Gjatë tranzicionit postkomunist rëndohet bilanci i manipulimit të zgjedhjeve dhe elitave politike pa bazë qytetare, i ekonomisë së paligjshme dhe kioskave që i pëlqejnë pa masë Berishës, sepse i duket biznesi i vogël një lloj universiteti për shqiptarët. Prapë ka sy të huajsh për të cilët Berisha është një prezencë fizike që nuk mund ta injorosh. Gjermanëve u duket si Helmut Kohl-i, i zgjuar dhe dinak, që i ka kyçur me shkathtësi dosjet e Sigurimit, që ringrihet nga rrënojat, edhe nga të nëntëdhjetëeshtatës.

Për t’u pastruar nga aktet e rënda kolektive njerëzit presin t’i kthehen jetës normale, sallave të teatrit dhe varietesë. Kur shumë janë duke kapërcyer kufirin, disa pak vijnë për këtej, si rasti i një ish-studenti të Arteve që ka për destinacion teatrin, për të vënë një komedi me Varietenë e Tiranës.

Me farsën Një burrë me dy gra Kiço Londo (1961) fut në qarkullim të gjerë një emër komediografi anglez, Ray Cooney, e pas tij të tjerë të panjohur tek ne. Brenda një kohe të shkurtër ka për të debutuar në Teatrin Kombëtar me komedinë tragjike Kopshti me dallëndyshe (1998), suksesi i rrëmbyeshëm i të cilës i dha besimin e aktorëve më të mirë të momentit, si garanci që ai, nga një emër fare i panjohur, të krijojë Çajupin, shoqatën kulturore me aktivitetin teatror më pjellor, prej ‘99-ës deri sot, me periudha ndërprerjeje midis. I duhet si fillim të investohet në nënzhanre komike komerciale si Kujdes! Kafshon të Albert Gurney-t. Titujt përshtaten shqip për vëmendje, sikur të jetë punë gazetash. Në origjinal është Sylvia, një komedi për krizën në familjen e mesme amerikane dhe… dashurinë për një qen.

Ndriçim Xhepën dhe Yllka Mujon publiku nuk mund t’i rishohë dot bashkë në një farsë, pas Fernando Krafi më ka shkruar këtë letër, ku ata do ta shteronin marrëdhënien skenike. “Tepër e rëndomtë”, shkruan AKS, “mungesë fantazie regjisoriale, mizansena të përsëritura, një ritëm nervangritës, i cili shkatërronte çdo lloj rrjedhshmërie, duke e fragmentarizuar atë deri në shkëputje totale të skenës nga skena.”[1] Është prodhim i pavarur në kuadër të Teatrit të Akademisë së Arteve, një nismë që dështon pas tre produksioneve. Atëherë, Londo del më vete, themelon Çajupin në shtator 1999 në të njëjtën kohë me Publimedian dhe debuton me farsën Lezeti i kolltukut dhe krevatit, përshtatje e Don’t Just Lie There, Say Something! të autorit anglez Michael Pertwee, prapë në skenën e Varietesë, me aktorët Agim Bajko, Guljem Radoja, Luftar Paja, Ema Andrea, Albana Koçaj etj. Ai e pranon si një nga kompromiset e çuditshme që ka bërë: “Humori anglez tingëllonte i përshtatshëm për publikun, se qëllonte ato plagë të qeverisjes dhe të shpërfilljes së njerëzores, tipike për shoqërinë tonë.”[2] Veç kësaj, ndodh në rrethanën kur presioni i Ramës për shkatërrimin e Varietesë bëhet agresiv, për gjithë estradat e qyteteve në fakt, sepse i quan diçka të tejkaluar. Kur në 2002-shin dalin nga varësia e Ministrisë së Kulturës dhe bëhen të bashkive, Rama, vendimin e parë që merr, mbyll Varietenë e Tiranës. Hapen gjyqe që vazhdojnë deri në 2007-ën. Pra, Lezetin…, shfaqur rreth 70 herë, me 500 vende kapacitet për natë, Londo e paraqet si sensibilitet kundër mbylljes së një skene. Parë nga sot, fjalët e regjisorit tingëllojnë të vërteta, nga njëra anë për koherencën që do të tregonte në mbrojtje të Teatrit Kombëtar (2018-2020), e nga ana tjetër, në zgjedhjet e tij estetike ka jo pak pjesë spekulative.

Një nga aktoret e kësaj komedie, Albana Koçaj, kërkesën për zhanrin e humorit e shpjegon me nëntëdhjetëeshtatën, kur arti qëndron mbi një këmbë në mes të krizës së përgjithshme shpirtërore dhe largimit masiv të njerëzve. “Nevoja për të qeshur, për ta marrë jetën me optimizëm, i çoi njerëzit te komeditë dhe hyri në modë komedia angleze, komedia e vërtetë angleze që ishte një e panjohur e madhe.”[3] Sipas kësaj logjike komedia dhe humori janë baraz, kur në të vërtetë nuk janë e njëjta gjë.

Në shkrimet e mëparshme të serisë diskutohet për komedinë a farsën tragjike që karakterizon zgjedhjet e regjisorëve në vitet e para të teatrit të lirë në Shqipëri. Për Ionesco-n, për shembull, ata kanë vetëdijen që nuk mund të shihet pa qeshur dëshpërimisht. Për nga e qeshura e dëshpërimit dhe grotesku, që është përzierje e komikes dhe përçudnimit, e orienton komedinë teatri i shekullit të njëzetë. Nëse komedia është pikturë e të qeshurës, thonë studiuesit e kësaj epoke në teatër, kur e qeshura shtyhet deri në kufijtë e groteskut, atëherë bëhet tragjike.

Më vonë, kur regjisorët tanë flasin për jehonën e teksteve të huaja në aktualitetin vendës, shumica nuk argumentojnë pse, përveçse sipërfaqësisht. Nëse Lezeti i kolltukut dhe krevatit qëndron tek korruptimi i pushtetit dhe familjes, regjisori nuk bën kurrëfarë lidhje me, bie fjala, vëmendjen publike që merr Kodi i ri i familjes, në të cilin, për herë të parë rishihet çështja e pronësisë në favor të gruas, duke ndikuar në ndryshimin e mentalitetit shqiptar për barazi të drejtash mes gjinive.[4]

Londo nuk e fsheh qëllimin për të tërhequr publik me interesa të gjera, por kur ai dhe të tjerë rritin pretendimet për klasikët dhe modernët, përfundojnë tek autorët britanikë e amerikanë si Ray Cooney dhe Neil Simon, që bëhen endemik në saje të teatrit privat, që do të thotë se kompanitë nuk i qëndrojnë besnike një filozofie dhe metode pune dhe injorojnë kërkesat ndaj mjeteve të teatrit për gjuhë të përpunuar, e cila nuk i takon si privilegj vetëm fjalës. Funksionon besimi: boll të kesh aktorë, e ke shfaqjen në dorë. Ndaj kërkohet farsa, që përfaqëson një lloj nënzhanri popullor të komedisë së ulët (kundrejt komedisë së lartë që bazohet tek loja e fjalëve, aludimi, situata psikologjike inteligjente), e cila, duke përdorur teknika fëminore të komikes për tema skatologjike, qëllim final ka t’ia rrëmbejë të qeshurën publikut dhe ta çtensionojë atë.[5] Aktori që mbetet kërthizë e gjësë për hir të një trashëgimie të të bërit vetëm teatër të fjalës tek ne, ngrihet në piedestal.

Nga ditët e para si profesioniste në mes të viteve ’90, Albana Koçaj kujton se aktorët ikonë që njerëzit i kishin parë në televizor, kur i ndeshin konkretisht, janë të gatshëm t’i mbështesin. Ka rëndësi ndihma e biznesit të çdo lloji, edhe biznes duralumini qoftë, që jep për teatrin. “Në ’99-ën paguhesha 50 mijë lekë për shfaqje në natë. Honorar çmenduri! E di çfarë do të thotë për një vajzë të re? I merrja në fund të javës, 200 mijë lekë për 4 shfaqje. Isha e motivuar. Tani është kjo përbuzja që ka publiku i ushqyer nga kryeministri, për aktorin që s’bën asgjë.”

E ëmbla për disa u vjen e thartë disa të tjerëve. Varësia e aktorëve nga përqindja e biletave, njëri 10%, tjetri 8%, e me radhë përqindje nga biletat e shitura, çon tek varësia e teatrit nga komedirat. Në vend që të përqendrohen tek shfaqja, aktorët dalin tek perdja dhe shikojnë sa spektatorë ka. Londo e kujton si fatale periudhën “kur teatri fuste edhe gomarin brenda. Në këtë kuptim, kompanitë private ishin për t’u patur frikë”.

Në vitin 1999 ai vë në Akademinë e Arteve dramën Mbretëresha e bukur nga Martin McDonagh, ndoshta më e arrira midis 50 produksioneve të Çajupit. Destini i etërve që ndjek bijtë, u jep pamje tragjike qenieve të varfra, të dështuara, perverse dhe kokëforta, që kanë fytyrat e Yllka Mujos, Drita Pelingut, Ndriçim Xhepës dhe Arben Derhemit. Shfaqet 70 herë në një vit, me gjithë turneun nëpër Shqipëri. Londo punon me Ndrenikën (Gjashtë vjet shtatzënë, 2001, Babis Tsikliropoulos), Tinka Kurtin dhe Violeta Manushin (Profesioni më i vjetër, 2002, Paola Vogel), Luiza Xhuvanin (Mënyra e zonjushë Margaritës, 2006, Roberto Athayde), Valbona Imamin dhe Loredana Gjeçin (Shërbëtoret, 2008, Genet). Në vend të një ligji për sponsorizimet, për të cilin koncepti tek ne është fare banal, në rastin e Londos funksionon ndjeshmëria e biznesit. Dikush e ndihmon me transportin, dikush me dekorin, të tjerë me fjetjen. Në qytete ku nuk shet bileta, në Pukë për shembull a në Patos, që është qyteti i tij, gjen mundësi t’i paguajë aktorët nga donacione.

Simbolikisht përfaqësohet nga një shenjë dalluese stampuar në afishe, një gjurmë çapitjeje dhe pranë saj shkruar: teatri shëtitës Çajupi.

Për të njohur kontekstin, nuk janë pa peshë pasojat e fuqizimit të televizionit, pavarësisht se, shqetësimi që vjen nga Europa për përhapjen e një televizioni pa kufij me kanale pornografie, nuk përbën hall real për Shqipërinë, kur në vitet 1996-’98  përhapet një rrjet televizionesh, secili për llogari të qytetit a katundit të vet.

Albana Koçaj e thotë me bindje se, në periudhën 2000-2010, nën pushtetin e ri (për ne) të mjeteve të komunikimit në masë, shijet keqësohen, prioritet i jepet spektaklit të humorit, serialit dhe kabaresë si treg kryesor punësimi, ku aktorë të rinj dhe profesionistë rekrutohen në praktika që e zhbëjnë si komedinë, edhe teatrin. Në dekadën pasardhëse me Ramën kryeministër, që Albanës dikur i është dukur politikan avangarde, për si i organizonte punët dhe mblidhte rreth vetes kapacitete njerëzore, pra me të në krye të qeverisë, fillojnë konfliktet dhe aktorët përçahen. “Ata e mbajnë mend si turp pse pranuan shembjen e teatrit, pse nuk e ruajtën dhe nuk luftuan bashkë. Është kollaj t’i përçash se janë komunitet i vogël dhe duke punuar pa status artisti, qeveria i detyron të bëjnë kompromise.”

Londo shkon pak më tej, bën be se nuk ka për të gjetur dot një njeri që ka mbajtur qëndrim kundër prishjes së Teatrit Kombëtar, i cili të mbështetet nga Ministria e Kulturës dhe Bashkia e Tiranës. Sepse e di mirë që çdo gjë është e kontrolluar, hapësirat janë të kontrolluara, qiratë e sallave janë marramendëse (kush paguan 900 mijë lekë në Akademi të Arteve për një shfaqje për dy orë?). Ai vetë ka përfaqësuar një pushtet, ka qenë drejtues i teatrove kryesorë në vend për trembëdhjetë vjet (2003-2006 drejtor i Teatrit Kombëtar, 2007-2011 drejtor i Qendrës Kulturore Tirana-Teatri i Metropolit, 2014-2020, drejtor i Teatrit Kombëtar Eksperimental). Ka qenë njëkohësisht regjisor dhe ka bërë atë lloj teatri që di të bëjë si në privat dhe në shtet, duke shkelur parimet e konkurrencës e të barazisë, sfond që nuk mund të lihet jashtë përfundimeve ku mbërrin Londo:

I gjithë problemi vjen nga raporti i deformuar i teatrit me pushtetin. Pasi kapërceu fazën e diktimit ideologjik, në vitet 1992-2002 teatri ra në diktatin e parasë. Trazimi i ujërave që bëri Rama ishte i duhuri, por ai e lidhi teatrin me godinën. Mendonte që e vjetra lidhej me objektin jo me mentalitetin. Ja, tani nuk është godina, është një godinë tjetër. E çfarë po bëhet?

Thënë ndryshe: Teatrin e bëmë, tani duhet të bëjmë artistët.[6]

Oaz

Eksperimentimet në teatër?

Nuk jemi kundër, si për zgjedhjen e autorëve, edhe për format e moderuara të regjisurës, por është i gabuar zëvendësimi i Shekspirit, Molierit, Goldonit, Shilerit, me autorë të teatrit alternativ të cilët, jo vetëm janë larg konceptimit që ka për teatrin spektatori ynë, po edhe shkolla e vënies në skenë të këtyre autorëve është larg asaj që kanë mësuar regjisorët e rinj.[7]

Vjen nga oborri i Teatrit Kombëtar ky konstatim shoqëruar me tërheqje veshi dhe sugjerimin që teatrit alternativ t’i gjendet një vend i distancuar nga skena shtetërore, që të mos e moleps eksperimentimi.

Ndërkaq, kërkesat për anëtarësim në Bashkimin Europian dhe NATO kanë nisur të përvijojnë fytyrën e tranzicionit në vendet e Ballkanit Perëndimor, mes tyre edhe të Shqipërisë, që i fillon negociatat në janar 2003. Nga monitorimi i ekonomive në Rajon rezulton që, treguesit për prodhimin e brendshëm bruto, nivelin e të ardhurave për frymë, minimumin jetik, e bëjnë vendin tonë më të varfrin në Europë. Sidoqoftë, kryeministri i ri gjen pak kohë të ndalojë te kultura dhe rreshton në Parlament disa nga detyrat politike që duhen përmbushur në këtë fushë:

krijimi i hapësirave për nisma kulturore që i ndihmojnë integrimit; çlirimi i kulturës nga logjika centralizuese si në organizim edhe në financim; hartimi i një politike kombëtare në kulturë dhe i një kuadri ligjor për bibliotekat, trashëgiminë, spektaklin e gjallë dhe përpunimi i një platforme për turizmin kulturor.[8]

Ministria e Turizmit, Kulturës, Rinisë dhe Sporteve arrin të hartojë në vitin 2000 një Udhëzues për Politikën Kulturore të shtetit shqiptar, duke vendosur disa objektiva për të rritur autonominë, konkurrencën, rolin e institucioneve të art-kulturës në jetën civile dhe ekonomike të vendit.

Me pak fjalë, në kaq peizazh politik dhe kulturor në prag të mijëvjeçarit të ri, dallohet reaksioni i Teatrit Kombëtar ndaj të resë si dhe orientimi i qeverisë nëpërmjet ministrisë së Kulturës për të mbështetur të renë, nisma të lira si Oazi. Me këtë emër njihet në ’99-ën organizata e Altin Bashës dhe Gazmend Gjokës, zyrtarizuar pas themelimit të Publimedias dhe Çajupit.

Ka një anekdotë edhe për të: Oazin e krijoi zemërimi i Bashës. Ky nuk duronte që Gëzim Kame e përdorte teatrin si dhomë gjumi.[9]

Që t’i japësh një kompanie të re tipare opozicioni prej teatri eksperimental, avangard apo modern, duhen marrë parasysh faktorë si qëndrimi ndaj traditës, institucioneve, komerciales, dramaturgjisë, aktorit, marrëdhënies me publikun. Për të ardhur këtu, së pari, u desh edukim.

Basha ndjek London’s Theatre Program pranë British American Drama Academy (BADA) – Oksford, në vitin 1994-’95, një program 28-javor sponsorizuar nga Fondacioni Soros dhe Gazmend Gjoka një program 14-javor si mësimdhënës i lëndës së Të folurit skenik, e pak më vonë përfiton një bursë për aktrim, në drejtimin Teknika e të folurit. Punon me aktorët e njohur Jeremy Irons, Alan Rickman, Fiona Shaw, kjo e fundit, pedagoge pranë Royal Academy of Dramatic Art, kishte ardhur në Tiranë në 1993-’94 për një trajnim afatshkurtër të studentëve të Artit Skenik. Për zërin, Gjoka stërvitet me Catherine Charlton.

Studentët shqiptarë (ndonjëri nuk do të kthehej më në Shqipëri) përgatiten në klasat për Shekspirin, stilin dhe dramën moderne, lëvizjen, zërin dhe skermën, prekin nga afër punën e produksioneve në London’s West End dhe bëhen pjesë e kurseve akademike mbi kritikën dramatike. Rezultatet e edukimit intensiv bien në sy kur Gjoka debuton në Teatrin Kombëtar me rolin e Pierotit tek Don Zhuani i Molierit (1996), me regji të Artan Imamit, prodhim i Studios së të rinjve dhe tek Muzeu i Trebeshinës (1998) me regji të Gëzim Kames. Në lojën e tij dikush bën diferencimin mes gjesteve imituese dhe atyre origjinale. Gjeste imituese skena e TK-së ka parë me bollëk në personazhe të mishëruar në mënyrë realiste ose natyraliste duke rindërtuar/imituar sjellje dhe tike. Sado primare fjala, Gjoka i paraprin asaj me një proces të brendshëm “që vazhdon me lëvizjen dhe tingullin, për të arritur tek mesazhi që do të thotë aktori”.[10] Janë gjestet origjinale që e përmbushin lojën, edhe kur fjala e humb rolin qendror.

Së dyti, specializimi i disa pedagogëve shkon paralelisht me reformimin e departamentit të Artit Skenik, e mësimdhënies së lëndëve. Për herë të parë hyn commedia dell’arte, procesi i psikodramës dhe dramaturgjia e avangardës, që kërkon metodologji të re për konceptimin regjisorial dhe mjetet e shprehjes trupore (gjesti, pantomima), përdorimi i fjalës si element viziv në punën me aktorin, praktika që kanë nisur të zbatohen në produksionet shkollore. Skenografitë bëhen më konvencionale, përdoren efekte spektakolarë muzikorë dhe vizualë, skena nuk konceptohet vetëm si vendi klasik ku zhvillohet ngjarja, po edhe si vendosje e spektatorit, salla nuk është më vendi i perceptimit të veprës dramatike, është edhe vendi ku luajnë aktorët, zhvendosje këto që e ripozicionojnë regjisorin nga vënës në skenë, në autor të veprës dramatike.[11]

Së treti, shkëmbimi i përvojave në festivale ndërkombëtare, rajonale kryesisht. Në kushtet e shtetrrethimit të ’97-ës, studentët mbrojnë diplomën me Tangon e Mrozhekut nën udhëheqjen e Bashës dhe marrin pjesë në Festivalin e Kompanive të reja teatrore të Ballkanit në Sofje. Një vit më vonë, Akademia e Arteve të Tiranës organizon Takimin Ballkanik të Shkollave të Teatrit, ku nën drejtimin e Gjokës performohet Lotët, një etyd mbi gjakmarrjen (ka arritur në 10 mijë numri i të ngujuarve në vendin tonë), punuar me rite folklorike të përshtatura në ushtrime plastike dhe tingullore. Marrin pjesë në MittelFest në Friuli (festival i rëndësishëm për teatrin nga Europa Qendrore dhe Lindore) dhe në Shkup (Takimi i Akademive të Artit Dramatik). Mundësi për t’u parë dhe për të parë janë po aq festivalet ndërkombëtare: “Skampa” (1999) në Elbasanin e sigurtë nga trazirat, zbutur e shtruar nga kryepolici Koseni, “Butrinti 2000” në Sarandë dhe “Ballkan 2000” në Korçë. Veçanërisht Butrinti tërheq trupa dhe artistë dinjitozë europianë si Theo Terzopoulos që shfaq Prometeun me Teatrin Nacional të Athinës. Por, si çdo punë që bëhet lakmitare, festivali nuk u rrit dot derisa u ndërpre.

Së katërti, guximi për të prodhuar premierë vepra të Shekspirit. Me një trupë pedagogësh (Niko Kanxheri, Gëzim Rudi, Alfred Trebicka) dhe studentësh (Ema Andrea, Arben Derhemi, Alban Dudushi, Robert Budina etj.), Basha, tashmë mësimdhënës i mjeshtërisë së aktorit, realizon Shtrëngatën (1998), duke dashur t’u përgjigjet dyshimeve në qarkullim për aktorët e rinj që konsiderohen brez i humbur dhe po aq t’i rrijë përballë fobisë që provon teatri shqiptar ndaj Shekspirit si autor shumë letrar, kompleks, i errët dhe i ngarkuar, “mentalitet i destinuar të mbetet në fuqi për sa kohë teatri i komercit ka një devizë: qesh e harro”.[12] Shfaqja merr pjesë në Festivalin e Sofjes, sërish.

Me Gjokën ndërtojnë Natën e dymbëdhjetë (1999), konceptojnë skenografinë dhe kostumet bashkë, ndërfutin në tekst sonetet e Shekspirit, aktoret femra i veshin si meshkuj (Flaura Kureta, Rozina Prendi, Olta Daku, Suela Bako, Nigda Dako dhe Elvis Pupa si përjashtim). Sado punë diplome, cilësia është e lartë dhe Teatri Kombëtar që vuan për repertor, e përfshin në kalendar. Nuk ia del të tërheqë publik, me gjithë përpjekjet e marketingut, në fillime edhe ai për gjetjen e një gjuhe që duhet të përdorë forma joshëse, reklamë në bustina sheqeri apo spote televizive. E pavarësisht kësaj, është momenti të zyrtarizohet Oazi dhe për të merituar rolin e kompanisë teatrore i duhet të provojë që ka një metodë krijimi dhe e dëshmon këtë me Vita brevis (1999), ku i shkohet në thellësi një operacioni improvizimi. Dramaturgjia lind në skenë, pa patur gjë gati përveçse një ploti, një skice që zbërthehet si udhëtim mendor në historinë personale të një shkrimtari në krizë krijimtarie: lindja, fëmijëria, klasa, lufta, komunizmi, revolucioni, emigracioni, puna, martesa, pleqëria dhe ndërsa jeta shkon, ajo që mbetet për të bërë, është leximi i lajmeve dhe mashtrimeve politike.

Shtatë aktorë të rinj (Lulzim Zeqja, Marin Orhanasi, Eglantina Ceno, Eriona Kakeli, Fauranda Kureta, Elvis Pupa dhe Olta Dako) me të cilët Oazi punon rregullisht, sepse kanë aftësi plastike dhe duken ende të lirë nga përkëdhelitë dhe veset e ngulitura me rutinën e teatrit, karakterizojnë me efikasitet personazhe në situata që sintetizojnë momente tipike të historisë shqiptare në gjysëmshekullin e fundit. Spektakël i freskët, i gjallë, me fantazi dhe ironi rinore, pa vetëkënaqësi dhe zgjatje. Veprimi zhvillohet me ritëm të ngjeshur nga fillimi deri fund.[13]

Me ndihmën e Ministrisë së Arsimit dhe të Shkencës dhe si dhe të Pro Helvetia-s, realizohen rreth 30 shfaqje brenda dhe jashtë Shqipërisë, përfshirë pjesëmarrjen në Festivalin e Teatrove Eksperimental në Kajro. Pas kësaj, Oazi duhet të kuptuar se, sado liri dhe fantazi të lejojë improvizimi, pa një tekst të shkruar dhe gjuhë goditëse, nuk mund të përtërihet perspektiva e eksperimentit.

Spektakli i radhës frymëzohet nga rrethi kulturor Miqtë e Beketit në Tiranë. Realizohet Keq e më keq (2001), dramë me 1 akt e Beckett-it, e njohur si Shiriti i Krapit.Gazmend Gjoka është Krapi në darkën e ditëlindjes, i ngecur në një qelë të zezë, i detyruar të luajë shpejt me gjuhën, shumë shpejt, është identitet i tretur në gjuhë (në festivalin e Kajros ka për të interpretuar anglisht). E kujtoj të gjallë statizmin e tij, të shndritshëm terrin e tij. Dy figurat në lëvizje, Ema Andrea dhe Elvis Pupa (ky talent i parakohshëm i teatrit bashkëkohor, identifikuar në popull me gabelin e Portokallisë dhe starin e rrjeteve sociale që përfundon në Big Brother VIP) vërtiten pa destinacion, qarkullojnë në bosh në skenën Black Box. Drita e tyre është e dobët dhe pantomima e tyre, gjuhë shenjash prej ëndrre. Gjoka është bashkautor i spektaklit, sepse çliron kreativitet gjuhësor dhe fizik dhe kjo i duhet regjisorit, një gjendje e afërt me çfarë shkruan Grotowski në testamentin estetik “Për një teatër të varfër”, për aktorin si person që, duke punuar në publik me trupin e tij, jepet publikisht. Nëse ky trup kufizohet vetëm në demonstrimin e asaj që ai është, diçka që çdo person mesatar mund ta bëjë, atëherë ai nuk do të jetë një instrument i bindur, i aftë të kryejë një akt shpirtëror. Nëse ai do të përdoret për para ose për të fituar favorin e publikut, atëherë arti i aktorit do të barazohej me prostitucionin… Këta quhen ndryshe “aktorë kurtizanë”.

Vepër serioze në një stil bouffon, Keq e më keq është përmbushje e një parodie, e një motoje që Oazi e ka shpallur si bashkudhëtare të një brezi të ri të plakur nga drama e mosrealizimit, vetmisë, izolimit.

Nuk ka gjë të re për t’u ndalur në dy sukseset popullore dhe mediatike, Monologët e vaginës (2002, Eve Ensler), akuzuar për gjuhë pornografike nga Këshilli Kombëtar i Radios dhe Televizionit si dhe Çifti i shqyer (2002, Franca Rame, Dario Fo), spektakle me pak aktorë, pa shpenzime dhe impenjim regjisorial, zgjedhje më afër axhendës sensibilizuese të OJQ-ve sesa llojit modern të teatrit, derisa në bashkëpunim me Publimedian prodhohet Dashuri në furgon (2002) për skenën e Teatrit Kombëtar, i cili pikërisht në 2002-shin me zor arrin të shesë 80 bileta për shfaqje.

Erë benzine – në skenë hyn një furgon;

shkrehen armë – era e barutit përhapet në sallë.

Dashuri në furgon bazuar në kujtimet e Bashës dhe Gjokës për Shqipërinë e dhjetëvjeçarit të parë postkomunist, është historia e një familjeje që gjen strehë në një furgon, për të ngjitur të përpjetat e tranzicionit me konfliktet për pronat, firmat piramidale dhe jetën e qejfeve, në atdheun më seksi në botë, në atdheun më plehërë në botë. “Të ikim nga ky vend!”

Regjisorët improvizojnë me 7 aktorë, që luajnë secili disa personazhe. Pyetjes të shumëve “ç’janë këto forma të reja që përdorni”, Elvis Pupa i përgjigjet: “Format e teatrit janë pak, ndërsa energjia e trupit të të rinjve është shumë më e madhe.”[14]

Të gjithë aty, shokë kursi, që pas diplomës “Ëndrra të një nate vere” kishin dashur të ikin nga Shqipëria, ja ku janë bashkë, në improvizim, duke ndarë pjesën e kreativitetit të secilit. U kërkohet të mos e krijojnë personazhin shumë shpejt, por të skicojnë histori, tema, kujtime, të eksperimentojnë me gjeste. Basha dhe Gjoka riorganizojnë dhe krahasojnë kontributet e aktorëve dhe propozojnë skenat përfundimtare që i miraton shumica. Vënia në skenë bëhet rezultat i një procesi kolektiv, falë të cilit grupi rizbulon se teatri është një art kolektiv par excellence. Dhe pikërisht kur beson se është në rrugën ku mund të bëjë një lloj teatri të përgjegjshëm për rolin e tij si në skenë dhe në shoqëri, Oazi ndërpret aktivitetin. Tirana shtatëqind mijë banorëshe nuk ofron ndonjë skenë, ligji “Për teatrin” që mund të garantonte projekte afatgjata dhe një buxhet vjetor, nuk funksionon. Financimet nga Ministria e Kulturës, Fondacioni Soros, shoqatat dhe ndonjë ambasadë që mbulojnë një pjesë të shpenzimeve, mbeten spontane dhe nuk vonon të vijë ai momenti i varësisë prej tyre që rrezikon lirinë krijuese.

Statusi i OJQ-së e çon Oazin drejt falimentimit. Një pjesë të trupës Basha e zhvendos në një tjetër kompani private, lavdia, fuqia dhe suksesi i të cilës nuk ka si të krahasohet me të parën. Quhet Portokalli kompania e re dhe çdo të diel mbrëma mban mbërthyer të madh e të vogël, me punë e pa punë, në Shqipëri a diasporë, pas ekranit të televizorit.

Të rinjtë e Oazit që kishin dashur të emigronin jashtë atdheut më seksi në botë dhe më plehërë në botë, migrojnë tani brenda për brenda vetes dhe jashtë teatrit.     

Bashkë, por të ndarë

Zoti Kryeministër, ndaloni kaosin në Teatrin Kombëtar!

Thirrja e drejtuesve të kompanive teatrore private me anë të një letre që botohet në disa gazeta njëkohësisht në korrik të vitit 2002, u tërheq vëmendjen autoriteteve për të mos i lënë reformat në rrugë. Nënshkruesit, Altin Basha (Oaz), Hervin Çuli (Princi i vogël) dhe Robert Budina (Imazh) e quajnë një nga arritjet e reformës së ndërprerë lulëzimin e kompanive, të cilat po japin kontribut të ndjeshëm në pasurimin e prodhimit teatror, repertorit, metodologjive dhe risive në aktrim, regjisurë, dramaturgji. Sipas një bilanci të sistemeve teatrore, i vjetër/i ri, shtetëror/privat, privatët kanë realizuar në tre vjet 25 produsione, me 300 mijë spektatorë, ndërsa në TK, numri është 10 herë më i vogël. “Cilësia e shfaqjeve është dukshëm më e mirë, madje aktorët më të mirë të kompanive shtetërore preferojnë të vjelin paratë e kompanive private, por ruajnë me xhelozi kotheren e Teatrit Kombëtar.” Rezistencën dhe xhelozinë në krahun përballë, Basha e shpjegon me faktin që të gjithë artistët e Kombëtarit krijimtarinë më të mirë e kanë para viteve ’90, por është kontributi aktual i vakët dhe indiferent që i bën vërtet rrogëmarrës.[15]

Në këtë periudhë, në Akademinë e Arteve diplomohen çdo vit mesatarisht 7 regjisorë, 5 skenografë, 8 koreografë dhe 14 aktorë pa përfshirë të papunët prej vitesh. Zgjidhjen e problemit, drejtuesit e kompanive e shohin tek përballja e drejtpërdrejtë e të rinjve me konkurrencën.

Mungesa e sallave paralizon jo vetëm prodhimin, por kufizon edhe aftësitë shprehëse të teatrit të pavarur. Për shembull, shfaqjet me pak aktorë që Hervin Çuli vë në skenë me kompaninë Princi i vogël, themeluar në 2001-shin, janë drama intime (Anonimi i Venedikut), familjare (Jashtë bie borë), sentimentale (Ylli pa emër), që skena e madhe e Teatrit Kombëtar i përpin dhe ua ndryshon raportin me publikun. Pa folur për ëndrrën që Princi “të ketë zërin e vet me bigët e teatrit, Çehovin, Ibsenin, Pirandelon, Goldonin”, me teatër realist, me pak fjalë, ëndërr që u bë hi. Për ca kohë Çuli kërkon dhe gjen mbështetje tek Gazeta shqiptare. Ai bëhet dhe një nga iniciatorët për krijimin e Unionit të Kompanive Teatrore ku bashkohen Oazi, Princi i vogël, Imazh, Publimedia dhe Po (e themeluar nga Spiro Duni, 2002). “Po ngrihemi ndërsa jemi duke vdekur, duhet të ngremë zërin për një atelier, një ambient publik për t’u strehuar”, thotë Çuli, që dikur ka për t’i quajtur ca fantazma kompanitë pa trupë stabël, pa marrëdhënie kontraktuale.

Armand Bora që e tentoi dhe tejkaloi i pari aventurën mban qëndrim më të prerë, si për rolin e Ministrisë e Kulturës, e cila duhet të ndërtojë politika e jo të shpërndajë para, edhe për detyrimin që kompanitë duhet të kenë ndaj shtetit, si i menaxhojnë paratë. Por mbi të gjitha ai kërkon të diskutohet për një vetëdije mbi statusin e artistit të pavarur.[16] “Në Shqipëri i pavarur është ai që ngelet pa punë, dhe si i papunë është dyfish i varur, krijon një OJQ dhe shkon të aplikojë në bashki apo në ministri për të çuar bukën te kalamajtë. Kjo është mjerane. Unë do dëshiroja të kem pavarësi estetike, të thuash: ky është teatri im. Përndryshe, s’është teatër ky.”

© 2026 Elsa Demo. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

---

Ky shkrim është pjesë e një cikli mbi temën “Post-Komunizmi në Shqipëri – E tashmja e gjatë”, mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autores dhe në asnjë rast nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse. Seria e shkrimeve do të botohet si kolanë speciale e revistës Peizazhe të Fjalës.