Prose = words in their best order;
poetry = the best words in the best order.

Samuel Taylor Coleridge

Tiparet thelbësore të poezisë janë dy: të qenët e shkruar në vargje dhe përdorimi intensiv[1] i gjuhës. Pra, një poezi nuk duhet doemos të emocionojë, të habisë, të lërë, kur i thonë, pa gojë. Nëse ndodh, është pasojë, jo qëllim; është thjesht reagimi ynë ndaj së bukurës. Qëllimi praktik i poezisë është të thotë ç’ka për të thënë me saktësinë më të madhe duke përdorur sa më pak fjalë që të jetë e mundur. Qëllimi abstrakt dhe sipëran i poezisë pastaj është ai i çdo arti: njohja e botës. Kurse mesazhi… nuk ka asnjë mesazh te poezia.

Le të marrim tani një poezi e ta vërtisim pak nëpër duar. Kam zgjedhur një që titullohet: “Glass Box”. E ka “shkruar” Donald Rumsfeld. Pse e vë fjalën “shkruar” në thonjëza do ta shpjegoj më poshtë. Donald Rumsfeld (1932-2021) ka qenë një politikan, ushtarak dhe diplomat amerikan, dy herë Sekretar i Mbrojtjes i ShBA-ve, në vitet 1975-77 dhe 2001-06, përkatësisht me presidentët Gerald Ford dhe George W. Bush, duke u bërë kështu sekretari i mbrojtjes më i ri dhe njëkohësisht më i vjetër i historisë së ShBA-ve. I diplomuar për Shkenca Politike në Universitetin e Princeton-it më 1954 kish një kulturë klasike solide.

Glass Box

You know, it’s the old glass box at the—
At the gas station,
Where you’re using those little things
Trying to pick up the prize,
And you can’t find it.

It’s—
And it’s all these arms are going down in there,
And so you keep dropping it
And picking it up again and moving it,

But—
Some of you are probably too young to remember those—
Those glass boxes,

But—
But they used to have them
At all the gas stations
When I was a kid.

—Dec. 6, 2001, Department of Defense news briefing

Ndjesë që po e lë në origjinal, por është e thjeshtë për t’u marrë vesh dhe më ndihmon fare mirë për ç’dua të them, pa pasur nevojë të fus në lojë ndryshoren “përkthim”. Ju pëlqen? Nuk është keq. Në një ese tjetër që dua të shkruaj, do të analizoj poezi të dobëta, por kjo, në mendimin tim, nuk hyn te to. Po nga e kuptojmë ne që kemi të bëjmë me poezi? Se është e shkruar në vargje; ka atë agorin e vet mbi fletën e bardhë, të patjetërsueshëm: fjalët mbarojnë pa arritur fundin e rreshtit dhe fap, gati-gati pa pritur e pa kujtuar, shikojmë kryeradhë[2]. Kështu, e kuptojmë automatikisht, gati rropullisht, që kemi të bëjmë me poezi. Ose më mirë, i themi vetes: ky është një tekst poetik. Pra, i themi prapë vetes, është një tekst që ka (mendohet të ketë, shpresohet të ketë) domethënie të thellë, frymëmarrje të gjerë, përmbajtje lirike, etj., etj. Po kjo e shkuar kryeradhë në poezi, ky “krijim” i vargut, i vargjeve, për çfarë shërben? Dikur, në agimet e poezisë, për t’u kënduar; sepse poezia vinte gjithnjë e shoqëruar me muzikën: masa e vargjeve përkonte me harmoninë e notave shoqëruese (apo ishte e kundërta?). Pastaj, kur poezia filloi t’i largohej muzikës, shërbente praktikisht për t’u mbajtur mend, ndaj edhe shkruhej (nganjëherë shkruhet ende) me vargje të rregullt, ku fundi i vargut zotëron rimën. Gjithashtu, vargjet dikur përkonin me ndarjen sintaksore, por me kalimin e kohëve e duke zbritur gjithnjë e më shumë në modernitet, kjo cilësi filloi të zbehej (enjambement-i, a ju kujtohet enjambement-i, domethënë ndarja e togfjalëshave që logjika e do të rrinë tok, në dy vargje?). Bile-bile, do të shtoja që tek enjambement-i kemi një të shkuar në kryeradhë kundrapedal, që gati e kundërshton shqiptimin normal të vargut dhe krijon një fërkim midis metrikës e sintaksës, sikur këto të dyja të udhëhiqeshkan nga logjika të kundërta, secila çuar ujë në mulli të vet. Ky konflikt prodhon me çmos një kuptim shtesë, aspak racional: por prapë (mbi)kuptim është.

Meqë rima, pra, nuk është më conditio sine qua non për përmbylljen natyrale të vargut dhe meqë shkruajmë në vargje të lira – pra ku numri i rrokjeve për varg është (duket sikur është) i çliruar burgjish –, si ia bëjmë, sot e gjithë ditën, për të shkuar kryeradhë? Në fakt, nuk ka ndonjë rregull të qartë. Marrim, për shembull, fjalinë e parë të poezisë më sipër:

You know, it’s the old glass box at the—
At the gas station,
Where you’re using those little things
Trying to pick up the prize,
And you can’t find it.

Le të themi, kështu në vështrim të parë, që vargjet respektojnë ndarjen sintaksore; kemi të bëjmë, pra, nuk e di a ekziston ky term në teorinë e letërsisë, me “kryeradhë sintaksore”. Pa ta ndërtojmë një çikë ndryshe:

You know, it’s the old glass box at the—
At the gas station, where
You’re using those little
Things trying to
Pick up the prize, and you
Can’t find it.

Dy vargjet e para nuk më bëri zemra t’i ndërroj, se thyhen bash aty ku kemi një përsëritje (do ta shohim pak më poshtë këtë punën e figurave letrare – retorike –), por fundesat e vargjeve të tjera i ndërrova që ç’ke me të. Dhe përftova një efekt ndryshe. Kryeherazi, kemi një varg më tepër, një ndalesë më tepër në lexim, pra mendimi rrjedh pak më ngadalë. E dyta, ndarja e togfjalëshave nuk është sintaksore, duke bërë që vargjet të bien në tension midis tyre (little | Things dhe trying to | Pick up), ndonëse, në pamje të parë, nuk ka asnjë tension gjuhësor, sepse gjuha është e thjeshtë dhe e rrjedhshme. Ka një diçka që lihet si pezull, por nuk kuptohet mirë ç’është. Kjo e rrit kërshërinë e lexuesit. Ose:

You know, it’s the old glass box at the—
At the gas station,
Where you’re using those little
Things
Trying to pick up
The prize,
And you can’t find it.

Ç’po ndodh? Duke e lënë fillimin të paprekur, vargjet bëhen, bile-bile, shtatë; ngadalësia në lexim shtohet, dy nga vargjet janë të përbëra nga një fjalë e vetme (Things dhe, më poshtë: The prize), që do të thotë se mbajnë një peshë specifike të madhe, një forcë rëndese të veçantë (efekti “Porto sepolto” i Ungaretti-t), një pritshmëri (The prize: “ç’të jetë, vallë, ky çmim?”). Pavarësisht lojës që ndërmora, vlen të arsyetohet nëse fjalët e lëna kështu në izolim, të lëna në fatin e tyre, kur i thonë, “ia dalin” të jenë të forta (“të lidhura”, thotë me të drejtë populli) dhe ta kumbojnë të plotë domethënien e tyre.[3] Se sa do të kënaqet kjo pritshmëri në fund të poezisë nuk jemi në gjendje ta themi, varet pak edhe nga gjendja jonë emocionale kur e lexojmë.

Kurse tani bëjmë një tjetër gjë me vargjet. I ndërkëmbejmë:

You know, it’s the old glass box at the—
At the gas station,
Trying to pick up the prize.
And you can’t find it,
Where you’re using those little things.

Këtu, me daljen kryeradhë kësisoj, përbërësit e imazhit arrijnë zbërthyeshmërinë më të madhe midis tyre.

Mund të vazhdohet me shembuj të tjerë e të tjerë, duke e vërtitur tekstin dhe thyer në vargje si ta duam. Rëndësi ka të kuptojmë thelbësoren: që të shkuarit kryeradhë nuk është një veprim pa pasoja. Ndryshon mënyrën se si lexuesi e percepton tekstin, zbeh ose shton ngjyresa, u jep ose u heq forcë fjalëve, orienton vetë leximin.

Dhe tani le t’i zbulojmë pak petët e lakrorit të poezisë sonë. Donald Rumsfeld-i kishte një mënyrë krejt të vetën në të shprehurin publik: përdorte një gjuhë hokatare edhe kur fliste për ngjarjet më të zymta, që nuk i mungonin Departamentit të tij: luftë, të vrarë, terrorizëm – gjithçka e thosh kithtazi e njimtisht, me inversione, përsëritje retorike, pauza të gjata, heshtje, me ca si ritme të improvizuara xhazi, me një gjuhë të folur gjithë fraktura, si vargjet e William Carlos Williams-it, vinte në dukje kritika. Po pra, kritika, se ç’ndodhi? Gazetari Hart Seely mori nga faqja zyrtare e internetit e Departamentit Amerikan të Mbrojtjes[4] fragmente origjinale nga raportet, ligjëratat, intervistat e Sekretarit të Mbrojtjes, i ndau ato në vargje (shkoi kryeradhë, pra), u vuri një titull, shtoi në fund datën dhe vendin ku ishin shqiptuar dhe… i botoi. Ishte viti 2003. Fillimisht në faqen kulturore të revistës “Slate”, pastaj si libër më vete. Libri hyri në klasifikimin e shitjes së librave të “New York Times”.

Tani, pa të bëjmë një analizë të tiparit tjetër të poezisë: përdorimi intensiv i gjuhës. Në origjinal, këto fjalë Donald Rumsfeld-i i ka shqiptuar në prozë. Kësisoj kemi, pa ndalesat e, ndonjëherë, kapërcimet që na falin vargjet (pra, pa shkuar aspak kryeradhë):

You know, it’s the old glass box at the—at the gas station, where you’re using those little things trying to pick up the prize, and you can’t find it. It’s—and it’s all these arms are going down in there, and so you keep dropping it and picking it up again and moving it, but—some of you are probably too young to remember those—those glass boxes, but—but they used to have them at all the gas stations when I was a kid.

A kemi të bëjmë prapë me poezi? Në njëfarë mënyre po. Sepse teksti është i ngarkuar, do të thosha intensivisht, me figura të tilla retorike, që në prozë zakonisht mungojnë. Figura më e shpeshtë këtu është përsëritja. Por, për t’u treguar të ditur, le të përdorim termin teknik: epanalepsi (nga greqishtja e vjetër epanálēpsis, “përsëritje”). Epanalepsi është përsëritja, me dyfishim, e një fjale, togfjalëshi, pjese ligjërimi, që çon në një amplifikim emocional të krejt ligjërimit, meqë termi i përsëritur krijon tension në komunikim/interpretim. Por kemi edhe anadipozë, një figurë retorike shumë e afërt me epanalepsin: në këtë rast përsëritja (e njënjëshme) bëhet mes dy të ashtuquajturve “segmente diskursivë” të ndryshëm (në rastin tonë fjala e fundit e një vargu përsëritet në krye të vargut pasardhës). Në një tekst të zakonshëm në prozë do të kishim:

You know, it’s the old glass box at the gas station, where you’re using those little things, trying to pick up the prize and you can’t find it. All these arms going down in there, and so you keep dropping and picking it up again and moving. Some of you are probably too young to remember, but they used to have them at all the gas stations when I was a kid.

Siç mund ta vini re, ky tekst është prozë “e normalizuar”. Është më i shkurtër, sepse janë hequr përsëritjet (përfshi ndonjë folje dhe përemrin vetor “it”).

Po nga se dallohet poezia nga proza? I kemi përmendur dy tiparet kryesore:

– është e shkruar në vargje;

– përdor intensivisht gjuhën (kjo, siç e pamë, me anë të figurave retorike).

Më tej, do të shtoja:

– shfrytëzon potencialin zanor dhe fonetik të fjalës;

– përdor ligjërim të koncentruar dhe (disi) bishtnues;

– respekton, gjithsesi, një masë, nuk është krejt i çlirët si shkrim;

– nuk priret kah arsyetimi i thellë, por kah të mbajturit mend…

Kësisoj, mund të themi që poezia përfaqëson, ose është e përfaqësuar, nga një anomali e gjuhës, në krahasim me si e përdorim ne gjuhën zakonisht. Në poezi, pra, kemi të bëjmë me një emancipim të ligjërimit ndaj prirjes që ka gjithmonë ligjërimi “të informojë”. Bile-bile, mundet fare mirë të arrijmë në përfundimin që poezia është gjithçka e shkruar që nuk përkthehet dot si: “informacion”. Ka një ndryshim thelbësor midis dy teksteve të mëposhtme, që flasin për të njëjtën ngjarje:

“Më 20 shkurt të vitit 1991 mijëra qytetarë u ngritën për të shembur simbolin e komunizmit, pak muaj pasi regjimi i vjetër që po jetonte ditët e tij të fundit kishte lejuar pluralizmin politik. Kjo ishte nga ngjarjet më të spikatura që ndikuan në rënien totale të regjimit komunist në Shqipëri.” (Report TV)

dhe:

Të shtëna

Nata shpohet e pikon
U mbush qyteti me ujë prej macesh
Të shtëna, të shtëna
Rrëzohet gjumi përmbi nënat
Rrjedh nëpër udhë qumështi i gjirit
Valiumi

Frika qytetare, meshë e mekur nën bankat e drunjta
Të shtëna, të shtëna
Zhurmojnë nëpër qepalla këpucët e rënda
Me këmbë të mitura ushtarësh brenda

26 shkurt 1991
(Ervin Hatibi, “Netë shkurti”)

Dhe të mendosh që kur i shkroi këto vargje poeti nuk i kish mbushur ende shtatëmbëdhjetë vjeç. Se poezia është, tekefundit, një mister. Apo, e thënë ndryshe, paraqitja e një lënde “në tension”, që mënon të kthjellohet dhe ta shpallë në të katër anët natyrën e saktë të këtij tensioni – kuptimin e vërtetë të së tërës.

Verë e vitit 1954. Ora 2 e natës. “A cosa lavora la Signorina di notte?”, e pyetën dy karabinierë të përgjumur, që trokitën në portën e apartamentit të saj në një pallat në Piazza della Quercia Ingeborg Bachmann-in, të zbutur dhe habitur pak nga kripi bjond që iu shfaq para syve. Një komshie e pallatit ishte ankuar, se nuk mbyllte dot sy nga gjithë ajo potere që vinte nga apartamenti. Zonjushka është poete, u përgjigj Ingeborgu, me një italishte të pasigurt, poterja vjen nga makina e shkrimit. Dhe, meqë e shihte që karabinierët s’po e kuptonin, u tregon një tufë letrash me vargje të shpërndara aty-këtu e me plot të tjera të fshira. Dhe erdhi komenti spontan: “Così poca poesia, e così tanto rumore!”

Kështu është puna! Të shpjegosh poezinë mbetet një nga gjërat më të vështira. Se sa më shumë ta lexosh e ta studiosh, aq më shumë gulfohet padituria jonë. E dija, dhe isha i vetëdijshëm, ndaj kësaj radhe, mes të tjerëve thirra në ndihmë edhe vetë komadantin e ushtrisë më të madhe në botë, zotin Donald Rumsfeld.

 

(c) 2025 Arben Dedja. Të gjitha të drejtat janë të rezervuara. Imazhi në kopertinë është përpunuar me Gemini.

Shënim i redaksisë: glass boxes, të cilave u referohet Rumsfeld-i më lart, quhen ndryshe edhe claw machines. I ndesh rëndom në vende publike në SHBA.

---

[1] INTENSIV mb. libr. 2. Që siguron rendimentet më të larta nëpërmjet shfrytëzimit sa më të mirë të të gjitha mundësive materiale e teknike, organizimit sa më të përsosur të punës etj. Metodë intensive. Ekonomi (bujqësi) intensive. (FGjSSh, 1980).

[2] KRYERADHË f. sh. Radhë e re në një shkrim, në një libër etj., që fillon nga e majta duke lënë bosh një pjesë të vogël të rreshtit, kryerresht. (FGjSSh, 1980).

[3] I ashtuquajturi “efekt Ungaretti” do të ishte edhe më i madh po ta ndanim poezinë në strofa treshe ose katërshe e po t’i thërrmonim vargjet edhe më. Fundi i kësaj poezie pastaj, që vetiu e ka të shënuar datën dhe vendin ku është “shkruar” (siç bën Ungaretti), i vë kapak muhabetit.

[4] Kemi, ironikisht, në vetë këtë emërtim, një figurë letrare që quhet “oksimor” (të më falni për shtrembërimin “profesional”).