“Pandemia” e fasadave të sfazuara dhe një qendër tregtare me fushë futbolli në mes

Ka rreth dy dekada që fasadat e ndërtesave sfazohen, që hapjet apo elementet e tyre fenestruese çrreshtohen ose çrenditen nga njëra-tjetra. Nuk bëhet fjalë për disa objekte në veçanti, por për një “pandemi” globale sfazimi fasadash që, pa dyshim, ka kapur edhe Shqipërinë tonë të vogël të de-fault-uar ndaj “bashkëkohores” (Fig. 1). Tirana është përmbytur nga një valë ndërtimesh zhvillimore, të larta e të gjera si në steroide, të grimuara me fasada që “përpëliten” sa majtas djathtas, maska të boshllëkut imobiliar, që nuk kthejnë veçse grimasa të ngrira. Si në shpërhapjen e përbotshme, ashtu edhe në konkretizimin lokal të saj, kjo “pandemi” nuk tregon veçse një zbehje të marrëdhënies estetike mes njeriut dhe mjedisit të ndërtuar, që serviret si një shpengueshmëri apo moskokëçarje kinse “cool” nga arkitekti, e që s’kalon fare në radarin e investitorit.

Para pak vitesh, ish-stadiumin “Qemal Stafa” – tehun e sëpatës fashiste të Gherardo Bosios – e zuri sëpata globaliste e Archea Associati-t, duke i lënë vendin një mase imobiliare të purpurt me fushë futbolli në mes, me elemente vertikale kuq e zi, “hedhur” sfazueshëm mbi faqet e lugëta (Fig. 2).

Nuk kemi të bëjmë thjesht me zëvendësimin e një objekti me një tjetër, të një stadiumi të vjetër me një të ri, por me tjetërsimin e një ansambli urbanistik historik, që përfshin sheshin “Nënë Tereza” dhe gjerdanin arkitektonik që e përcakton atë, me Kolonat, Korpusin, Akademinë e Arteve, dhe ish-Stadiumin, që nuk është më. Arena e dobëson këtë kontekst, duke fuqizuar një tjetër, atë të vertikalizimeve imobiliare që kanë “mbirë” rreth saj, mjerisht, në parkun e qytetit…

Ish-Stadiumi ishte pjesë e një ansambli urban. Në anën perëndimore përbëhej nga një skarpat me gjelbërim që fillonte nga një bazë rreth 1.3 m e lartë, me blloqe betoni të modeluara si gurë të çukitur ose bunjato. Duke u harkuar dhe duke e mbyllur skarpatin, baza të sillte natyrshëm drejt hyrjes qendrore, që përbëhej nga dy shkallë simetrike. Këto të fundit u anastilozuan në hyrjen e stadiumit të ri (ndonëse jo saktësisht atje ku ishin… dhe të strukura nën masivin e purpurt), duke ofruar kështu alibinë e “respektit” ndaj ish-Stadiumit. Hyrja e këtij të fundit korrespondonte me kolonadën e brendshme të Kolonave, trotuarin e sheshit “Nënë Tereza” dhe hyrjen e Akademisë së Arteve. Mbi shkallët e hyrjes dhe të skarpatit shtrihej një portik që, si një kornizë, e mbyllte vëllimin dhe korrespondonte me Kolonat dhe Akademinë në distancë. Këto pasazhe arkitektonike shpalosen pingul me Bulevardin, duke e mbyllur këtë të fundit, përpara se të arrijë Korpusin. Anash sheshit, ndërmjet ish-Stadiumit dhe Kolonave, shtrihej një qilim katror me bar plot hijeshi, që krijonte një mikroklimë urbane të veçantë. Kjo ishte një nga hapësirat e para që u dhunua në vitet ’90, por s’ishte e thënë të mbijetonte, edhe pasi u prishën ndërtimet që e kishin zaptuar, sepse përfundimisht u mbulua, krejt pa arsye, nga sheshi përpara Arenës. Pas tribunës kryesore, stadiumi kthehej qetësisht në tribunat gjysmërrethore, ose siç quheshin në zhargon “dhjeçet,” të cilat të çonin te “njizeçja,” nofka që kishin të bënin me çmimin e biletës para ’90-s. Tribunat nuk e kalonin lartësinë e skarpatit, me përjashtim të “njizeçes”, që u dyfishua në lartësi më 1974. Stadiumi luante rolin e një strumbulli urban, që ndërmjetësonte midis hapësirës monumentale publike, lagjeve rezidenciale dhe parkut. Hapësira e brendshme e stadiumit ishte një nga më të bukurat në Tiranë, një hapësirë olimpike, jo në kuptimin funksional të vrapimit (që mundësohej nga një pistë me dhè me 6 korsi e jo 8, sipas standardeve), por në atë të rikumbimit hapësinor (do t’i rikthehemi kësaj ndjesie më poshtë).

Arena nuk korrespondon me këtë ansambël, si në vëllim, ashtu edhe në dekor. Sfazimet e Arenës shmangin ose parandalojnë [preempt] çdo lloj shkëmbimi apo “kyçjeje” estetike me kompleksin urbanistik ekzistues. Nëse Arena korrespondon me ndonjë objekt, atëherë janë kullat me fasada të sfazuara të ndërtuara në park ose ngjitur me të, një ndër të cilat është edhe Bosco Verticale e Stefano Boerit, që i ka të sfazuara si ballkonet, ashtu edhe dritaret (Fig. 1). (Një “bakshish” për të gjithë arkitektët, por sidomos për Boerin, që ta ketë parasysh kur të lëshojë Bosco Verticale-t e tij të radhës në planet: kur fasada përbëhet nga dy plane, nuk sfazohen të dyja, sepse efekti anulohet dhe del qesharak. Në kullën në fjalë, mund të sfazoheshin ballkonet dhe fenestrimi t’i nënshtrohej një serialiteti uniform, ose e kundërta, fenestrimi të sfazohej dhe ballkonet të renditeshin vertikalisht.) Fasadat e lugëta të Arenës korrespondojnë me fasadën e lugët të hotel “Sheratonit” (Fig. 1), i cili themelon edhe “kurbanin” e parë të demokracisë në Shqipëri: atë të Parkut të Madh të Liqenit, precedent ky që u hapi rrugë qindra dhunimeve të tjera të Parkut.

Precedenti ka rëndësi. Me prishjen e ish-Stadiumit, u prish pika ligjëruese arkimediane, që garantonte zbatimin e parimit të paprekshmërisë së objekteve të tjera historike rreth tij dhe përgjatë Bulevardit. Përderisa stadiumi, si një nga elementet e një gjerdani urbanistik prishet, atëherë çfarë e pengon edhe prishjen e Kolonave, Korpusit, Akademisë së Arteve…? Asgjë!

E megjithatë, për hir të argumentit, le të supozojmë se në Tiranë ra një tërmet kataklizmik, që e rrafshoi tërësisht ish-Stadiumin, dhe le të supozojmë që ne këtu në Shqipëri jemi aq të ndjeshëm ndaj trashëgimisë dhe vigjilentë ndaj “fallcos historike” që mund të rezultojë nga restaurimi i saj (Brandi), saqë nuk do të na lejonte ndërgjegjja intelektuale ta rindërtonim Stadiumin siç ishte, dhe vendosëm të ndërtojmë diçka “ndryshe”. Si mund ta gjykojmë këtë gjë “ndryshe”? Çfarë fjalë mund të përdorim?

Thamë që elementet e sfazuara të Arenës janë “hedhur” në fasadë. Por cilësimi të “hedhur”, ndoshta, nuk është i duhuri. Sipas Alfred North Whitehead, “me hedh” do të nënkuptonte një pikë ose “formë subjektive” [subjective form] (Whitehead, 1978, 16), antropomorfe ose jo, nga ku diçka hidhet, një vektor sipas të cilit hidhet dhe një objekt që e “kap” atë çka hidhet, pra, një “bazë objektive” [objective datum] (Whitehead, 1978, 164), nëpërmjet së cilës aktualizohet hedhja. Jackson Pollock e “hidhte” bojën në kanavacë, por e hidhte si e hidhte… (do të rikthehemi te Pollock). “Hedhja”, ndonëse në dukje një veprim automatik, pa autor, është në thelb kom–pozicion-ale dhe e autor-ësuar, për sa kohë që nënkupton një përzgjedhje e radhitje të qëllimshme veprimesh në hapësirë dhe kohë: Çfarë hedh, nga e hedh, si e hedh, ku dhe kur e hedh?

Elementet vertikale të Arenës nuk janë (të) “hedhur”, por (të) “lënë”, arbitrarisht, aty… Nuk rezulton të ketë një vektor ose bashkësi vektorësh, në kuptimin e dhënë më sipër, që t’i japë qëllim shpërndarjes së elementeve vertikale. Problemi nuk qëndron te sfazimi në vetvete, por te fakti qe ky sfazim nuk i korrespondon një force qëllimore që buron nga cilësi të qenësishme të formës së objektit apo edhe nga faktorë të jashtëm, le të themi, mjedisorë, si trajektorja diellore ditore dhe stinore. Ndonëse në dukje mbulesa dielli [brise soleil, sunshade], elementet vertikale të sfazuara të Arenës nuk janë të tilla. Fasadat lindore dhe jugore të kullës, bash ato që rrihen nga dielli i pamëshirshëm përvëlues i Tiranës, janë lënë plotësisht të zhveshura, ndërkohë që të gjitha faqet e tjera janë mbuluar me elemente vertikale. Më tepër se mbulesa dielli, këto elemente vertikale janë mbulesa hijeje [brise ombres apo shadow shades] …

Fasadave të sfazuara të arenës u mungon qëllimshmëria kompozionale, mungesë kjo që shkakton një përjetim antiestetik, ose një mospërjetim. Sfazimet e Arenës nuk prodhojnë veçse ndjesinë e një lloj pulsimi të çrregullt grafikësh të largët të pakuptueshëm, duke ofruar kështu (gjithmonë pa qëllim) një parodi të asaj që Franco Moretti e ka quajtur “lexim në largësi” [distant reading]. (Intelektualët rrallëherë marrin parasysh konkretizimin e ideve të tyre…)

Ti përpiqesh ta vëresh këtë sfazim të purpurt, ta sodisësh me simpati dhe vëmendje, por vështrimi yt nuk “ngec” në fasadë, nuk shkëmbehet. Ti kërkon një shëmbëlltyrë të asaj çka tenton t’i japësh, një kthim-vështrim, por nuk merr veçse një shformim. Mungesa e ndjesi-shkëmbimit pamundëson përjetimin estetik, nëse ky i fundit do të kuptohej bash si ndjesia e një rikumbimi apo “kyçjeje” të subjektit me objektin, siç “kyçet” bleta me pistilin e lules… Rezulton se edhe mosndjesia, si një zbehje e kësaj “kyçjeje” ndijore, manifestohet po me ndjesi, që në rastin e fasadave të sfazuara i përafrohet një zvetënimi shpirtëror të shoqëruar me një boshllëk në lukth…

E gjithë kjo mund të konsiderohet thellësisht subjektive. Ndoshta është e tillë. Por ndjesia që na shkakton objekti arkitektonik (ose mungesa e saj), nuk dëshmon vetëm një përjetim subjektiv, por edhe një kusht objektiv që e pararend subjektiven. Ky kusht përbën objektin e ligjërimit – në thelb ndërdisiplinor – mbi empatinë dhe formën, që daton që në messhekullin e nëntëmbëdhjetë. I artikuluar nga estetë, psikologë dhe artistë (kryesisht të diasporës gjermane), si Robert Vischer, Conrad Fidler, Adolf von Hildebrand, Heinrich Wölfflin dhe August Schmarsow, ndër të tjerë, ky ligjërim shtron hipotezën se përjetimi estetik mundësohet falë një simpatie që lind mes nesh dhe formës. Sipas kësaj hipoteze, ne kemi prirjen e qenësishme psikologjike të vetëprojektohemi në një objekt jashtë nesh. Kjo nuk është thjesht një prirje subjektive, por një shkëmbim ndijor me formën e objektit. Potencialisht, unë mund të “kyçem” me shumë objekte, por jo me të gjithë…

Për Wölfflin, ky shkëmbim estetik nuk është thjesht pamor apo intelektual, por, në radhë të parë, trupor. Wölfflin-i deklaron që “format fizike [ato truporet, pra, ato që zotërojnë një trup] kanë karakter vetëm sepse vetë ne kemi një trup” (Wolfflin, 1994, 154), dhe se “ato [format] na thonë vetëm çka vetë ne shprehim nëpërmjet cilësive të tyre” (152). Një fenomen trupor me të cilin Wölfflin-i e ilustron shkëmbimin ndijor, është përjetimi i frymëmarrjes dhe (formës së) ritmit:

Ritmi i frymëmarrjes që ne perceptojmë te të tjerët, është çka përcillet më lehtë te ne. Ne mund të ngelemi të pandjeshëm kur ndeshemi me dhembjen fizike të një personi tjetër, por tmerrohemi kur shikojmë dikë t’i merret fryma, sepse në mënyrë të tërthortë ndiejmë vetë agoni. Ky fakt është i rëndësishëm, sepse frymëmarrja është organi më drejtpërdrejt i lidhur me të shprehurin (156).

Të shkretin Wölfflin do ta kapte aritmia po të ndeshej me sfazimet e Arenës!

Sipas Wölfflin-it, një nga atributet tona trupore kryesore është forca organike e të qëndruarit drejt, vertikalisht, në kënd të drejtë me tokën, pra, mposhtja e gravitetit. Nga kjo rrjedh që, në mënyrë që të “kyçemi” me arkitekturën, kjo e fundit duhet të shprehë, nëpërmjet formës së saj, forcën e mposhtjes së gravitetit, që synon shformimin e materies së arkitekturës:

Materia është e rëndë; peshon dhe dëshiron të shpërhapet pa formë në tokë. Ne e dimë forcën e gravitetit nga trupi ynë. Çfarë na mban drejt dhe e parandalon një kolaps pa formë? Është forca e kundërt që mund ta quajmë vullnet, jetë ose diçka të tillë. Unë e quaj forca e formës [Formkraft]. Kundërtia ndërmjet materies dhe forcës së formës, e cila vë në lëvizje të gjithë botën organike, është tema kryesore e arkitekturës. (159).

Këtë argument filozofik, të cilin e trashëgon, në fakt, nga Schopenhauer-i, Wölfflin-i e pajis me një skelet konceptual për të përshkruar forcën e formës, që ai e quan “ligji i formës”. Ky ligj përbëhet nga rregullsia, simetria, proporcioni dhe harmonia (162). Por, si një lexues i vëmendshëm i Kantit, për të cilin e bukura nuk mund të krijohet nëpërmjet ligjeve formale (ndonëse mund të përshkruhet sikur të ishte e krijuar në mënyrë të tillë) dhe, në të njëjtën kohë, duke shkuar përtej estetikës filozofike, Wölfflin-i e plotëson këtë skelet konceptual me një skelet fenomenologjik, që përbëhet nga “marrëdhënia e lartësisë me gjerësinë, zhvillimi horizontal, zhvillimi vertikal dhe ornamenti” (167). Sipas Wölfflin-it, është skeleti fenomenologjik që pararend dhe validon atë konceptual, jo e kundërta. Kështu, Wölfflin-i, jo vetëm rezonon me filozofinë e fenomenologjisë të bashkëkohësit të tij Edmund Husserl, por i paraprin edhe fenomenologjisë së Maurice Merleau-Ponty-i gjysmë shekulli më vonë; madje ndikimi i tij mund të gjurmohet edhe te Le pli e Gilles Deleuze.

Tek Arena, zhvillimi vertikal nuk ndodh për shkak të mosrenditjes vertikale të elementeve të fasadës, ndërsa zhvillimi horizontal nuk ndodh për shkak të sfazimit të çrregullt në horizontalitet, përgjatë fasadës. Sfazimet janë të pakushtëzuara ose të painformuara nga konturi, proporcionet dhe simetritë e formës së objektit. Për shembull, sfazimi i elementeve vertikale në zona të caktuara të fasadave nuk kushtëzohet aspak nga pozicioni i zonës në fjalë, pra, nëse ajo ndodhet në anën e djathtë apo të majtë, në pjesën e poshtme apo të sipërme, në qendër apo periferi të fasadës. Sfazimi i fasadave kryesore rezulton i njëjtë me atë të qosheve që kanë një kurbëzim më të theksuar ose të kontraktuar nga ato kryesore. Pra, sfazimi i fasadës është indiferent ndaj korporalitetit të vetë objektit dhe, për rrjedhojë, nuk e shfaq forcën e formës së këtij korporaliteti. Për Wölfflin-in, ornamenti duhet të shprehë “teprinë e forcës së formës” (178). Ornamentet e Arenës, që nuk mund të jenë veçse “mbulesat e hijes”…, nuk e shprehin këtë tepri formale, për sa kohë që nuk e “kapin” ose regjistrojnë forcën e formës në sfazimin e tyre, për shkak të vetë këtij sfazimi, më saktë, për shkak të mosprojektimit të (një qëllimi të) këtij sfazimi.

Leximi i Arenës nëpërmjet Wölfflin-it mund të konsiderohet si i pavend, për sa kohë që bazohet në një konceptim antropomorfik të formës, që sot shpesh konsiderohet gjoja i tejkaluar. Por edhe nëse Wölfflin-i mund të konsiderohet një “kapele e vjetër” (që s’është), problemi që ai trajton, ai i angazhimit tonë trupor në gjykimin estetik (të arkitekturës), është ndërkohë gjithmonë thelbësor dhe i pranishëm.

Lypset të dallohet midis paraqitjes [representation] antropomorfike të figurës së trupit dhe antropomorfizmit të qenësishëm të trupit në veprim. Për shembull, Pollock-u e shkatërron figurën antropomorfike në pikturat e tij, e megjithatë trupi i tij angazhohet antropomorfikisht në aktin e të pikturuarit. Pollock-u e hedh bojën në kanavacën e shtrirë duke i ardhur rrotull kësaj të fundit. Parametrat antropomorfikë të Wölfflin-it kanë ndryshuar: plani i pikturës bie në tokë dhe ajo çka perpendikularizohet me këtë plan, nuk është më vrojtuesi ideal, por akti i “verbër” i hedhjes së bojës. Por a është vërtet e “verbër” kjo hedhje? Jo, sepse përcillet nga antropomorfizimi i qenësishëm i hedhësit. Ky lloj të pikturuari rezulton në momente anamorfike. Tradicionalisht, anamorfoza nënkupton projeksionin e deformuar që identifikohet si një imazh familjar vetëm nëse shikohet nga një kënd i caktuar. “Ambasadorët” e Hans Holbein të Riut (rreth 1533), ku një kafkë e deformuar shfaqet qartë vetëm nga një perspektivë e veçantë, është shembulli klasik i anamorfozës në pikturë. Në rastin e Pollock-ut, momentet anamorfike nuk shfaqin një figurë të njohur, por ato që mund të quhen hone ose vorbulla anamorfike, të cilat kanë të bëjnë drejtpërdrejt me kushtin antropomorfik trupor të hedhjes së bojës. Pra, është mënyra e të pikturuarit, e hedhjes së bojës, më saktë, e vetëprojektimit ose “hedhjes së trupit” në kanavacë, që të bën t’i përjetosh pikturat e Pollock-ut nga shumë kënde, afër dhe larg, dhe të “kyçesh” me to. 

Për Gilles Deleuze, në The Fold, këto hone anamorfike janë momentet ose vendndodhjet [loci] nga ku subjekti percepton një variacion – renditje vlerash ose objektesh jostandarde [objectile]. Sipas Deleuze, kjo përbën një kusht teknologjik bashkëkohor, i cili “nuk i referohet një shablloni, […] por një ndryshimi në kohë dhe modulimi të vazhdueshëm të formës” (Deleuze, 1993, 19). Sfazimet e fasadave gjatë dy dekadave të fundit e kanë gjenezën pikërisht te ky kusht teknologjik. Në software si Grasshopper, sfazimi mund të arrihet lehtësisht duke përkthyer të dhëna shumëpërmasore në zhvendosje vektoriale, duke krijuar kështu një larmi të pafund formash. Fatkeqësisht, këto përkthime rrallëherë marrin parasysh atë për të cilën Deleuze ngulmonte: “kyçje-n/t” e variacionit të vazhdueshëm me honet anamorfike fqinje [contiguous].

Ngado që ta vështrosh Arenën, nga një kënd antropomorfik apo drono-morfik, nuk gjen momente anamorfike në të cilat shfaqen cilësi të qenësishme të objektit. Nëse fashat e fasadës të çdo kati do t’i kishin elementet vertikale të shpërndara në mënyrë uniforme (edhe sikur vetë fashat të ishin të sfazuara me njëra-tjetrën), atëherë do të përftohej qartazi jo vetëm kurbëzimi i fasadës, por edhe shkalla e vëllimit, për shkak të perceptimit të ndryshimit (zmadhimit ose zvogëlimit) të shpejtë të moduleve fenestruese, efekt ky që do të përshpejtohej nga vetë kurbëzimi i fasadës. Por aktualisht, sfazimi nuk e lejon këtë efekt të shfaqet, e maskon atë. Disa nga elementet vertikale mund të artikuloheshin në një mënyrë të tillë që disa të tregonin një faqe, ndërsa të tjerat faqen tjetër, në varësi të këndvështrimeve të ndryshme. Në këtë mënyrë vëllimi do të animohej duke ndërvepruar me perspektiva të ndryshme – përballë, anash, larg, afër etj. Elementet vertikale vërtet shfaqin faqe të ndryshme, por këto shfaqje nuk kanë të bëjnë fare me formën e objektit dhe perceptueshmërinë e tij nga këndvështrime të ndryshme. Fasada perëndimore mund të theksohej horizontalisht pak a shumë në lartësinë e Kolonave. Artikulimi poshtë kësaj “vije” ose pragu mund t’u referohej Kolonave nëpërmjet formës dhe dekorit; ndërsa ai sipër kësaj “vije” mund të ishte radikalisht ndryshe. Sheshi ndërmjet stadiumit dhe Kolonave, një nga më elegantët në Tiranë, duhet të ruhej dhe të mos shndërrohej në një pandus që mbulon shkallët e para të Kolonave (Fig. 2). Sikur të paktën ky shesh të ruhej siç ishte, dhe Arena le të sfazohej sa të donte… Nëse këto parametra do të respektoheshin, do të mbaheshin ende në “lojë” Kolonat, të cilat, aktualisht, janë plotësisht jashtë shkalle, si një maket që e kanë nxjerrë në oborr për t’i bërë një foto, apo si skenë filmi në miniaturë, që pritet për t’u hequr sapo të mbarojë xhirimi… Në fasadën perëndimore, elementet vertikale mund të renditeshin vertikalisht disi, ose të mungonin periodikisht për të krijuar një korrespondencë minimale me Kolonat – sikur t’i përshëndesnin: “Ej Kolona, ç’kemi”, “si jeni” etj. Por jo, edhe ky performativ i thjeshtë është i tepërt për t’u shpresuar…

Ekziston një qasje postmoderniste sipas së cilës lidhja midis objektit dhe kontekstit, ose midis elementeve të vetë objektit, mund të arrihet nëpërmjet mospërputhjes, mosvijueshmërisë apo kontrastit. E vërtetë, por problemi është tek abuzimi me keqkuptimin e këtyre efekteve kompozitive, duke i përdorur si një mënyrë për t’iu shmangur përgjegjësisë estetike dhe angazhimit projektual, si me lënë topin të dalë jashtë fushe… Mospërputhja, mosvijueshmëria apo kontrasti nuk mund justifikojnë mungesën e qëllimit projektual. Përkundrazi, ato kërkojnë një angazhim po aq të thellë dhe rigoroz sa dhe qasjet tradicionale të vijueshmërisë, harmonisë apo koherencës. Problemi tek Arena nuk qëndron te këto efekte, por te lënia e tyre të dalin si të dalin…, pra te mosangazhimi me to. Pse? Sepse arkitekti thjesht përton ta bëjë këtë. Pse? Sepse është e vështirë… (Nuk del vetë ajo e shkretë arkitekturë, duhet nxjerrë…)

Pse mori hov “pandemia” globale e fasadave të sfazuara këto dy dekada? Sepse është shumë më e lehtë të nxjerrësh fasada të sfazuara sesa të projektosh fasada të renditura; sepse sfazimi nuk lyp projektim… Por shmangia e përgjegjësisë estetike për të projektuar çon në zbehjen e dëshirës për t’u vetëprojektuar. Sfidoj të gjithë ata që mund të mos jenë dakord me këtë tezë, të zgjedhin një fasadë të sfazuar dhe të përpiqen ta fazojnë, ta rendisin; do të zbulojnë që s’është e lehtë… Është më e vështirë të projektosh një fasadë sesa një planimetri, sepse ndërsa planimetria i nënshtrohet mjaft kufizimeve teknike dhe funksionale, fasada ka pak të tilla, sidomos sot, kur teknologjitë e ndërtimit e çlirojnë fasadën – sipër-faqen e saj – nga shumë funksione teknike. Fasada nxjerr në pah thelbin e çdo procesi krijues, përtej çdo zhanri: gjetjen e kufirit. E gjithë historia e arkitekturës mund të shikohet si një përpjekje gjetjeje kufijsh për të renditur fasadën.

---

Bibliografi

• Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. Përkthyer nga Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.=
• Whitehead, Alfred North. Process and Reality. New York: The Free Press, 1978
• Wölfflin, Heinrich. “Prolegomena to a Psychology of Architecture”, 1886 në: Mallgrave, Harry F. Ed. Empathy, Form and Space: Problems in German Aesthetics 1873-1893. Përkthyer nga Harry F. Mallgrave dhe Eleftherios Ikonomou. Santa Monica: The Getty Center, 1994.

© 2025 Skënder Luarasi, PhD, AIA. Të gjitha të drejtat janë të autorit.