edhe të tjera që ka shkëmbyer me kolegë. Pa stolitë antologjike që ky artist na i ofroi me bujari, do të ishte e varfër ekspozita përmbyllëse e projektit tonë Teatri i vogël i tranzicionit.[14]

Një gur prej këtij vargu ta hedhësh në kujtesë dhe hapen rrathë tregimesh që nuk janë shkruar dhe kanë mbetur jashtë studimeve si të parëndësishme, si shumë orale për të patur vlerën e dokumentit.

Një foto e 1994-‘95-ës me studentë të fakultetit të artit skenik që stërviten me Fiona Shaw-n, aktoren e njohur britanike, pedagogen e British American Drama Academy (BADA), do hapte një diskutim për programin e edukimit, reformat e para dhe rezistencën ndaj tyre.

Këtu secili nga ju, edhe ai që mendon se ka bërë diçka, ka një dërrasë të zezë në kokë. Ne do ia fshijmë dhe do ta shkruajmë nga fillimi.[15]

Ky refren që shumë breza mund ta kenë dëgjuar kur sapo janë ulur tek Artet, arrin deri në mesin e viteve dymijë, siç tregon pak më lart Entoni. Po ishte dhe vullneti i disa të tjerëve për të ndryshuar diçka nga brenda sistemit. Timo Flloko fut leksionet e Uta Hugen-it, dikush tjetër të Stela Adler-it, për të parë evoluimin e mjeshtërisë së aktorit në dritën e perspektivave të tjera nga ajo e Stanislavskit.

Pas studimeve, Romir Zalla angazhohet me Teatrin e Akademisë së Arteve si aktor dhe pjesë në ekipet realizuese të produksioneve: Shtrëngata (Altin Basha, 1998), Rinoceronti (Milto Kutali, 1998), Karriget (Mehmet Xhelili, 1999), Kalorësit (Robert Budina, 1999), Menaxheria e qelqtë (Trebicka, 2000) dhe Tramvaj me emrin dëshirë (Trebicka, 2001). Pati dhe ai përvojën e vet të shkurtër me kompaninë teatrore GRG Millenium co.Performance, të cilën e krijoi në ’99-ën me aktorët Gentian Hazizi dhe Gert Izeti. Prodhuan vetëm një spektakël, komedinë satirike Y2K (Parole di Giobbe nga Giobbe Covatta) për konspiracionet apokaliptike në prag të mijëvjeçarit të ri. Kjo punë e përbashkët regjisoriale e treshes së aktorëve vihet në skenat e Arteve dhe në Teatrin Kombëtar pa paguar qira, me sallën plot për shtatë net. GRG-ja nënshkruan kontrata me bashkëpunëtorët – edhe këto ruhen në arkivin e Romirit – ku parashikohet që “dita e punës është tetë orë”, “aktori duhet të evitojë pijet alkoolike gjatë orarit të punës”, “grupi teatral GRG nuk mban asnjë përgjegjësi financiare ndaj shtetit shqiptar për sa i përket taksave të mundshme ndaj individit”.

Aktivitetin e kompanive private gjatë trevjeçarit 1999-2002, Romiri e sheh si frymë që vinte e imponuar nga Edi Rama. “Ishte Publimedia që i dha qytetarinë teatrit si produkt që duhet shitur, por ky fenomen nuk eci si realitet paralel me teatrin publik. Fara që hodhi Rama i shërben konceptit për t’i kthyer institucionet e kulturës në institucione servisi: zbrazi dhe le të hyjnë në tregun e lirë.”

Erdhi fundi dhe nuk është treguar se si arriti Romiri t’ua njohë vlerën stolive, që na ndihmuan për shfaqur vizualisht një histori të teatrit të pavarur gjatë tranzicionit. Një ditë të bukur në vitin 1993, në javën e parë të shkollës, një zjarr digjet para Fakultetit të Arti Skenik. “Fotografi të vjetra” i thonë, “studentë nëpër zbore.” Pse duhen djegur pyet Romiri, dhe jo futur diku, që brezi i ri “të mos infektohet”, e ndërkohë zjarri kryen punë.

Kur aktorit i është dashur të hyjë e të dalë në arkivin e Teatrit Kombëtar, do të vinte re një lloj rregulli për mbledhjen e materialeve për shfaqjet deri në shtatëdhjetën. Më pas, një gropë hapet, ku përfundojnë vitet ’80-‘90 dhe tranzicioni i gjatë. Pa folur për arkivin dixhital, përmendja e emrit i ngjeth mishtë nihilistit që ka çelësat e këtij vendi. Ai nuk ka vetëm një fytyrë.

Falënderoj regjisorët Armand Bora dhe Enton Kaca, aktoret Adriana Tolka dhe Rajmonda Shundi, Gretën dhe Eglën, specialistet e Bibliotekës Kombëtare, Miranda Bakiasin e Bibliotekës së Akademisë së Arteve, Arkivin e Teatrit Kombëtar dhe Bibliotekën e Institutit të Antropologjisë Kulturore, Suadela Balliun, editore e UET Press-it, aktorin Romir Zalla në mënyrë të veçantë, Blerina Kanxhën dhe natyrisht revistën “Peizazhet e Fjalës”, Elonën dhe Ardianin.

© 2026 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

---

[1] Tomlin, Liz. British theatre companies 1995-2014. London: Bloomsbury Publishing, 2015, f.6-8.
Përfshirja e arteve në sektorin e industrisë krijuese i shërben prestigjit ndërkombëtar që mund të ofronin emra si Damien Hirst, Irvine Welsh apo Oasis. Britpop dhe Britart në veçanti, ishin jetikë për marketimin e Cool Britannia. Një nga kritikat që i bëhej këtij programi ishte se i instrumentalizonte politikisht artet dhe zhdukte kundërvënien kulturë-shoqëri industriale.

[2] Elsa Demo. “Vetëvrasja lakuriq në orën 4.48.” Korrieri, prill 2003.

[3] Lazy Lazarus, Sylvia Plath
….
Dying
Is an art, like everything else.   
I do it exceptionally well.
I do it so it feels like hell.   
I do it so it feels real.
I guess you could say I’ve a call.

[4] Midis viteve 1996-2000, Kumbaro studion në Konservatorin e Arteve Dramatike në Paris, punon me Silviu Purkarete në Le Théâtre de l’Union në Limoges, jep mësim në Universitetin e Caen-it. Më pas udhëton drejt Amerikës me një fulbright program 2-vjeçar.

[5] Arben Kumbaro. “Mirë dhe keq për Ligjin e Teatrit.” Shekulli, 2000.

[6] “Hartuesit e ligjit nuk bëjnë dallim mes veprimtarisë artistike profesioniste dhe asaj amatore dhe kjo bën që fondet publike t’u jepen amatorëve gjithëfarëlloj që i zënë derën ministrit (…) Nuk flitet për sistemin e kontratës së përkohshme, nuk trajton lirinë e krijuesit si individ dhe nuk i garanton këtij individi asgjë.” Arben Kumbaro. “Një ligj konfuz dhe bolshevik.” Shqip, 2006.

[7] Elsa Demo. “Nuk është Ana Karenina.” Shekulli 2006.

[8] Elsa Demo. “Rrëshajët në vitin shqiptar ’97.” Korrieri, 2003.

[9] Përcaktimi “teatër spartan” përdoret për herë të parë nga ministrja Mirela Kumbaro në inaugurimin e ArTurbinës. Arben Kumbaro e përdor sa herë i bie rasti.

[10] Ky rrëfim bazohet në bisedën me regjisorin Enton Kaca, gjatë udhëtimit të tij në Shqipëri në gusht 2025. Kaca jeton në Nju Jork.

[11] Udhëtimet e Lizës, regjia Enton Kaca, me aktorët: Adelina Muça, Enson Mula, Esmeralda Metka, Loredana Gjeçi, Orjon Halili, Rovena Lule. U vlerësua në Festivalin e Teatrit të të Rinjve 2007 për Regjinë më të Mirë. Në Prishtinë, Loredana Gjeçi fiton çmim për aktoren më të mirë. 

[12]Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. Neë York: Routledge, 2006, f.103-104.

[13] Nga biseda me aktoren Loredana Gjeçi, tetor 2025.

[14] Ekspozita u hap në Galerinë Zenit në Tiranë 7-14 shkurt 2026.

[15] Elsa Demo, sipas bisedës me aktorin Romir Zalla, shkurt 2026.

Ky shkrim është pjesë e një cikli mbi temën “Post-Komunizmi në Shqipëri – E tashmja e gjatë”, mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autores dhe në asnjë rast nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse. Seria e shkrimeve do të botohet si kolanë speciale e revistës Peizazhe të Fjalës.