Pjesa e parë: Kodet erotike dhe korniza morale patriarkale

Kënga polifonike labe (KPL) përfaqëson një pasuri të gjallë shpirtërore autentike dhe një formë kolektive të artikulimit të përjetimeve njerëzore. Ajo ka përcjellë ndër breza ndjenja, ideale dhe përvoja jetësore të banorëve të Labërisë, si një “autobiografi” e shpirtit, me të gjithë spektrin e ndjesive emocionale, si arkiv dhe kujtesë historike, dëshmi e një etnokulture poetiko-muzikore të lashtë.

Në universin poetik të KPL, ku jeta shpaloset me të gjitha dimensionet dhe dramat e saj, krijuesi popullor ka ndërtuar dy “tempuj” adhurimi emocional: Tempullin e trimërisë – me kultin e heronjve, të luftëtarëve dhe prijësve popullorë, dhe Tempullin e dashurisë – me kultin e bukurisë së vashës/mikes, si objekt i dëshirës, adhurimit dhe shëmbëlltyrë e cilësive të larta moralo-estetike. Nëse në këngët historike shpaloset karakteri i labit luftëtar, i ashpër, sypatrembur, i gatshëm të sakrifikohet për mbrojtjen e lirisë dhe vatanit, në këngët lirike të dashurisë shpërfaqet burri lab me ndjeshmëri emocionale, i cili i këndon dashurisë me pasion, pathos, përdëllim, por edhe me një lloj kënaqësie të vuajtur, duke e përjetuar dashurinë jo vetëm si ngazëllim të shpirtit, por edhe si konflikt dhe përballje me kontekstet shoqërore-kulturore, me pengesat dhe kornizat kufizuese të moralit tradicional patriarkal.

Kjo ese synon të analizojë mënyrën se si erosi, i pranishëm në këngët polifonike labe, poetizohet, përjetohet dhe ballafaqohet me kornizën morale patriarkale të shoqërisë në Labërinë tradicionale. Përmes simbolikës së trupit femëror, analiza i qaset KPL në rrafshin tekstor, si poezi gojore popullore, me fokus dinamikat e ndërveprimit mes kodeve estetike dhe kodeve morale, ku shqyrtohen si përthyerjet në gjuhën poetike, ashtu edhe “thyerjet” estetike të kornizës së ngurtë morale patriarkale, duke i kthyer tekstet poetike në dëshmi të një tensioni të vazhdueshëm mes dëshirës individuale dhe ndalimeve shoqërore.

Kur dëgjon KPL, jo vetëm ato të nizamit, kurbetit, këngët historike elegjiake kushtuar heronjve dhe të rënëve në luftëra, por edhe këngët e mirëfillta lirike të dashurisë, përjeton një lloj trishtimi dhe melankolie të lehtë. Ky përjetim nuk vjen thjesht nga modulimet e melodisë, tonaliteti i zërit të marrësit, kontrapunkti i hedhësit dhe vibrimet e isos, por edhe nga një strukturë më e thellë psiko-antropologjike, e strukturuar në brendësi të krijuesit anonim, zëdhënës i shtjellave shpirtërore të labit tradicional.

Hipoteza e origjinës së KPL, si strukturë e të kënduarit shumëzërësh, e ngritur mbi shtratin e vajtimit me ligje[1], si sublimim dhe estetizim i dhimbjes, bëhet më e besueshme nëse, përpos qasjeve në rrafshin performativ/muzikor, analiza iu referohet edhe narrativave poetike të teksteve të këngëve labe, të cilat, përtej kategorizimeve nga studimet folkloristike, në thelb, mbartin si strukturë të përbashkët dhimbjen psikoemocionale, të përftuar prej ndarjes: ndarja si ikje e përhershme nga kjo botë e njeriut të dashur (vdekja në këngët elegjiake dhe historike); ndarja/largimi nga shtëpia (këngët e nizamit, të kurbetit); ndarja/ largimi i nuses për në “shtëpinë e jetës” (këngët e dasmës) dhe ndarjen e djalit/bandillit nga vajza/mikja, si objekt i dëshiruar në largësi dhe, madje, i ndaluar (këngët lirike të dashurisë). Prej ndarjes në rrafshin social, fizik dhe metafizik, si strukturë e thellë psikosociale, e mbartur në tekst dhe e emetuar gjatë të kënduarit, buron ajo ndjesi mallëngjimi dhe melankolie, e cila përjetohet si gjendje emocionale kur dëgjon KPL.

Tekstet e këngëve polifonike labe nuk janë vetëm produkte artistike gojore popullore, por edhe dëshmi të gjalla të një etnokulture ku nderi, respekti, tabutë seksuale dhe ndjenjat erotike ndërthuren ngushtë, si mënyrë e të menduarit dhe e të jetuarit në kontekstet e traditës dhe të sistemit patriarkal. KPL të dashurisë shqyrtohen si tekste kulturore të ngarkuara me domethënie të shumëfishta – nga nderi tek sevdaja, nga ndalimi dhe censura morale tek dashuria e shpallur dhe erotizmi i nënkuptuar.

KPL nuk i jep zë një erotizmi plotësisht të çliruar, por e formëson dëshirën dhe nxitjen erotike përmes një etike të nderit, që ndalon dhe njëkohësisht e ngarkon atë me intensitet të lartë emocional.

Jeta shoqërore tradicionale e trevave të Labërisë ka qenë e ndërtuar mbi themele të forta patriarkale dhe e qeverisur nga rregullat e pashkruara të Kanunit[2], ku nderi, respekti dhe burrëria përbënin shtyllat kryesore të moralit zakonor. Sistemi patriarkal strukturohet rreth sundimit të meshkujve, si pushteti i babait/burrit mbi pjesëtarët e familjes. Brenda këtij sistemi, burrat konsideroheshin si mbrojtës të nderit të familjes, ndërsa gratë si bartëse të tij. Djali dhe vajza, sipas mendësisë dhe së drejtës zakonore, nuk kishin të drejtën e zgjedhjes së partnerit të jetës. Vajzat, veçanërisht, përjashtoheshin kategorikisht nga kjo e drejtë. Çdo përpjekje e tyre për të zgjedhur shokun e jetës trajtohej si një akt që turpëronte burrat e familjes dhe të fisit. Fejesat dhe martesat ishin në dorë të prindërve dhe realizoheshin përmes shkuesisë.[3] Dashuria, si ndjenjë personale, përgjithësisht konsiderohej jashtë kornizës së lejuar morale dhe përfaqësonte një kërcënim për rendin patriarkal.

Balada e Imerit dhe Begzades është një shembull i qartë: dy të rinj dashurohen, por ndahen nga vullneti i familjes. Imeri, të cilin e martojnë me një grua tjetër, vetëvritet natën e martesës së detyruar, ndërsa Begzadeja shkon e vdes pranë varrit të tij. Molla dhe dardha që mbijnë mbi varret e tyre janë metafora e një dashurie që triumfon përtej ndalimeve tokësore dhe sociale.

Në sistemin moral patriarkal, jo vetëm në Labëri, por edhe në krahina të tjera etnografike shqiptare, nderi ishte mbi gjithçka. Marrëdhëniet seksuale para- dhe jashtëmartesore ishin tabu dhe ndëshkoheshin ashpër, deri edhe me vrasje. Virgjëria e vajzës ishte vlera më e lartë, simbol i nderit dhe i pastërtisë së saj morale.

Megjithatë, dashuria si ndjenjë dhe dukuri sociale nuk mund të ndalohej. Ajo ndodhte, ekzistonte dhe shfaqej jo si marrëdhënie e konsumuar hapur, por si përjetim emocional i fshehtë dhe shpeshherë me pasoja tragjike. Pikërisht, në këtë kontekst të ndalimeve morale dhe shoqërore, kënga polifonike ofronte një hapësirë lirie dhe një mundësi për të shprehur të ndaluarën – për të artikuluar një ndjenjë individuale që, ndonëse nuk mund të pranohej në realitet, gëzonte legjitimitet brenda artit. Arti, shkruan Markuze, shpaloset si përmbajtje arketipore e mohimit të jo-lirisë ^[4].

Këngët e dashurisë në KPL, në thelb, janë reflektim i kontradiktës së brendshme të një kulture që në jetën reale e ndalonte dashurinë e lirë, por në artin e saj e përjetëson dhe e idealizon. Ky dualitet është tipar përbërës i shoqërive tradicionale, ku arti shpesh merr rolin e së vetmes hapësirë të lirisë së ndjenjave dashurore.

Përmes analizës poetiko-estetike dhe sociologjike, zbulojmë se pas çdo vargu fshihet një botë ndjenjash, dëshirash dhe tensionesh që sfidojnë rregullat, që kërkojnë të thonë atë që nuk lejohet të thuhet. Këto këngë janë zëra të shumëfishtë – të burrave që dashurojnë, që luftojnë me ndjenjat e tyre, që e përjetojnë “demonin” e dashurisë si ethe dhe vuajtje; – të grave që kërkojnë të ndryshojnë fatin, jo vetëm t’i duan, por edhe të dëgjohen, janë zëra të një shoqërie që ndryshon ngadalë, por që e ruan kujtesën e saj në fjalë e në tinguj. Tekstet e këngëve labe për dashurinë përvijohen si hapësira ku përplasen ndjenjat e individit me strukturat mentale e zakonore dhe ku arti funksionon si një mënyrë rezistence, për të thënë të pashprehurën dhe të ndaluarën.

Në zemër të kësaj qasjeje qëndron ideja e rolit të ndalimit/censurës[5] (korniza morale patriarkale me kodet e saj të nderit), si shtysë e poetikës së transformimit të së ndaluarës dhe dëshirës në lirikë të sublimimit të dashurisë dhe përjetimit të saj si pritje, mungesë, vuajtje, mall. Në këtë këndvështrim, kënga labe e dashurisë nuk është vetëm një produkt artistik i një rendi patriarkal, por edhe pasqyrë e diskursit që ky rend prodhonte në qasjen ndaj erotikes dhe trupit femëror. “Një nga objektivat kryesore të dispozitivit fisnor, shkruan Foucault, është riprodhimi i ciklit të marrëdhënieve dhe ruajtja e ligjit që i rregullon ato, në të kundërt, dispozitivi i seksualitetit sjell shtrirjen e përhershme të fushës së kontrollit dhe zgjerimin e formave të tij.”[6]

Nën trysninë e moralit zakonor, fryma e erosit i përshkon KPL si tension mes ndjenjës dhe ndalimit, ku e ndaluara etike shndërrohet në të lejueshmen estetike, e kontrolluara prodhon shprehje artistiko-estetike të stërholluara dhe elegante.

Për të rrokur këtë dinamikë, është i nevojshëm shqyrtimi i KPL jo vetëm në rrafshin artistik, por edhe përmes një leximi tekstor filozofiko-sociologjik, feminist/gjinor dhe psikanalitik, përmes lenteve të studiuesve modernë (Jacques Lacan, Julia Kristeva, Roland Barthes, George Bataille etj.) dhe koncepteve të përpunuara prej tyre, si Ligji i Atit, dëshira si efekt i mungesës, jouissance, rendi simbolik dhe semiotik, turpi semiotik, transgresioni etj.

Ismail Kadare, në reflektimet e tij mbi poezinë gojore popullore, shprehet se: “Në jetë dashuria ishte në përgjithësi një dramë. …Dashuria ishte një rrebesh i paligjshëm. Në jetën e tij populli, në shumicën e rasteve nuk e ka pranuar dashurinë, kurse në artin e tij nuk e ka dënuar kurrë.”[7]

KPL, si shprehje e këtij paradoksi, ofronte një hapësirë të vetme ku ky “rrebesh” mund të shprehej pa pasoja – një liri e kushtëzuar, e kontrolluar përmes gjuhës artistike. KPL u formësua si një mekanizëm për të transmetuar emocione, përjetime personale, por edhe sfida e tejkalime të kornizës morale kanunore, si një protestë poetike kundër patriarkisë. E lindur dhe e ngjizur në një mjedis patriarkal, ajo përfaqëson një kulturë komplekse bashkëjetese mes ndjenjës së shprehur dhe kufirit ndalues.

 “Thëllëz e gurit të sertë / Zoti të stolisi vetë / Të dha zërin që s’u tret / Pa ty malet s’kanë lezet / Thëllë’z dhe zanë mbi det/ Ju thaft’ dora kush të vret.”

Sikurse kuptohet nga vargjet, thëllëza, një nga figurat arketipale të poezisë gojore labe, me bukurinë dhe elegancën e saj, personifikon vajzën labe. Vajza labe këtu perceptohet si lezeti i jetës dhe bukuria e saj merr një dimension metafizik. “Guri i sertë” nuk është vetëm natyra e ashpër malore e Labërisë, por edhe simboli i jetës së rregulluar nga morali i rreptë patriarkal. Burrat e sertë të Labërisë tradicionale, me erz e namuz, ata që në jetën reale mund të vrisnin për të mbrojtur “nderin” e vajzës/gruas, në art i këndojnë me pasion dhe pathos dashurisë, madje mallkojnë ata që e lëndojnë vajzën/miken, objekt i dëshirës mashkullore.

Dashuria, si ndjenjë e fshehtë, si “shkelje” e kodeve morale nuk tolerohej, ndërsa në këngët labe bëhet fakt publik. Ky është një paradoks interesant, pasi kënga labe nuk ishte argëtim i një grupi të mbyllur ezoterik, por një art kolektiv që këndohej /performohej publikisht në gëzime familjare, në fejesa, dasma, davete dhe në festa komunitare. Pikërisht për këtë arsye, artikulimi i dashurisë dhe i dëshirës duhet të kalonte përmes një sistemi të filtruar metaforash dhe kodimesh estetike që lejonin respektimin e normave morale dhe miratoheshin nga audienca/ komuniteti/kolektivi.

Krijuesi anonim i KPL, i cili jetonte brenda kulturës zakonore patriarkale gjendej përballë një sfide të dyfishtë: nga njëra anë, duhej të respektonte kodet e kanonit estetik të folklorit, klishetë, formulat, normativën estetike të traditës (korniza e brendshme estetike) dhe, nga ana tjetër, të negocionte përmbajtjen erotike të këngës me kodet morale kanunore/ patriarkale të komunitetit (korniza e jashtme morale).

Kësisoj, procesi krijues i poezisë / këngës polifonike, në thelb, përvijohet si një negociatë delikate mes ndjenjës personale dashurore/erotike dhe normave morale kolektive të nderit dhe respektit për figurën femërore.

 

2. 2. Erosi si pasion dhe akt subversiv

Grekët e antikitetit, e veçanërisht Platoni në veprën e tij Simpoziumi, e veçuan erosin nga format e tjera të dashurisë, si: philia – dashuria miqësore; storge – dashuria familjare, prindërore; agape – dashuria e kulluar, hyjnore. Ndryshe nga dashuria e cila nënkupton përkushtim, përjetim dhe ndarje përvojash, erosi lidhet kryesisht me dëshirën trupore, tërheqjen seksuale dhe pasionin e zjarrtë. Në mitologjinë greke, Erosi përfytyrohet si një djalosh i bukur me harkun prej nga lëshohet shigjeta, e cila nxit pasionin, por edhe plagos. Prej këtej, Erosi në kulturën perëndimore ka hyrë si simbol i dashurisë dhe i pasionit seksual, si një forcë e verbër, shpërthyese dhe e parezistueshme, që ndjek instinktin dhe dëshirën, shpesh duke përmbysur pengesat dhe normat sociale.

E njëjta qasje i përshkon edhe këngët e dashurisë në KPL, ku erosi/ sevdaja shfaqet si pasion i zjarrtë, si lëkundje e thellë shpirtërore që trazon rendin patriarkal: “O sevda e djalërisë, o sevda / shkund themelet e shtëpisë.” Këto dy vargje janë një formulim i qartë i tensionit që krijonte dashuria në sistemin patriarkal: dashuria si ndjesi që trondit themelet e rendit shoqëror. Megjithatë, kjo sfidë nuk ndodh përmes revoltës së drejtpërdrejtë, por përmes artit dhe estetikës. Kënga nuk e rrëzon patriarkinë, por e trazon atë me ndjeshmëri, duke i dhënë zë ndjenjave që ndryshe do të mbeteshin të shtypura.

Fakti që në KPL dashurisë /sevdasë i këndohet hapur dhe me pasion, përbën “thyerjen” e parë të kodeve morale patriarkale. Një thyerje tjetër e kornizës morale patriarkale përmes kodeve estetike është fakti se gruaja, e cila brenda kornizave morale patriarkale ishte e nënshtruar dhe e heshtur, në mjaft këngë labe të dashurisë është jo vetëm objekt i dëshirës mashkullore, por edhe subjekt lirik që flet, dëshiron, pret jaranin/djalin e dashur dhe e grish atë të shijojë erotikisht trupin e saj.

Kënga polifonike labe është strukturuar dhe formësuar si estetikë, poetikë dhe perfomancë që mbart jo vetëm harmoninë muzikore, por nga pikëpamja tekstuale edhe disonancën mes pasionit erotik dhe korrnizës morale zakonore patriarkale. Nën trysninë e moralit patriarkal, dashuria trajtësohet dhe përjetohet më së shumti si pengesë, sesa si përmbushje e pasionit trupor.

Në dukje, KPL e dashurisë funksionon si një hapësirë ku erotizmi është i shtypur, ku fjala për dashurinë është e përmbajtur. Por, siç thekson Michel Foucault^[8], shtypja e dëshirës dhe e seksualitetit nuk përkthehet domosdoshmërisht në heshtje. Përkundrazi, ajo shpesh përforcohet përmes ligjërimeve dhe diskurseve të koduara, të pranueshme nga morali dominues.

KPL, në këtë kuptim, nuk është thjesht thyerje e heshtjes, por një formë poetike e ligjërimit, ku dashuria nën trysninë e kodeve morale patriarkale përjetohet jo si akt i lirë trupor, por kryesisht si ndjenjë e penguar dhe e ndërprerë.

Në sistemin e këngëve polifonike labe të dashurisë nuk mungon optimizmi[9], përjetimi i dashurisë si gëzim i shpirtit dhe bukuri e jetës (o në të marça moj manushaqe/s’dua doktor e ilaçe; tani që të kam me vete/ u bëra sa shtatë dete). Këto këngë dhe dhjetëra të tjera, ku teksti poetik dhe qasja idealizuese kontraston me realitetin patriarkal, mbartnin aspiratën e krijuesit popullor për një shoqëri më të mirë dhe më të bukur. Në mjaft KPL, thyerja e barrierave të kulturës patriarkale pasqyron një realitet më shumë të dëshiruar, sesa një realitet ekzistues. Kësisoj, KPL si art kolektiv, përtej realizmit, funksiononte edhe si një idealitet dhe maskë estetike korrektimi mbi fytyrën e ashpër të shoqërisë patriarkale.

Në KPL dashuria mbetet përgjithësisht e pamundur, një përvojë që është më shumë një vuajtje sesa një përjetim lumturie. Eqrem Çabej, në përsiatjet e tij rreth natyrës së këngës labe, thekson se ato karakterizohen nga një “mall i ashpër” dhe se dashuria në KPL nuk përjetohet si lumturi sesa më fort si renoncim[10].

Pengesat për përmbushjen e dashurisë në kontekstin e shoqërisë tradicionale labe ishin të rangut social, moral, fizik, mental, familjar dhe simbolik. Ja disa shembuj nga tekstet e KPL për pengesat dhe format e përjetimit të dashurisë, përmes monologëve të djalit/subjektit lirik, por edhe në formën e dialogut imagjinar midis djalit dhe mikes:

1. i. Nëna-rojtare e moralit të vajzës, si pengesë: “Atje poshtë në ato lerdhe / të prita mike pse s’erdhe? / Të zuri gjumi a më gënjeve? / -Jo mor jo, më zëntë e rënda / dal te porta e s’më lë nëna.”[11]
2. ii. Pritja dhe pengesat simbolike: “Shashaqe vetullanxirë/te porta jote jam gdhirë/qysh e kaptova avllinë/të dy qent e zes me grinë.”

iii.Pritja pa përgjigje nga mikja: “Të prita mike, të prita/prita gjer sa zbardhi drita/atë ditë qysh e ngrysa/qysh e ngrisa atë ditë/ duke qarë e fshirë sitë.”

1. Dashuria e penguar, e përjetuar si lëngatë dhe vuajtje shpirtërore: “Një sevda që më ka rarë/më ka nxirë e më ka tharë/më ka tretë si longarë/tërë ditën kam qarë/për një vajzë që kamë parë/në zëmër mu bë një plagë/[12]“

Pritja, si boshësi krijuar nga mungesa, është e mbushur me ankth dhe tension. Madje edhe hidhërim: Moj nepërka pika-pika/ ndejta në portë e të prita/ti nuk erdhe, unë ika/mora dy gurë, të godita. Hidhërimi prej pritjes rrjedh nga vetëdija e plagosur në nëntekstin e këngës, si helmi pikë-pikë i nepërkës, dhe sublimohet simbolikisht “me dy gurë të godita”.

Në kontekstin e kulturës patriarkale, erosi/dashuria pëmes poetikës së KPL shpërfaqet si vuajtje dhe transgresion, si plagë e zemrës, zjarr përvëlues, por edhe ilaç dhe formë e shërimit trupor.

Dëshira mashkullore në KPL përgjithësisht strukturohet rreth mungesës së gruas dhe pamundësisë së përmbushjes së pasionit seksual. Platoni në veprën e tij Simpozium, përmes dialogëve të Sokratit me Agatonin, e përcakton dashurinë si dëshirë për diçka që na mungon. “Dëshira nuk është dëshirë për një objekt. Por për atë që mungon”, thotë Lacan në leksionet e tij të psikanalizës.[13]

Kënga labe e dashurisë, e parë në diakroni, zbulohet kryesisht si një arkeologji e mungesës, si një gjendje shpirtërore shumëdimensionale, e cila modulohet dhe sublimohet estetikisht si pritje, pamundësi, mall, vuajtje dhe lëngatë shpirtërore.

Topikët kryesorë që ndërtojnë këtë poetikë janë pritja, mungesa, malli, vuajtja – si gjendje emocionale që i japin zë një dashurie të ndaluar, të dëshiruar, por përgjithësisht të parealizuar. Edhe vetë struktura shumëzërëshe e këngës – me korifeun/marrësin që e shpall fjalën/dëshirën dhe ison që e mbështet e njëkohësisht e kontrollon, mund të lexohet si metaforë e një dashurie të kontrolluar, të ligjëruar përmes kodeve estetike dhe morale të kolektivitetit.

Në këtë mënyrë, dashuria në këngët labe përgjithësisht është jo vetëm dëshirë e zjarrtë, ndjenjë kënaqësie, por edhe një akt i vuajtjes, një dëshmi e gjendjes ekzistenciale të individit në një shoqëri me norma të forta morale, që nuk e lejon atë të dashurojë lirshëm. Kësisoj, KPL të dashurisë janë më shumë se një formë artistike e trashëgimisë gojore – ato janë një pasqyrë poetike dhe sociologjike e psikologjisë dhe e kulturës së një shoqërie të ngritur mbi bazën e strukturave të kontrollit dhe të ndalimit, ku seksualiteti femëror është i mbikëqyrur dhe i disiplinuar.

 

(c) 2025 Sadedin Mezuraj. Të gjitha të drejtat janë të autorit. Imazhi në kopertinë është realizuar me ndihmën e Leonardo.ai

 

---

[1] Vaso Tole, “Përse qanë kuajt e Akilit?”, SHB Mediaprint, Tiranë, 2011.

[2] Ismet Elezi, “Kanuni i Labërisë”, Tiranë, 2006.

[3] Orjona Shegaj, “Mjedisi patriarkal shqiptar dhe kënga e dashurisë”, Kultura Popullore, Nr. 1-2, 2013, f. 153.

[4] Herbert Markuze, “Erosi dhe qytetërimi”, SHB EUGEN, Tiranë, 2008, f.145.

[5] Ardian Vehbiu, “Filtri dhe korniza”, Peizazhe të Fjalës, 12 prill 2005.

[6] Michel Foucault, “Historia e seksualitetit 1”, UET Press, Tiranë 2011, f. 136.

[7] Ismail Kadare, “Autobiografia e popullit në vargje”, Tiranë, 2002, f.45.

[8] Michael Foucault, “Historia e seksualitetit 1:, UET Press, Tiranë, 2011.

[9] Sipas studiueses Orjona Shegaj, optimizmi në këngët e dashurisë është dominues dhe ka vetëm disa raste ku i këndohet dashurisë si ndjenjë e parealizuar dhe e ndaluar. Burimi: Këngët popullore të dashurisë ndër shqiptarët, ASHSH: https://akad.gov.al/doktoratura-antropologji/

[10] Eqerem Çabej, “Për gjenezën e literaturës shqipe”, Prishtinë, 1970.

[11] Johan Georg von Hahn (1854), Mbledhës të hershëm të folklorit 1, Tiranë, 1961. f.67.

[12] Po aty.

[13] Jaques Lacan, “The Seminar, Book XX: Encore: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, New York, 1998.