Shkrimi paraardhës ndërpritet aty ku regjisori më aktiv i dekadës përplaset me ministrin më ekstravagant të Kulturës në qeveritë e tranzicionit. Debati publik bëhet herë me emra të përveçëm e herë duke e futur komunitetin teatror në vathë. Gëzim Kame kishte punuar për ligjin e Teatrit me Agim Qirjaqin e të tjerë, për të krijuar një mënyrë të re të organizimit teatror në ekonominë e tregut e ku prioritet merr prodhimi me projekte dhe rekrutimi me kontratë i aktorëve në një hapësirë që do duhet të ketë llojshmëri teatrosh, nga studiot, teatri privat, gjysmëprivat tek kompanitë shtetërore. Si drejtor artistik i Teatrit Kombëtar (1994-‘97) që, në fakt, për shkak të një gabimi, bën edhe drejtorin e përgjithshëm (1997-‘99), Kame e konsideron hartimin e ligjit gati të përmbushur, por jo çështjen e godinës, me llahtarin e skenës, ndriçimit, mungesën e banjave (gjithnjë problem).[1] Rrënimin e saj ministri e sheh si metaforë të nivelit teatror, e në vend të aksionit dhe ndihmës së shpejtë, me protagonizëm tërheq në kurthe verbale dhe administrative Teatrin, Operën, Estradën, Kinostudion, Lidhjen e Shkrimtarëve, a thua reformë është ajo që nis pasi hiqet barre trashëgimia, pa e rrahur dilemën është apo jo trashëgimi prodhimi kulturor i dinosaurëve të inkriminuar shtetëror.[2] Shënjestrimi me fjalë që u prin veprimeve ilegale, gajas dhe kënaq elitën (nepotike), e cila çdo paaftësi për të propozuar zgjidhje ia faturon të djeshmes. Në vend të gjykimit kritik, tallja për autorët dhe krijuesit nën diktaturë përdoret për të rivendosur një kriter të ri politik, i cili nuk është veçse ai i dikurshmi, siç pat thënë njëherë shkrimtari, ish-ministër kulture, Vath Koreshi. Ky qëndrim kolektiv në dhjetëvjeçarin pas rënies së komunizmit kufizon lirinë e jashtme dhe shtyp lirinë e brendshme siç bënte dje, duke qenë vetë udhëkryqi midis diktaturës dhe demokracisë.

Në rubrikën Nga sirtari i ministrit të Kulturës në të përjavshmen “Klan”, ministri shkruan për përgjegjësinë dhe individualitetin si cilësi të lirisë, që u duhen kujtuar bashkëkohësve, sepse ata janë mësuar ta zgjidhin problemin ekzistencial duke jetuar pa ingredientët substancialë të lirisë:

Pse, nuk u bëka vallë që të kemi edhe Babën edhe Lirinë? Ja pra që s’u bëka, nuk rrikërkan dot të dyja bashkë, sepse Evropës mund t’i bashkangjiten shqiptarët, jo Shqipëria e Babës ose, thënë ndryshe, kush bëri Shqipërinë e Babës nuk mund ta bëjë dot Evropë Shqipërinë (…) Kujtimet, sado të ëmbla qofshin, nuk duhet të na bëjnë të mbetemi në vend me iluzionin se dinosaurët e romantikës komuniste mund t’i marrim me vete në anijen e Evropës.[3]

Predikon si i vetëquajtur dashnor i shqipes dhe planifikon si neoliberal që ish-ndërmarrjen shtetërore të prodhimit filmik-Kinostudion, ta copëtojë mes kompanive mediatike dhe aq sistematikisht ka për të ndodhur kjo, sa, kur t’i vijë dita si kryeministër, ka për ta privatizuar tërësisht territorin, me përjashtim të korpusit monumental.

Në bazë më të gjerë, socialistët, edhe për arsye se shqiptarët sapo janë djegur nga qeverisja piromane e së djathtës, përvetësojnë një arrogancë që Dritëro Agolli, shkrimtar me pushtet të mjaftë dhe të dëmshëm në të shkuarën, e quan shkërdhatokraci dhe burokratët e kabinetit “Nano”, shkërdhatokratë. Kështu që, dyfytyrësia dhe teatralizimi në ligjërimin publik e bën të duket patetike dhe pa funksion shoqëror çdo kritikë që vjen përmes teatrit në skenë, me gjithë suksesin dhe jetëgjatësinë e veprave si Apologjia e vërtetë e Sokratit, që Kame e përshtat për Teatrin Kombëtar si një gjyq publik për hipokrizinë shoqërore dhe politike, për të cilin interpretim Mirush Kabashi fiton “Sfinksin e artë” në Festivalin Ndërkombëtar të Teatrit Eksperimental në Kajro në ‘97-ën, kur Shqipëria qarkullon në agjencitë ndërkombëtare të lajmeve me pamje lufte (pa pushtues), po edhe si vend i origjinës së Nënë Terezës që sapo ka ndërruar jetë dhe bota i përulet.

Shenjë tjetër akulturimi e epokës është mungesa e kinemave. E prapë Tirana organizon një festival të filmit europian në Pallatin e Kulturës, ku shfaqet “Before the rain”, ftuesi maqedon i Çmimit Oscar, kurse italianët sjellin për filmat e tyre një ekran me vete. Po në Pallatin e Kulturës hapet libraria “Adrion” për librin ndërkombëtar që fqinjëron me Telebingon Kombëtare në derën ngjitur. Aty, çdo të diel, turma me biletë lotarie në dorë, veshur nga gabi me pallto të rënda dhe xhupa XXL, që sikur të ketë gjarpëruar nga sheshi përballë pasi ka rrëzuar shtatoren e Hoxhës, kalon si kopjativi mbi bardhësinë e mermerit të shkallëve dhe çlirohet në brendësi të Pallatit të provojë fatin në hedhjen e zareve. Telebingoja Kombëtare mbështet dhe Këngën magjike – “vetë këngët shqiptare janë magjike, prandaj ky festival është quajtur kështu”, thotë Gjebrea, ky Circe që ua hedh muzikën derrave.

Në ballë të Pallatit të Kulturës, ku deri dje shkruhej “Kafe Opera”, vendoset thjesht Opera me shkonja ngjyrë ari. Me sezonin e ri hyn në fuqi kontrata individuale me një afat të përcaktuar dhe pritet të zbatohet rivlerësimi i figurës artistike, domethënë shpërblimi në bazë të punës së secilit, që heq barazinë artistike dhe vë në funksion hierarkinë, praktikë që prek 60% të punonjësve. Për vënien premierë të Carmen-it, zgjedhja e artistëve bëhet për herë të parë me konkurs, duke u dhënë mundësinë zërave jashtë institucionit. Kuptohet që është një raport i fryrë si promocion për reformën, sepse sistemi i punësimit dhe funksionimit burokratik të teatrove tërësisht të varur nga buxheti i shtetit qëndron aty ku gjithmonë ka qenë gjatë 35 viteve.  

Këtej e tutje, Liria e Shprehjes dhe Liria e Krijimit Artistik garantohet nga Kushtetuta e re e Shqipërisë (1998), por Kushtetuta, populli dhe liria që ajo mbron shkojnë në drejtime që nuk takohen. Artistët janë të painteresuar për garanci kushtetuese. Iu hyn në sy certifikimi i meritave nga “akademi” dhe “enciklopedi” perëndimore dhe titujt e rremë në qafën e elitës që ruan të freskët gjurmën e litarit të Hoxhës, që kundrejt një “tarife”, artistëve iu vjen me postë në shtëpi dëshmia si personalitet i shquar botëror lëshuar nga banka off-shore të intelektualizmit.

Ministri, si gjuetar i sindromave kolektive që është, rol që i rri estetit dhe filozofit aq edhe aventurierit, oreksin për vetëmashtrim të artistit shqiptar e përdor për të ushqyer urinë vetjake për aleanca të çastit. Gjejnë megafonë qëndrimet e tij: duhen shkurtuar vende pune, sepse aktorët janë qylaxhinj, janë lloji i degraduar i artistit që del në mëngjes nga shtëpia “për në punë” dhe endet bareve.[4] “Na ka quajtur teatër i prozës”, reagojnë këta të fyer dhe të pafuqishëm për të mbrojtur më shumë se thjesht vendin e punës përballë dinakërive të ministrit, i cili teatër i prozës e përdor sipas emërtimit në projektligj, në rast se do të bashkohen në një Teatri Kombëtar i Operës, Baletit dhe Prozës, term që ka për të bërë dallimin midis fjalës së kënduar (kantos) dhe asaj të recituar në skenën e një teatri.

Piruetat e ministrit, Kame i cilëson qëndrime prej njerëzish që s’kuptojnë gjë nga realiteti: “Do i këshilloja këta njerëz që më mirë të hiqnin këtë popull dhe të sillnin ndonjë popull tjetër që të vijë dhe të shikojë teatër.” Sado ka mbështetjen e sindikatës së teatrove, Kame jep dorëheqjen nga Teatri Kombëtar dhe pak muaj më vonë është në radhën e parë të atyre që hapin teatër privat.

Publimedia

A po krijohen kompanitë teatrore private Publimedia, Oaz, Çajupi e të tjera,për t’iu kundërvënë një mjedisi historikisht armiqësor me çfarë nuk është si vetja, pra, për qëllime që i takojnë teatrit dhe shoqërisë e jo për arsye jashtë kësaj?

Që kompanitë janë kërkesë e kohës nuk përbën motiv më bindës sesa inati, si ndjenjë shqetësimi dhe trazimi që padurimin e nxit për aksion si në anekdotën që vijon.

Biznesmeni Agim Xhafka lexon një ditë në gazetë se bordi i Teatri Kombëtar paska rrëzuar projektin “Darka e të marrëve” të Gëzim Kames. Duke e parë si hakmarrje nën presionin e konfliktit me ministrin Rama, Xhafka i propozon regjisorit që, edhe pse ende nuk ka dalë ligji “Për Teatrin”, të krijojnë, për inat të ministrit të Kulturës, një trupë private dhe të vënë në skenë Darkën… Ai ka financuar koncertet e Aurela Gaçes dhe të Demis Roussos, spektaklin parodik “Do martojmë Malon”, në Pallatin e Kongreseve dhe aq. Në shtator 1999 njofton themelimin e teatrit të komedisë Publimedia. “Unë njihem si njeri i humorit”, reflekton Xhafka vite më vonë, “dhe kuptova se kishte nevojë që komedia të ngjitej në skenë në këtë formë si e ngjisim ne, gjithmonë për të qeshur, por jo qesharakë. Publimedia e ka nuhatur mirë shijen e këtij publiku.”[5]

Kame kishte pasur një përvojë të hershme të produksionit teatror privat. Në vitin 1992 ai vë në skenë, në Piramidë dhe në Teatrin Kombëtar, Ishulli i çmendur të Pëllumb Kullës, financuar nga një ish-student i Arteve i bërë biznesmen.[6] Thuhet se komuniteti artistik u trondit, sepse dy nga aktoret, ende studente të Kames, dolën me gji zhveshur.[7] Por produksion vërtet i pavarur është ky me Publimedian, që merr formën e një kolektivi me regjisor dhe drejtues Kamen, ka një producent, punëson aktorë me emër nga të Teatrit Kombëtar, i paguan mjaft mirë, prodhon në partneritet, ka marketing agresiv, organizon turne nëpër Shqipëri, pa patur kurrëfarë ambicie për praktika e inovacione estetike a për pjesëmarrje në festivale. Orientimi është drejt publikut, drejt masës.

Zgjedhja e veprës për premierë absolute në tetor 1999 në skenën e Akademisë së Arteve, shkruar nga François Weber, qëndron tek teatri realist i temave sociale dhe zhvillohet me një ritëm të ngjeshur në gjurmët e traditës më të mirë të komedisë, nga Plauti tek Feyedeau-ja, falë edhe vis comica-s të aktorit kryesor, Robert Ndrenikës dhe zotësisë së aktorëve Roland Trebicka, Mehdi Malka, Elvira Diamanti.[8]

Në të njëjtën natë, në Teatrin Kombëtar shfaqet premierë “Ëndrra e një nate dimri” me regji të Armand Borës, me disa tipare që pritej të shiheshin nga një kompani e re. Rolet janë ndërruar. TK sillet si teatër alternativ: inskenon në hapësirë joformale, në pishinën e Teatrit, flet me gjuhë dramatizimi postmoderne bazuar në tekste shqiptare, punon me trupë aktorësh të rinj që eksperimentojnë me formën dhe teatrin fizik, elemente të një praktike laboratori apo qendre arti eksperimentale, por dështon në publik; ndërsa kompania private demonstron epërsinë e shifrave, siguron 600 spektatorë në natë me biletë 300 lekëshe (të reja). Aktorët e shtetit shpërblehen sipas kategorisë, minus 10% taksën e TVSH-së:

Në produksionin privat aktori protagonist paguhet 300 mijë lekë. “Jetojmë në ekonominë e tregut”, thotë Kame entuziast pas premierës, duke e përzier suksesin financiar me politikat sociale për artistët e skenës. Një vullkan si Robert Ndrenika, vazhdon ai, “do ta ndiejë veten një De Niro të vërtetë edhe për nga fitimet që do t’i sjellë më në fund talenti i tij. Mjaft më me pensione të ulëta.”[9]

Darka… shfaqet 140 herë me sallën plot. Ka raste kur luhet dy herë në ditë. Producenti financon në fillim honoraret artistike dhe pas shitjes së biletave ndahet fitimi: trupa 90%, producenti 10%.

Një nga herët, Rama ulet në sallë dhe sheh veten të parodizuar në veshjen dhe sjelljen e personazhit të inspektorit që luhet nga Malka. Pas shfaqjes, ministri nuk e fsheh se ajo që ka kërkuar prej kohësh ka filluar të ndodhë dhe po bëhet imperative, që Publimedia dhe kompani të tjera që do të lindin më vonë, të mbështeten edhe nga shteti dhe në këto kushte Teatri Kombëtar ka për t’u vënë në pozitë konkurrence.[10] Është momenti të shuhet konflikti me Kamen dhe që ky të deklarojë se tërë komuniteti teatror është dakord me reformën dhe ligjin.

Në produksionin e dytë, “Jashtë bie borë” të Vincenzo Salemme-s, me aktorët Robert Ndrenika, Roland Trebicka dhe Hervin Çuli, Publimedia mbështetet nga Ministria së Kulturës, me transport dhe dieta për artistët gjatë turneut nëpër Shqipëri. Luhet rreth 60 herë me publik maksimal, në marrëveshje me Teatrin Kombëtar, diçka që lehtëson punë aty për aty për hapësirat dhe qiratë e kushtueshme, por në afatgjatë i kthehet kundër reformës teatrore. Dhe as Teatri Kombëtar nuk i mjaftoi kompanisë. Produkioni i tretë Boeing-Boeing ose Stjuardesat, me Roland Trebickën, Mirush Kabashin, Elvira Diamantin, Suela Konjarin, Adriana Tolkën etj., nuk përballon kërkesat e spektatorëve, ndaj transferohet në Teatrin e Operës me 950 vende. “Komedi dhe teatër privat tregu”, shkruan Josif Papagjoni. Kush e njeh konformizmin me pashë në çfarë shkruan studiuesi, i cili përfaqëson prej katër dhjetëvjeçarësh Qendrën e Studimit të Arteve në Akademinë e Shkencave, e merr me mend se sa pro komercit po shkon Publimedia, aq sa edhe Papagjoni të mos jetë dakord. Në artikullin Gallata apo lëngata e komedisë shkruan:

Nëse do ta lija mënjanë lojën shumë të bukur të aktorëve, unë dalloj aty vetëm humorin pa të keq, për të shlodhur nervat, që e bjerr ca më fort shijen dhe pretendimin e një publiku, i cili kërkon të konsumojë, krahas kësaj, edhe, sidomos, ide të rëndësishme për kohën dhe gjendjen e tij sociale. Nuk dua të nënvleftësoj këta teatro “popullorë”, “demokratikë”, por bëj fjalë për një teatër të përpunimit të një filozofie të rafinuar ndaj jetës, ndaj fenomeneve sociale, një teatër që të më trondit. Ku është satira, ironia, sarkazma? Tregu kërkon komedi të tilla.[11]

E sërish, Papagjoni përgjegjësinë ia var tregut, një metodë popullore që aplikohet në mediapolitikë. Kame mbrohet me atë që e quan specifikë të regjisurës së vet, që është puna me aktorin dhe ansamblin aktorial, si në veprat Mësuesi i letërsisë (1984), Kush e vrau Kastijin (1989), Vizita e damës plakë (1991), Fernando Krafi më ka shkruar këtë letër (1994). Specifikë që e konfirmon në kohët e reja Adriana Tolka, e cila sapo ka mbaruar studimet tek Artet, kur Gëzim Kame e zgjedh për njërën nga tri stjuardesat krahas Elvira Diamantit dhe Suela Konjarit. Ajo mban mend një Kame mjaft kërkues për mjeshtërinë e aktorit, se si duhet të ndërtojë marrëdhënie dhe të ruajë karakterin në rrethana dhe në adresim me partnerin, “gjë që sot në teatër ka humbur. Aktorët nuk bëjnë dot një komunikim të thjeshtë, janë teatralë, janë të pabesueshëm”.[12] Prandaj ajo ndjen akoma respekt për disiplinën e Roland Trebickës (në rolin e Bernardit, arkitektit modern në Paris, me tri të dashura). Njerëzit gajasen kur e shohin Trebickën në skenë, por nuk do ta njihnin po ta shihnin sa serioz ishte në jetë.

Sa për kompaninë, Tolka e ndjen veten të vlerësuar sa aktoret e tjera. Pagesa i llogaritet në bazë të numrit të spektatorëve. Kontrata i lidhet në bazë të pikëve që jep regjisori dhe ajo ka të njëjtat pikë si koleget, sado me eksperiencë. “Kur patëm shfaqjen në Opera në vitin 2000, leku kishte vlerë shumë më të madhe dhe jam paguar 120 mijë lekë në natë, që ishte një gjysmë rroge. Komedia e kishte suksesin brenda falë punës, plus që komedia gjithmonë është një ushqim që është ngrënë rregullisht.”[13] Tolka është plot optimizëm në këtë kohë, miqtë e saj janë po ashtu plot optimizëm, kanë treg, kanë punë, bëhen me shtëpi dhe makina. Ajo është këtu pa përkrahjen e ndonjë force të jashtme, s’është e rekomanduar nga askush dhe nuk është vajza e dikujt që të ketë lidhje me artin.

Kame largohet në mes të projektit e pas tij aktori Mirush Kabashi, i cili nuk justifikon devijimet artistike nga shfaqja në shfaqje për hir të suksesit të momentit. Kjo histori e revolton edhe më ndaj çiftit Rama-Feri (ministër Kulture-drejtor i Teatrit Kombëtar), të cilët, mbi bazën e projektligjit famëkeq, po zhvlerësojnë superdetyrën që teatrit ia japin vepra që trondisin opinionin, duke iu bërë jehonë problemeve aktuale të shoqërisë; po e kthejnë teatrin në institucion pa peshë, me funksion vetëm çlodhës e zbavitës për të kamufluar veprimet e një klase politike të papërgjegjshme antishoqërore dhe antikombëtare.[14] Kabashi që gëzon respekt popullor sidomos pas Apologjisë së Sokratit deklaron se, përveç reklamës që aktorë si ai i bëjnë Publimedias, nga e cila kompania merr 50% të fitimit neto, ekziston dhe një reklamë e dyshimtë e bërë për rreth 20 shfaqje, me atributin Nën kujdesin e kryetarit të bashkisë Edi Rama.[15] E njëjta reklamë shoqëron Hamletin në katranin e poshtëm (2001) – ekranizim i njohur në Jugosllavinë e viteve ’70 – shfaqur në skenën e Teatrit të Operës si bashkëprodhim i Publimedias dhe Institutit Akt, që drejton Xhevdet Feri. “Një parodi e sforcuar” kujton Adriana Tolka, që luan përkrah Robert Ndrenikës, Roland Trebickës, Mehdi Malkës, etj..

Të Publimedias janë dhe komeditë Të vdesësh si burrë me regji të Esat Musliut, vënë në Teatrin e Varietesë (2000), pasi rrëzohet një herë nga bordi i Teatrit Kombëtar; Jo të gjithë hajdutët vijnë për të vjedhur e Dario Fosë (2001) me regji të Naun Shundit, me udhëheqës artistik Pirro Manin; Dua burrë (2001), komedi greke përshtatur dhe vënë në skenë nga Andon Qesari, që titullin e mer nga producenti Xhafka, sepse e di që kështu tërheq më shumë masën, dhe te kjo masë futen emigrantët shqiptarë në turneun e Selanikut dhe të Athinës.

Kompania rekruton nga Teatri Kombëtar skenografë dhe kostumografë Artistë të Popullit apo të Merituar, tituj që iu shpallen në afishe, edhe pse pas vitit 1991 honoret kishin rënë.[16]

Gjithsej, Publimedia prodhon 9 premiera që mbahen në qarkullim për 3-4 muaj rresht secila. Janë komedi zbavitëse, të teatrit të bulevardit, që përfaqësojnë një sektor financiarisht të rëndësishëm në Francë, Itali, SHBA, nuk janë provokuese dhe as origjinale, janë shkruar nga dramaturgë të suksesshëm në vendet perëndimore, për një audiencë të klasës së mesme me shije tradicionale estetike dhe politike.[17] Ekspertët e produksionit dhe të marketingut nga këto vende thonë se, një nga mësimet më të vështira që duhet të mësojë çdo profesionist i teatrit është se arti dhe tregtia ecin krah për krah dhe kur vëmendja përqendrohet vetëm në aspektet argëtuese dhe interesante krijuese, atëherë kompania rend e sigurtë drejt vdekjes.[18] Ky investim i Publimedias si teatër i komedisë nuk funksionon për “Stinë e mërzitshme në Olimp” e vetmja dramë që ka shkruar Ismail Kadareja. Është dhe cilësia dramaturgjike e tekstit ndër arsyet pse dështon kjo gjigandomani në çdo aspekt, në bashkëprodhim me Teatrin Kombëtar. Angazhohen rreth 90 aktorë – rrallë ka ndodhur të ketë më shumë aktorë në skenë se spektatorë në sallë, shkruajnë gazetat – financohen 120 mijë dollarë nga fondet publike dhe private. Kush përfiton? Pajtohen Kadareja dhe Edi Rama si ish-kritik i tij, të cilit në pozitën e ministrit të Kulturës i lipset emri i shkrimtarit për kapital politik, dhe natyrisht që Kadaresë, i shërben si shkallë emergjence të tilla që ia krijon ngrehina e çdo pushteti për të kaluar pa rrezik nga purgatori ku e gjeti veten në vitet e para të tranzicionit, në parajsën e raporteve me bashkëkohësit shqiptarë që hera-herës i shkaktojnë kokëçarje me hesape morale. Sepse Kadareja është Kadareja, tautologjia punon për autorin kur autori resht së bëri letërsi dhe që ai t’i gëzohet botimit të veprës së plotë në Francë ku arrin 2 milionë kopje të shitura. Tani i ka mbetur t’i kërkojë shtetit që t’i kthejë shtëpinë ku ka lindur, që po ky shtet t’ia rindërtojë.

Po a është Publimedia “teatër publik”?

Pyetja vlen për çdo lloj kompanie nga e cila pritet një shërbim publik, artistik dhe qytetar siç është i tillë shërbim teatri. Çështja është që nuk ka nerva kush për këtë diskutim kur teatri publik real, ai Kombëtar kyçet në 1998-’99-ën me urdhër të Ramës dhe holli i jepet me qira një privati për të bërë teatër me emblemën Rubairat. Aty realizon iluzionisti Murra shfaqje për kryeqytetasit që këta të magjepsen çdo ditë me çudinë shqiptare Nadir; drejtori i Teatrit Kombëtar Feri prodhon privatisht aty Tradhëtinë bashkëshortore të Harold Pinter-it dhe ministri i Kulturës ndërmjetëson që në axhendën e Rubairave dhe Publimedias të hyjnë koncertet e Demis Roussos dhe Tedi Papavramit; aty krijohet në korrik 2001 kompania Klan Teatër që nën drejtimin e Kames pretendon (akoma) të sjellë një frymë të re dhe të ndjekë praktikën e aplikimit me projekte. Janë të Kames disa refrene që lëshohen si garanci për elektroshtëpiake: kjo komedi sapo është vënë në Paris ku ka njohur sukses të jashtëzakonshëm; kjo tjetra që kemi në proces ka brenda dramë sociale si tonën; ndërsa ajo që do vijë pas kësaj është si e shkruar qëllimisht për shqiptarët në ekonominë e tregut. E gjitha bazohet në formula artistike që koha i ka provuar dhe i ka parkuar.

Duhet të vijë një ministre Kulture e guximshme si Esmeralda Uruçi, që të këpusë zinxhirin privat-kombëtar, duke zgjidhur kontratën me kompaninë mediatike të Frangajt për shkak se teatri i tij ka ndryshuar destinacion dhe përdoret si klub me emrin “Bretkosat e natës”. Ministrja përballon me dinjitet sulmet publike të gazetarëve me emër që punojnë për Tv Klan sot e kësaj dite.

Sa për Ramën, për të cilin teatri mbetet peng i vjetër pas reformave që s’i kryen dot kurrë, ai nga pozita e kryetarit të bashkisë së Tiranës shpall në 2002-shin konkursin e projekt-idesë për ndërtimin në të njëjtin vend të Teatrit të ri Kombëtar, në formën e një kompleksi kulturor-social-administrativ, nënkupto: teatër brenda një qendre biznesi dhe blloku rezidencash. Vjen përplasja e dytë e madhe me komunitetin teatror, të cilit i bashkohen intelektualë dhe aktivistë, një kategori e shfaqur rishtaz në horizontin e shoqërisë civile, për të paralajmëruar fuqizimin e mafies ndërtimore që po shkatërron kujtesën historike.

vijon

---

Ky shkrim është pjesë e një cikli mbi temën “Post-Komunizmi në Shqipëri – E tashmja e gjatë”, mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autores dhe në asnjë rast nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse. Seria e shkrimeve do të botohet si kolanë speciale e revistës Peizazhe të Fjalës.