Pjesa e dytë: Ikonografia e trupit femëror në isopolifoninë labe

Qysh në krye të herës duhet të sqarojmë se kjo përqasje nuk adreson raportet gjinore dhe statusin e gruas në shoqërinë tradicionale patriarkale, por mënyrën se si kënga lirike labe artikulon dëshirën erotike përmes subjektit mashkullor, me objekt dëshire kryesisht vajzën e pamartuar. Për këtë arsye kemi përzgjedhur termin “ikonografia e trupit femëror”, ku trupi nuk lexohet si entitet biologjik, por si konstrukt poetiko-estetik, si hapësirë kulturore simbolike ku projektohet dëshira e pezulluar, estetikisht e kodifikuar dhe njëkohësisht e kontrolluar nga normat morale. Femërorja, si sensualitet tundues, objekt i dëshirës mashkullore, por edhe si subjekt i përjetimit të erotizmit, në KPL të dashurisë trupëzohet në konceptin e “mikes”, e cila kryesisht i referohet vajzës dhe, në raste të veçanta, edhe gruas së martuar.

3.1 Semiotika e trupit femëror në KPL

Referuar qasjes semiotike të Barthes[1], ikonografia e trupit femëror në këngët polifonike labe është një trup kulturor i përpunuar përmes figurave poetike, heshtjeve rituale dhe simbolikës së rendit patriarkal. Trupi femëror në KPL nuk përfaqëson një substancë biologjike, por një hapësirë tekstuale ku projektohen kodet kulturore dhe e mbushur me shenja (denotative dhe konotative), ku estetika (e bukura), erotika (dëshira) dhe etika (ndalimi) shkrihen dhe ndërthuren poetikisht. Në frymën e kornizës konceptuale të Roland Barthes-it, trupi femëror në KPL përfaqëson një trup semiotik – një tekst kulturor që prodhohet nga dhe përmes gjuhës poetike, një trup që lexohet si “tekst” i shenjëzuar dhe teksti si trupëzim i imagjinatës poetike për femrën – objekt i dëshirës mashkullore.

Në imagjinatën kolektive poetike, gruaja nuk është vetëm nënë, vajzë, nuse apo motër, por edhe trup poetiko-estetik, gati i mitizuar dhe i shenjtëruar, objekt i dëshirës së ndaluar dhe subjekt i kontrolluar. Në përputhje me kodet e nderit, si norma supreme e moralit patriarkal, poezia gojore labe e sublimon femrën e dëshiruar në një figurë që nuk është subjekt i zotërimit të drejtpërdrejtë, por e paprekshme, ikonë e mungesës dhe vuajtjes shpirtërore. Kjo e kthen trupin femëror në një territor liminal, midis dëshirës së shprehur dhe kënaqësisë së ndaluar. Ajo ekziston përmes mungesës, si trup metaforik i shenjtëruar, e lejuar për shikimin mashkullor por e ndaluar për prekjen dhe përmbushjen seksuale.

Në këngët polifonike labe të dashurisë, figura e femrës nuk përshkruhet drejtpërdrejt në termat e një sensualiteti eksplicit, por ndërtohet dhe evokohet përmes një sistemi të ndërlikuar shenjuesish poetikë. Trupi femëror në KPL funksionon si një tekst semiotik i shumëfishtë, ku ndërthuren dhe shtresëzohen tri kode themelore:

i. Kodet kulturore/ estetike, me trupin femëror si ikonë e bukurisë së idealizuar (sorkadhe, thëllëzë, zanë, hënë, yll, selvi, manushaqe etj.), pra, një ikonë estetike, me një dimension gati metafizik, ku vajza labe, e “stolisur dhe zografisur nga Zoti vetë” vizualizohet dhe idealizohet përmes parimit të zbukurimit. Mbi këtë bazë dhe si shprehësi e një romantike idealizuese, në këngët labe të dashurisë është ngritur kulti i bukurisë së vashës/mikes. Në këtë kuptim, kodet estetike e përshkruajnë gruan më shumë si objekt simbolik sesa si subjekt erotik.

Në universin poetik të KPL, trupi femëror është njëkohësisht horizont i dëshirës dhe objekt i ndaluar. Ky dualizëm nuk është i rastësishëm, por pasqyrë e drejtpërdrejtë e një rendi patriarkal, ku krijuesi popullor negocion me kodet e nderit për mënyrën se si ta përshkruajë trupin e femrës, e cila nuk përfaqëson veten, por familjen, fisin dhe funksionon si një territor i kontrolluar, ku erotizmi lejohet vetëm në formë të stilizuar dhe të koduar. E shprehur me termat e J.Lacan-it, kjo qasje është reflektim i Ligjit të Atit – një ligj që funksionon si logos patriarkal dhe rregullon kënaqësinë, duke vendosur kufirin e së ndaluarës^[2].

Tekstet e KPL, duke pasur autorësi anonime, mundësonin lirinë e të shprehurit të ndjesive erotike individuale, duke u prezantuar si rrëfime për të tjerët. Në përgjithësi këngët lirike të dashurisë i adresohen një vajze/mikeje pa emër. Përtej figuracionit të spikatur dhe detajeve specifike nga njëra këngë në tjetrën, vajza/mikja në KPL të dashurisë shpërfaqet më së shumti si personazh tipologjik, një portret brenda një kornize poetike klishe.

Këngët labe tradicionale të dashurisë në përgjithësi janë laike, me pak referenca religjioze, larg abstragimeve, spiritualizmit dhe frymës mistike. Për portretizimin e vajzës së dëshiruar dhe projektimin e bukurisë së idealizuar, poeti popullor anonim ka përzgjedhur nga natyra, mjedisi blegtoral, flora dhe fauna tipike e Labërisë ato bimë, lule dhe kafshë si simbole të bukurisë, shkathtësisë, dëlirësisë dhe krenarisë së vajzës labe.

Figuracioni i përzgjedhur përfaqëson shijen estetike rreth së bukurës dhe ngrihet mbi bazën e një “inventari” të njohur, të kuptueshëm dhe të gjithëpranuar nga kolektiviteti. Vajza labe, objekti i dëshirës dhe i dashurisë mashkullore, përmes personifikimeve, epiteteve dhe metaforave perceptohet, si: thëllëzë, sorkadhe, shelege, bejkë e bardhë, vitore, dele manare. Gjithashtu aktivizohen figura të mitologjisë popullore, si: xhindja, zana ose nga bota zoomorfe – kunadhja apo nepërka – figura që nënkuptojnë njëkohësisht bukuri, dëshirë, tërheqje erotike, por edhe rrezik dhe frikë. Edhe pse nuk mungojnë vajzat me flokë të zeza (xullufeja pendë korbi), leshverdha trëndelinë mbetet si një nga figurat më përfaqësuese të vajzës labe në poetikën e KPL.

Vetëm pak këngë mbajnë emra të vajzës konkrete së cilës i kushtohen – një Katina, një Merjo, një Bajame, një Marinë etj., dhe e gjithëpranishmja Vito/Vitoria – emër i cili, me shumë gjasa, nuk përfaqëson një vajzë konkrete, por vjen si referencë kulturore e mitologjisë dhe e besimeve popullore për gjarprin totem të shtëpisë, simbol i pjellorisë dhe mbarësisë[3].

Figura e gruas në këngët polifonike labe pasqyron vetëdijen estetike të krijuesit popullor, të përshtatur me kodet morale të nderit dhe të respektit. Prej këtej përftohet Est-Etika e erosit/dashurisë, si formë poetike e përshkrimit të trupit femëror që ndërthur estetikisht gjuhën e dëshirës me kodin moral patriarkal, duke e përfaqësuar gruan si objekt simbolik të bukurisë dhe nderit, të idealizuar, të fragmentuar dhe të censuruar, ku semiotika e trupit vihet në shërbim të rendit simbolik etik.

ii. Kodet morale me trupin femëror si simbol i virtytit dhe i pastërtisë morale. Në zbatim të kodeve etike, figura e vajzës/mikes respektohet, adhurohet dhe portretizohet si model i bukurisë dhe cilësive të larta morale. Në estetikën e folklorit, e bukura simbolikisht njëjtësohet me të mirën dhe të dobishmen (“aman mike kapedane/borë e pa shkelur në male”, “bejkë e bardhë dhe borë e malit”). Epiteti “labe” i jep vajzës përkatësi etnografike dhe kulturore, ndërsa metafora/metonimia gjinore “kapedane” lartëson cilësitë karakteriale, vitalitetin dhe forcën e saj morale. Shamia e bardhë, uji i burimit/kroit, heshtja e vajzës/mikes janë shenjues të pastërtisë morale dhe virtytit të vajzës labe. “Bora e pashkelur në male” përfaqëson një nga figurat më të gjetura për të simbolizuar pastërtinë morale, nderin dhe virgjërinë e vajzës/mikes në këngët labe të dashurisë.

iii. Kodet erotike, ku trupi i femrës ngarkohet me shenja simbolike të joshjes, tërheqjes, dëshirës, seksualitetit dhe pjellorisë. Trupi femëror në tekstin poetik përshkruhet përmes figuracionit artistik, si strukturë shenjash dhe kodesh kulturore referenciale, në rrafsh denonativ dhe konotativ. Vetëdija estetike e krijuesit anonim strukturohet kryesisht përmes metaforës dhe metonimisë. Lacan thotë se dëshira është metonimi [4]. Kjo do të thotë se dëshira ekziston vetëm si procesi i rrëshqitjes së vazhdueshme në lëvizjen nga një shenjues në tjetrin:

Syzeza vetulla hollë/leshërat derdhur si fjollë/O moj dardha rrumbullake/ merr furkën hajde pasdarke/ mos je dardhë a mos je ftua/ në je ftua, je për mua[5].

R. Barthes do ta quante këtë një tekst të dëshirës, ku shenjuesit në rrafshin denotativ rrëshqasin drejt nënkuptimeve dhe aludimeve erotike në rrafshin konotativ. Shenjuesit (dardha, ftoi) – në dukje njësi leksikore asnjanëse – në rrafshin konotativ rrëshqasin drejt aludimeve dhe nënkuptimeve erotiko-seksuale. Dardha e rrumbullakët është metonimi e trupit të kolmë femëror. Ftesa për takimin trupor/seksual maskohet në rrafshin denotativ me figuracion artistik. Lexuesi/dëgjuesi i këngës, i cili jeton brenda kulturës lokale labe, përpos kënaqësisë estetike, dekodon nëntekstin erotik dhe dëshirën seksuale të kamufluar të subjektit lirik.

Poetika kushtuar bukurisë së vajzës merr trajta sensuale, ndërsa seksualiteti aludohet përmes gjuhës figurative artistike. Subjekti mashkullor, për shkak të kufizimeve morale, nuk e artikulon drejtpërdrejt dëshirën e bashkimit seksual. Kënga bëhet kështu një akt sublimimi, ku dëshira nuk artikulohet në terma seksualë, por si ndjenjë/sevda. E ndaluara etike shndërrohet në të lejueshmen estetike. Kodet morale të nderit dhe ndalimit, duke e bërë të pamundur ose vështirë të arritshëm dashurinë trupore me vajzën e dëshiruar, i japin këngës tension më të lartë emocional dhe estetik.

Ikonografia e trupit femëror është e koduar në një seri metaforash dhe krahasimesh që i referohen natyrës, luleve, yjeve, hënës ose elementeve të mendimit mitologjik. Përmes metaforave dhe krahasimeve nga bota bimore, lulet, frutat etj. trupi femëror konfigurohet si pjesë e natyrës. Burri – thekson Simone de Beauvoir – kërkon tek gruaja Tjetrin si Natyrë dhe si të ngjashëm me veten^[6]. Ngjyra e flokut dhe e veshjes së vajzës/mikes, vendet e takimit (kroi, burimi, lumi) me djalin/bandillin, përshkrimi i tipareve dhe figuracioni artistik me referenca nga bimët, lulet (trëndelina aromatike, borziloku, trëndafili), frutat, kafshët etj. tipike të ekosistemit të viseve të larta të Labërisë, funksionojnë si kode erotike të nënkuptuara^[7].

Xullufeja pendë korbi, derdhur e lëshuar-o/ aman se ma dogje xhanë, vajzë e pamartuar –o/ syri yt kokërr ulliri, të shikon shajtuar-o/gusha jote rrathë-rrathë, me gjerdan mbuluar-o/ si nuk më ftove një natë, vajzë e pamartuar-o

Trupi i gruas së dëshiruar, si kundërvënie e totalitetit kontrollues patriarkal, nuk përshkruhet si tërësi, por i fragmentuar: flokët, sytë, gusha. Syri i mashkullit e sodit trupin e dëshiruar, por teksti e kodon erotizmin përmes figuracionit poetik dhe strukturës simbolike të kulturës. Vargu “si nuk më ftove një natë” përcjell dëshirën, ndalimin dhe brengën e subjektit lirik. Dëshira seksuale mbetet e papërmbushur.

Në studimet e poezisë popullore shpesh thuhet se në kushtet e një shoqërie patriarkale, vajza, në përgjithësi, ishte e mbyllur në shtëpi. Kjo është pjesërisht e vërtetë dhe sidomos për qytetet[8]. Kurse në kushtet e Labërisë jo vetëm blegtoria, si aktivitet kryesor ekonomik, por edhe veprimtaritë e tjera bujqësore kërkonin angazhimin e të gjithë anëtarëve të familjes, përfshirë edhe vajzat/gratë. Prandaj në tekstet e KPL djali e shikon vajzën në mjedise konkrete, si në krua, në lumë, në stan, në kullotë, duke zbritur nga zalli, në një lëndinë a në lëmë dhe, kur ajo është e mbyllur, e vetmja hapësirë vështrimi është dritarja, si kufiri ndarës mes brendësisë dhe jashtësisë, ku shfaqet silueta e saj (dil moj në penxher/të të shoh njëherë; …n’ ato penxhere t’ergjënda/pashë një të bukur brënda).

Si pasojë e pengesave që vinin prej normave morale dhe rendit patriarkal, vajza /mikja- objekt i ndjenjave erotike mashkullore, soditet nga një lloj largësie. Poetika e soditjes në distancë e vajzës së dëshiruar strukturohet rreth shikimit dhe dëgjimit të zërit (Një behar të tërë/zërin s’ta dëgjova/mjerë unë i mjeri, më treti billonja…Më çmënde bejkë më çmënde/kur dëgjoj këmborën tënde; o gjithë natën e beharit/cula dëgjohet tek stani/bëj të fle gjumi s’më zë/cula bie ëmbëlë/e dëgjoj e gëzon xhani/ i bie djalë çobani; dil moj në penxher/të të shoh njëherë/ zëri yt më tret/syri yt më vret).

Vajza, objekt i dëshirës, shfaqet si trup i përfaqësuar dhe i kontrolluar përmes ligjërimit mashkullor. Ajo nuk flet, por vetëm duket në distancë, nuk ka vullnet, por bëhet imazh. Vajza labe e dëshiruar në këngë të ndryshme pasqyrohet në lëvizje: tatëpjetë bregut ku vije…; duke u tundur zbret nga zalli; Thëllëza që shkel mbi vesë…kur ngjitesh malit përpjetë/xhinde mushka, xhinde vetë etj.

Përballë pengesave sociale dhe morale, subjekti mashkull dëshirën e bllokuar e shpalos përmes metafizikës dhe metamorfozave imagjinative: Të më bënte Zoti mua/një dërrasë ndënë krua/të laj syzeza mbi mua/ moj syzezë buzagaze/jeshe rriturë me naze/vure djemtë në maraze.

Figura femërore shfaqet si një trup gati i shenjtëruar, e bukur dhe e largët, si yjet dhe hëna, ikonë bukurie që nuk i përket vetes, por syrit të mashkullit të sevdallisur. Në kontekstin e KPL, syri si organ shikimi, sipas qasjeve teorike të M. Foucault, funksionon:

• si vështrimi mashkullor (male gaze), pra, jo vetëm si mjet kontrolli, por edhe si vektor i dëshirës erotike të penguar.

• si panoptikon i kontrollit komunitar. Vajza-objekt i dëshirës mashkullore është e penguar dhe e kontrolluar nga syri i opinionit publik-panoptikoni fukonian, si pushtet i rrjetëzuar në të gjithë trupin e shoqërisë[9] që shikon, vigjëlon, flet dhe ndëshkon (Vajza: mos ma bën me dorë / po folmë me gojë /na shikojnë bota/kushedi seç thonë). Ose vargjet: O bandill, o buzëplasur/me shum besët të kam pasur/ mos hajd ditën, po hajd natnë/të shohën burrat pa të vrasnë[10].

• vështrimi i femrës si shprehësi e erotizmit të heshtur (syri yt koqe ulliri/të shikon shajtuar-o), një jehonë e vështrimit të Meduzës në mitologjinë greke, ku syri i vajzës/mikes të shpon, të plagos dhe nguros. Syri i femrës është këtu një akt tronditës, që destabilizon kontrollin e subjektit mashkull.

Në rastet kur ndodh bashkimi trupor i djalit me miken, trupi femëror ndihet edhe si trup erotik i aromatizuar. Aroma e trupit hyn përmes metaforës si formë e përjetimit sensual: Shokë kur i hapa gjinë/ç’erëra të mira që vinë/ borzilok e trëndelinë /pashë dy gurë xhevairë. Vargje të tilla janë ilustrim i mënyrës se si KPL kodon erotizmin përmes figuracionit artistik dhe strukturës simbolike të kulturës.

Teknika poetike e përshkrimit të detajuar të imazhit të femrës së dëshiruar të kujton portretizimin e Tanushës në Eposin e Kreshnikëve. Por nuk përjashtohet edhe ndikimi i poezisë së bejtexhinjve, ku figurat femërore vizualizohen me të njëjtën teknikë të përshkrimit të imazhit, ku dëshira dhe aludimet erotike kamuflohen me gjuhën artistike.

Trupi femëror nuk është vetëm territor ku mashkulli projekton dëshirat e tij erotike, por edhe subjekt që nxit si pasionin, ashtu edhe njëlloj frike dhe pasigurie të mashkullit për kontrollin e pulsioneve të tij erotike. Edhe në këtë aspekt, KPL me kodet e saj erotike, i thyen kornizat morale zakonore, brenda të cilave gruaja ishte e nënshtruar dhe e bindur.

Në mjaft këngë labe vajza, objekt i dëshirës erotike mashkullore, personifikohet me figurën mitologjike të xhindes ose me nepërkën – si dy figura arketipale, simbole të femrës sa tërheqëse, tunduese, po aq edhe e rrezikshme dhe e pakontrollueshme. Papritur, femra del nga pylli – zona e misterit, dhe me bukurinë e saj, verbon /destabilizon djaloshin bari në mal: Doli xhindja nga zagoi/ mes përmes dhënëve shkoi/me tumane më verboi. Në mjaft këngë labe “xhindja” përfaqëson femrën fatale, e cila, me bukurinë e saj rrezatuese gati mitizohet. Në këngë të tjera, vajza krahasohet me nepërkën gushlarike, nepërka pika-pika, gjarpërushja përmbi gurë – sa tërheqëse, aq edhe e frikshme dhe ngurosëse. Xhindja, nepërka dhe kunadhja janë tri format më simbolike të femrës së dëshiruar, por edhe erotikisht të rrezikshme.

Pra, figura e gruas në KPL nuk është vetëm objekt i heshtur, pasiv, i dëshirës së ndërmjetësuar, por edhe subjekti që kërcënon kufijtë e rendit simbolik patriarkal me energjinë e saj seksuale. Ajo është njëkohësisht Zana dhe Meduza mitike, sirenë dhe xhinde, një trup erotik që del jashtë kontrollit të ligjeve të moralit kufizues.

3.2 Semiotika kristeviane dhe jouissance lakaniane në KPL

Në këtë shkrim, qasja ndaj ikonografisë së trupit femëror është parashtruar si një urë konceptuale me tri këmbë (Barthes, Lacan, Kristeva) poshtë së cilës “vërshon” kënga polifonike labe, me vorbullat dhe shkumëzimet e saj erotike. Kuadri konceptual i përpunuar nga J. Lacan dhe J. Kristeva është tepër kompleks dhe i sofistikuar. Në caqet e këtij shkrimi, zbatimi i koncepteve të tyre teorike përbën një sprovë fillestare për të kuptuar edhe në rrafsh psikanalitik, dinamikat e ndërveprimit ndërmjet shtysave erotike të subjektit lirik, normave morale të ndalimit, trupit femëror dhe gjuhës artistike.

Mashkulli/burri, si subjekt lirik në KPL të dashurisë, nuk është vetëm një shikues (male gaze) i femrës në distancë, por edhe një qenie e robëruar nga zjarri i dashurisë dhe mungesa fizike e femrës së dëshiruar. Dëshira erotike mashkullore strukturohet rreth mungesës së femrës së dëshiruar – një boshësi që nuk arrin të përmbushet. “Dëshira e njeriut – shkruan Lacan – është dëshira e Tjetrit”[11]. Kjo do të thotë se subjekti lirik mashkull në KPL përjeton një dëshirë erotike që nuk buron nga ai vetë, por është e strukturuar nga ndalimi dhe Ligji i Tjetrit të Madh – normat morale, kontrolli patriarkal, komuniteti etj.

Për këtë arsye, subjekti lirik nuk është Adami përballë Evës në rrëfimin biblik, por – shprehur me termat e Lacan-it, ai ndihet i kastruar simbolikisht. Dëshira erotike e subjektit lirik në KPL nuk mund të artikulohet e pandërmjetësuar dhe jashtë sistemit rregullator moral, normave sociale, kodeve kulturore dhe ndalesave – si mishërim i Tjetrit të madh. Kjo strukturë e brendshme e këngëve – me një mashkull që digjet për atë që dëshiron, por s’mund ta ketë – është në vetvete një strukturë lakaniane e dëshirës si mungesë, e përkthyer në gjuhën popullore, por tejet e rafinuar poetikisht. Gruaja – objekt i dëshirës është e pranishme si mungesë. Subjekti mashkull nuk dëshiron vetëm miken, por i kërkohet të dëshirojë sipas kodeve morale që lejojnë ose ndalojnë. Tjetri i madh (morali patriarkal, kodet e nderit, opinioni i fshatit) është instanca simbolike që ndalon dhe nxit, që i jep kuptim dhe e strukturon dëshirën.

Dëshira erotike e subjektit mashkull, në këtë kontekst, strukturohet rreth mungesës – një mungesë që Lacan e formulon përmes “objet petit a”, pra, si shenja që mungon dhe nuk përmbushet dot kurrë. Objekti i dëshirës është gjithmonë i pakapshëm, sepse dëshira nuk është për objektin real, por për fantazmën e tij. Zhizhek, ndjekës i zellshëm i Lacan-it, atë që mungon/boshllëkun e cilëson si një black hole[12]– një vrimë e zezë, e cila në KPL shpërfaqet si një mungesë e mbushur me projeksionet e fantazisë së subjektit lirik.

Në këngët labe “sevdaja” shpesh përjetohet si dhimbje, dëshirë e papërmbushur, por edhe një kënaqësi e vuajtur, pra një kënaqësi që kalon kufijtë e logjikës dhe më tepër mbetet jo referenciale. Mungesa e mikes/vajzës së dëshiruar erotizohet dhe konkretizohet si çrregullim i vetvetes. Në frymën e qasjeve psikanalitike të Lacan-it, këtë formë të kënaqësisë si vuajtje trupore mund ta quajmë jouissance somatike, pra një formë e tronditur e dëshirës, e cila mbetet brenda trupit dhe nuk gjen kanalizim simbolik.

Ndryshe nga kënaqësia, e cila synon ruajtjen e ekuilibrit dhe shmangien e dhimbjes, jouissance[13] është e shoqëruar me një dhimbje të brendshme që vjen nga dëshira e papërmbushur, një përjetim që tejkalon kënaqësinë e thjeshtë dhe mund të shoqërohet me dhimbje ose transgresionin e normave morale kufizuese. Në këtë kuptim, kënga nuk është shprehje e erotizmit si bashkim trupor, por përjetim i ndalimit, një lloj jouissance që shpërthen si zjarr simbolik dhe që e konsumon subjektin në mungesë.

Trupi ndien/dëshiron, por nuk arrin ekstazën e shprehjes së erotizmit. Erotizmi i penguar e tejkalon kënaqësinë dhe hyn në zonën e dhimbjes. Femra – objekt i dëshirës erotike, shpërfaqet si një figurë që e çarmatos, duke e destabilizuar dhe ekspozuar ndaj vuajtjes dhe mungesës.

Në një kulturë ku burrëria nënkuptonte nderin, kontrollin dhe vetëpërmbajtjen, KPL sjellin figurën e mashkullit lab që shpesh e përjeton erosin në mënyrë të përmbysur: jo si zotërim, por si mungesë, si pafuqi, vuajtje dhe lëngatë shpirtërore. Trupi nuk përshkruhet si objekt përmes përfaqësimit, por shpaloset si përjetim, si efekt, tronditje, si trazim emocional (digjem si zjarri, jam tretur, pse po vuaj, silloisem, çmendem).

Një djalë i sevdallisur e përjeton erosin si zjarr përvëlues: Shamikuqja kur shkoi/atje poshtë tek përroi/ syn e zi ma rrotulloi/vetull e saj më shajtoi/zjarr i saj më përvëloi!/zjarr i saj si zjarr xheneti/mua ç’më thau, më treti[14] .

Në një skenë tjetër, ku figuracioni ngrihet mbi bazën e jetës baritore, djali i sevdallisur erosin e përjeton si tronditje shpirtërore: Më çmënde, bejke më çmënde /kur dëgjoj këmborën tënde / e më lot e zeza mëndje/Miken kur e puth në ballë/në xhenet vete i gjallë. Një tjetër, diku mes maleve i vetmuar, psherëtin: U ngjita në gërxh e majë / silloisem pse po qajë? / Një maraz do të më hajë / Moj marazi yt më hëngri / Bejkë e derdhura nga vendi.”[15]

Kjo figurë e mashkullit të thyer nga dashuria është emancipuese në kontekstin patriarkal, sepse e çliron burrërinë nga maska e fuqisë dhe kontrollit absolut. Ndjenja përjetohet jo si dobësi sentimentale, por si ndjeshmëri humane. Këtë lëngatë trupore dhe shpirtërore, burri lab i sevdallisur e përjeton me stoicizëm dhe e jashtëson përmes këngës. Në kontekstin e kulturës patriarkale, burrat e mbërthyer nga ethet e sevdasë ndihen të “burgosur” nga sistemi i ngurtë i kodeve morale të cilin ata e kanë ngritur dhe e mirëmbajnë vetë.

Sevdaja e përjetuar nga subjekti mashkull është një ngasje e brendshme që, në pamundësi të përmbushet, kthehet në një formë “djegieje”, një dhimbje përtej kënaqësisë që vetëm kënga mund ta reflektojë. Nëse ndjekim vijën e arsyetimeve të Julia Kristevës, tekstet e këngëve të dashurisë në këngët labe mund të shihen si territori ku gjuha dhe trupi ndërthuren, por në mënyrë të ndërprerë si bashkëveprim i rendit simbolik me rendin semiotik.

Sipas Julia Kristevës[16], rendi simbolik i përket gjuhës së strukturuar – ligjit të atit/logosit patriarkal, gramatikës së kodeve morale. Në poezinë gojore labe, rendi simbolik shpërfaqet përmes ndërtimit të figurave poetike, të cilat ruajnë një përmbajtje të “moralshme”, të pranueshme nga etika e nderit në rendin patriarkal.

Kurse rendi semiotik, sipas Kristevës, është përmasë paragjuhësore, një gjuhë e trupit dhe pulsionit, që manifestohet gjatë të kënduarit të KPL përmes ritmit, tingullit, përsëritjes, pasthirrmave (ehe, eho, ëhë, hopaa, aman aman, hajde dee,) dhe sidomos përmes isos. Kori i isos në KPL, i cili ngrihet e ulet si valëzim vibrues, i ardhur nga thellësitë e trupit, si murmurimë dhe dridhje e unifikuar kolektive, fare mirë mund të ndërlidhet me konceptin e chora-s së Kristevës[17]. E huazuar nga Timaeusi i Platonit, ku chora përkufizohet si një vend që “merr gjithçka”, pa qenë as formë, as substancë, Kristeva e rimendon atë si hapësirën e ndjeshmërisë së pastër, ku impulset trupore ende nuk janë të strukturuara përmes gjuhës apo rendit simbolik të ligjërimit. Chora, sipas Kristevës, shenjon gjendjen paralinguistike, ato impulse dhe përjetime trupore (The Real i Lacan) të cilat nuk mund të artikulohen tërësisht në gramatikën e rendit simbolik. Në rastin e KPL, kori isombajtës përngjet me chora-n – pra, si hapësirë paralinguistike, e cila nuk transmeton informacion përmes fjalëve, por përmes ritmit dhe rezonancës, si hapësirë akustike e mbushur me pulsione trupore.

Në rrafshin tekstor, rendi semiotik përftohet prej vargjeve që përsëriten, ritmit, ndjesive trupore të subjektit lirik, mallëngjimit, vuajtjes, aty ku dëshira nuk artikulohet e plotë. Trupi flet përmes ndjeshmërisë, dridhjes, ndjenjës dhe jo logosit. Kur fjalët tejmbushen nga afeksioni, nuk është më komunikim, por shpërthim i trupit që flet përmes ritmit dhe intensitetit emocional. Kjo gjendje afektive, ku ndjesitë e subjektit lirik janë më tepër trupore, të artikuluara në gjuhë si ambivalencë kuptimore, në terma shpesh jo logjikë, si tronditje dhe përvëlim i brendshëm, është dhe territori ku jouissance i Lacan-it ndërthuret me semiotikën e Kristevës.

3.3 Erotizëm apo pornografi?

Në kontekstin e kulturës tradicionale patriarkale, pengesat morale, sociale, simbolike dhe fizike stimulonin sakrificën e mashkullit të pushtuar nga flakët dhe erosi. Në kushtet kur kolektivi funksiononte si panoptikon social, nata ishte streha e të dashuruarve (Tundu bejk’ e bardhë, tundu, natënë me hënë duku).

Takimi i vajzës – objekt i dëshirës erotike, është i ngarkuar përherë me rrezik, sakrificë dhe shpesh kishte si pasojë vdekjen. Kronikat e dashurive të ndaluara në KPL[18] janë edhe kronika konfliktesh, gjaku dhe krisma armësh. Sipas Bataille, erotizmi është i pandarë nga transgresioni dhe një shtysë drejt vdekjes, si plotësim i dëshirës erotike përtej së pamundurës. Sipas tij, erosi është një shtytje drejt transcendencës, e lidhur pazgjidhshmërisht me fantazmën e vdekjes^[19]. Syzeza vetullapë/do vi sonte natënë /nga muri do hidhemë /ta di që të vritem-ë/ me plumb të goditem-ë

Vështrimi i syrit të mashkullit/subjektit lirik kur e sodit nga distanca vajzën/miken, zbret deri tek gusha e saj dhe gjinjtë e kamufluar me figura artistike. Gjiri i mbuluar është kufiri i fundit i prekshëm estetikisht i trupit të ndaluar femëror. Më tej zbulimi i trupit kthehet në turp dhe mëkat. Në këtë qasje ndaj trupit femëror të dëshiruar, përvijohen dy tipologji të këngëve të dashurisë:

a. KPL ku dëshira erotike shprehet e kamufluar dhe e nënkuptuar. Ky erotizëm i kontrolluar, që buron nga ndalimi, nuk e përjashton trupin, por e fetishizon atë. Seksualiteti është i pranishëm, por gjithnjë i maskuar nën velin e poetikës së sensualitetit.

Në disa këngë të kësaj tipologjie, teksti spërkatet me “erëza” erotike dhe aludimi seksual vishet me gjuhën poetike: mollët, dardhat, gurët e xhevahirit, sumbullat, shtrëngimi i jelekut etj. maskojnë dëshirën mashkullore për një nga zonat më erotike të lakmuara: për gjinjtë e vashës.

b. KPL ku thyhen ndalimet dhe kodet morale patriarkale, kur impulset dhe përjetimet erotike shprehen, në mjaft rast, me një gjuhë të zhveshur nga poetika artistike. Akti erotik bëhet akt semiotik. Erosi, kjo fuqi çrregulluese (Bataille) thyen kodet morale të turpit dhe shpërthen kopsat e jelekut/këmishës së vashës dhe ato, “mollët e mëkatit”, shfaqen gramatikisht dhe vizualisht me emrin e tyre natyror. Përmes skenave si produkt i përvojës mashkullore apo imagjinatës krijuese dhe ëndërrimit, gjinjtë, nga pjesë anatomike të trupit femëror shpërfaqen si sisë të plota, të zbuluara, si një nga zonat më erotike të lakmuara: treqind lira bënte syri/gjashtëqind gusha dhe gjiri[20].

Në këto tekste, erotizmi derdhet hapur, i pakamufluar me figuracion artistik dhe pjesët më erotike të trupit femëror, veprimet dhe reagimet e pasionit seksual emërtohen pa eufemizma, por me gjuhë të zhveshur: O moj cica portokalle/ethet e gushtit me kalle.[21]

Kjo tipologji e KPL është ilustrim i ars erotica (M. Foucault) – një eros i përjetuar si përvojë jetësore. Nëpër tekstet e këtyre këngëve shpërfaqen djem/burra të përvëluar nga dëshira jo vetëm për t’i parë, por edhe për t’i prekur, për t’i puthur e për t’i “shtrydhur si limua” gjinjtë e vashës/gruas së dëshiruar: Kush ma vu mua qederë? / Një karafile kanellë/shokë kur i hapa gjinë/ seç qënke një vetëtimë! / Cicatë si xhevahirë/më verbuanë të zinë[22].

Në këtë kategori të këngëve labe, gjiri – si zona më erotike e trupit vajzëror, zbulohet dhe gjuha zhvishet, duke shprehur pa turp ndjesitë erotike dhe epshin karnal.

Në disa KPL të dashurisë, përkundër stereotipit të gruas pasive, vajza nuk është vetëm objekti i dëshirës mashkullore, por edhe subjekt që artikulon dëshirën me gjuhën trupore dhe thërret bandillin/jaranin në gostinë epshore: Hajde se shtrova dysheknë/ngjat dorën e zbërthe jeleknë/jeleknë me komsa t’argjenta/ pa shih seç ka përmbrenda/ka dy koqe molle t’ëmla. Vajza e përndezur nga epshi karnal, i drejtohet mikut: Puthëmë o mik këto sisë /se s’i gjen kollaj përditë. Në disa këngë djali dhe vajza shpërfaqen përmes një dialogu erotik të zhveshur, me shumë gjasa produkt i fantazisë mashkullore: Cicat e bardha të fryra/t’i shtrëngova e t’i shtypa-Mos se më sheh mëma zonja/Më thotë ç’janë këto lavoma!

Sipas studiuesve të folklorit[23], në arkivat e ish-Institutit të Kulturës Popullore, nga mbledhësit e folklorit ndodhet i depozituar një numër i konsiderueshëm i këngëve popullore (jo vetëm labe) me gjuhë erotike të zhveshur. Këngët e kësaj tipologjie erotike, në mjaft botime folklorike të regjimit komunist, u mënjanuan si pasojë e “higjienizimit të folklorit”, në zbatim të konceptit leninist të “dy kulturave”. Nën ndikimin e puritanizmit ideologjik, në studimet e folklorit këto këngë janë konsideruar licensioze, si “këngë të ushkurit”, të degjeneruara, vulgare dhe madje edhe pornografike.

A janë këto këngë moralisht të pranueshme dhe a duhen publikuar?

Pikërisht në këtë vijë ndarëse mes erosit të sublimuar estetikisht dhe erosit shqeto, pa maska metaforike, ndizet jo vetëm epshi karnal, por edhe debati konceptual rreth kufirit mes erosit dhe pornografisë. Në kritikën letrare bashkëkohore, kur flitet rreth erosit në letërsinë e kultivuar bashkëkohore, ende ka konfuzion rreth faktit se cili është kufiri mes erosit me gjuhë të zhveshur dhe pornografisë. Në kushtet e lirisë dhe çlirimit të krijuesve nga kornizat ideologjike dhe (auto)censura, kufiri mes erotikes dhe pornografikes është mjegulluar dhe holluar[24]. Mbi këngët popullore erotike me gjuhë të zhveshur, të “burgosura” nëpër arkiva, ka rënduar një censurë e trefishtë: ato janë konsideruar të turpshme sipas kodeve morale patriarkale, të padenja sipas puritanizmit religjioz dhe të degjeneruara sipas moralit steril komunist.

Sipas studiuesve të folklorit, kjo tipologji këngësh erotike mendohet se këndohej në rrethe të mbyllura, në shoqëri djemsh barinj në male, në takime të ngushta miqsh të sevdallisur ose në dasma, në orët e vona, kur mbeteshin vetëm burrat e afërt të fisit.

Një pjesë e këngëve labe me erotizëm të theksuar, sipas studiuesve të estetikës së folklorit[25], funksionon si erotizëm grotesk, shprehje e vetëdijes estetike popullore për ironizimin dhe shpotitjen e fenomeneve humoristike erotike.

Në këto këngë labe me erotizëm të fortë, teksti e tejkalon ligjërimin simbolik, gjuha shkëputet nga norma, për t’u dhënë zë shpërthimeve trupore dhe ku ekstaza përplaset me kufijtë e arsyes dhe moralit. Këto këngë erotike duket se janë jehonë e kohërave kur njeriu e perceptonte veten si pjesë e kozmosit dhe jetonte pa kufizime morale dhe religjioze. Por qytetërimi, nënvizon Markuze, në rrjedhën e shekujve, “parimin e kënaqësisë” ia nënshtroi “parimit të realitetit”, rregullave dhe normave morale. Erosi, si shprehje e një kulture pagane dhe dioniziane, u sublimua nga qytetërimi dhe u përthith nga sundimi i Logos-it.[26]

 

(c) 2025 Sadedin Mezuraj. Të gjitha të drejtat janë të autorit. Imazhi në kopertinë është punuar me Leonardo.ai

---

[1] Roland Barthes, “Mitologjitë”, Pika pa sipërfaqe, Tiranë 2016, f.239-261.  Roland Barthes, “Elements of Semiology”, Hill & Wang, 1977.

[2] Jacques Lacan, “Ecrits: A selection”, London, 1997, f.218.

[3] Mark Tirta, “Mitologjia ndër shqiptarët”, Tiranë 2004, f. 163.

[4] Jacques Lacan, “Ecrits-The First Complete Edition in English, 2007“, f.528.

[5] Thimi Mitko, “Vepra”, Tiranë 1981, f. 135.

[6] Simone de Beauvoir, “Seksi i dytë”, SHB Çabej & Shtëpia e Librit, Tiranë, 202, f.156.

[7] Drita Isufaj, “Kodet erotike në krijimtarinë popullore”, Burimi: https://online.fliphtml5.com/lscg/fddq/

[8] Musine Kokalari në romanin e saj etnografiko-feminist “Sa u tunt jeta” thekson se vajzat në Gjirokastër qëndronin të mbyllura në shtëpi.

[9] Michael Foucault, “Historia e seksualitetit”, 1, UET Press, Tiranë 2011, f.123.

[10] Thimi Mitko, “Vepra 1”, Tiranë, 1981, f.141.

[11] Jaques Lacan, “Mësimet e mia”, Onufri, Tiranë, 2012, f.54.

[12] Slavoj Zhizhek, “The plague of Fantasises”,1997.

[13] Dylan Evans, “An Introductory Dictionary of Lacan Psychoanalysis”, 2002, f.93.

[14] Fatos Mero Rrapaj, “Këngë popullore të Labërisë”, ASH, Tiranë, 1991, f.311.

[15] A. Dozon, mbledhur më 1879 në “Mbledhës të hershëm të folklorit”, 1, Tiranë, 1961, f. 311.

[16] Julia Kristeva, “The Revolution in Poetic Language”, Columbia University Press, 1984.

[17] Po aty.

[18] Fatos Mero Rrapaj, “Këngë popullore të Labërisë”, Akademia e Shkencave, Tiranë, 1991.

[19] G. Bataille, “Erotizmi”, Instituti i Dialogut dhe Komunikimit, Tiranë, 2006, f.203.

[20] Thimi Mitko, “Vepra 1”, Tiranë, 1981, f.138.

[21] Po aty, f.146.

[22] Po aty.

[23] Erjona Shegaj, “Këngë popullore të dashurisë ndër shqiptarët”, Burimi: Https/akad.gov.al

[24] Blerina Goce, “Erotizmi në letërsinë shqipe”, SHB Naimi, Tiranë, 2022, f.133.

[25] Alfred Uçi, “Estetika e folklorit”, Tiranë, 1997.

[26]Herbert Markuze, “Erosi dhe qytetërimi”, SHB EUGEN, Tiranë, 2002, f. 129.