Në mbyllje të festivalit të filmit “Ekrani i artit” (këtë vit me temën SOLITUDE AND MULTITUDE, dhe që u mbajt në Shkodër nga 5 deri në 9 qershor), pamë filmin dokumentar Another day, (Edhe një ditë, 2023) me regji nga Eneos Çarka, që shkruan në celuloid kronikën e jetës së dy artistëve shqiptarë të rrugës. Besi dhe Rafaeli, protagonistët e filmit, zhvendosen nga një qytet në tjetrin në Italinë e Veriut, teksa kërkojnë të gjejnë balancën e duhur mes mundimit sizifian të performancës së përditshme dhe përpjekjeve për të ndjekur një ëndërr a aspiratë, për të themeluar një karrierë, për t’u bërë dikur diçka tjetër nga ç’janë (nga ç’u duket se janë).
I prodhuar tërësisht në Tiranë dhe i financuar në masë të madhe me fondet private të autorëve, por me mbështetje edhe nga Qendra Kombëtare e Kinematografisë dhe RTSH, filmi i Çarkës, me producent Joni Shanajn, është pritur mirë nga kritika dhe ka fituar një numër çmimesh ndërkombëtare. Shënimet më poshtë nuk janë aq analizë kritike e filmit – gjë që e kanë bërë dhe do ta bëjnë të tjerët më mirë – sa disa pak përsiatje për rolin e artit dhe artistëve të rrugës (street performers) në dinamikat urbane, ashtu siç rrëfehet në vepër; dhe për diegjezën filmike si metaforë për shfaqjen – në të gjitha kuptimet – e imigrantit shqiptar në Itali këto dekadat e fundit.
Ajo që bën artisti i rrugës – si akrobat, si mim, si kloun – nis me një ndërprerje dhe çrregullim të eksperiencës së kalimtarit në rrugën qytetëse; e cila rrugë është vend publik i përkohshëm, për qytetarin lokal, por edhe hapësirë përftimi për artistin që e “zapton” përkohësisht. Si mijëra e mijëra artistë të ngjashëm anembanë botës, Besi dhe Rafaeli e themelojnë aktin e tyre mbi shpresën se në rrugë a në shesh ka gjithnjë edhe pak vend, të tillë që ta shndërrojë kalimtarin në publik dhe ashtu të ndërmjetësojë për një shpërblim të vogël. Edhe pse ky shpërblim – që është edhe arsyeja praktike e shfaqjes – kërkon që të kapërcehet njëfarësoj frustrimi i kalimtarëve, për ndërprerjen që u bëhet në rolin e tyre si kalimtarë dhe ftesën që u vjen, disi papritur, për t’u zbavitur; dhe pastaj i njëjti irritim të shndërrohet në simpati. Me fjalë të tjera, kalimtari, përndryshe i nisur në punë të vet, duhet më parë të bindet që të zbavitet, sa kohë që pakkush del nga shtëpia, me synim të vetëdijshëm për të vajtur dhe konsumuar, me pagesë, një performim të rrugës.
Ky lloj arti minimal vërtet ngrihet mbi bazat e brishta të një konsensusi kapricioz dhe jetëshkurtër, por – kur ka sukses – shndërrohet në dëshmi të pashoqe, të marrëdhënies magjike që vendos artisti me publikun e vet. E shohim këtë në film, që në skenat e para; dhe ne, si publiku i shkallës së dytë i performancës së Besit dhe Rafaelit, njëherazi shijojmë edhe virtytin e tyre artistik, edhe simpatinë e qytetarit italian, që i pranon menjëherë si pjesë të peizazhit urban.
Arti i rrugës ka historinë e vet, po aq të vjetër sa rruga dhe qyteti dhe hapësira urbane ku ka gjithnjë vend për të shtuar diçka tjetër; muzikë, numra cirku dhe prestigji, pantomima dhe ekzibicione kafshësh të njerëzuara, statuja mishi, ilustrime të çastit dhe karikatura, fat-thënie, teatër marionetash, ndërveprime lojcake me spektatorët veçanërisht fëmijët – të gjitha këto i gjejmë gjithnjë të pranishme, që nga lashtësia; me gjasë, si specialitet i një pakice të ardhurish, kalimtarësh, endacakësh, qofshin këta ciganë, qofshin imigrantë ose të emargjinuar të tjerë. Arti i shndërrimit të vetvetishëm të rrugës në skenë jo vetëm ka nevojë për simpatinë e atyre që ndalin hapin për ta shijuar, por njëherazi ushqehet nga simpatia e performuesve vetë për publikun që vjen t’i ndjekë.
Ka gjithnjë diçka mesjetare, jo vetëm te pagesa me monedha, që pastaj duhen numëruar me kujdes, jo vetëm te deformimi trupor a gjymtimi fizik i disa prej këtyre artistëve, që i shërben plasticitetit të trupit dhe fenomenologjisë së jetërsimit (gjithë duke i afruar, tipologjikisht, me lypësit), jo vetëm te ideja (e gabuar) se këta që performojnë janë “vëllezër” (duke evokuar imazhi i vëllezërve prejardhje nga familje të mëdha dhe fise të largëta, pastorale, që i qasen qytetit përmes besëlidhjeve familjare), por edhe thjesht te mungesa e fjalës te ky lloj arti, që artikulohet përmes pantomimës, gjestit, valles dhe mimikës, manipulimit të zbrazësisë, akrobacisë dhe demonstrimit fizik; çfarë e thellon edhe më mbresën e jetërsisë, e të qenit “të huaj”, si prerogativë për artin e rrugës që ky të ketë sukses; paçka se Besi dhe Rafaeli, që në jetë nuk janë vëllezër por vetëm bashkudhëtarë dhe kolegë dhe miq të ngushtë, e flasin lirisht italishten, madje e përdorin edhe për të komunikuar me artistë të tjerë të rrugës, kur ndajnë me ta hapësira të njëjta dhe u duhet të negociojnë rivalitetin.
Imazhi i dy imigrantëve nga Shqipëria, me status ligjor të dyshimtë, që prezantohen si Ping dhe Pong në mos për tjetër, për të komunikuar me fëmijën brenda çdo kalimtari dhe që, dashur pa dashur, e rikuperojnë funksionin e rrugës dhe hapësirës publike, në qytet, si spektakël, më kujtoi mua – që kam qenë dikur edhe unë imigrant në Itali – simbolikën e hyrjes së shqiptarëve në vendin fqinjë; dhe ndoshta rolin përforcues që luajti vulnerabiliteti i të ardhurve në integrimin e tyre të paktën urban dhe pranimin e tyre prej popullit i shndërruar edhe ai në rolin e publikut. Siç më kujtoi performancën e madhe, dramatike, biblike, të mbërritjes së refugjatëve të parë shqiptarë në brigjet e Puglia-s, sa kohë që mizëria e tyre, e sapozbritur nga anijet, u erdhi italianëve më parë si imazh, si pjesë e një komunikimi televiziv me efekte edhe shokuese, para se t’u materializohej në realitetin e përditshëm.[1]
Në shqipe, fjala SHFAQJE ka edhe kuptimin “dalje, dukje” (angl. appearance), edhe kuptimin “spektakël, performancë” (angl. show, performance), çfarë të bën të mendosh se çdo shfaqje si “appearance” mund të këqyret njëherazi edhe si spektakël ose performancë. Deri në fund të viteve 1980, shqiptarët si popull dhe shqiptari si identitet individual ishin praktikisht opakë për publikun italian – por në pranverën e vitit 1991, me dyndjen e parë masive të refugjatëve me anije, këta iu SHFAQËN atij publiku në të dyja kuptimet, edhe si prani e papritur dhe ndonjëherë tronditëse, edhe si spektakël në ekranet e televizionit dhe në kopertinat e gazetave e të revistave. Në përmasa mjaft më të vogla, kjo shfaqje – me të dyja kuptimet – vazhdoi dora-dorës, teksa shqiptari, herë më shumë dhe herë më pak i dallueshëm si i tillë, kërkoi të gjente një vend në hapësirën italiane publike dhe private, duke iu bashkuar imigrantëve të tjerë. Ka diçka që i bashkon edhe artistët e rrugës, edhe prostitutat, edhe delinkuentët e vegjël (xhepistët), edhe lypësit; dhe kjo diçka është përdorimi që këta ia bëjnë rrugës si hapësirë zero. Deri edhe fjala në gjuhë të huaj, e shqiptuar me zë të lartë, përfton një lloj shfaqjeje, në veshët e kujt nuk është mësuar me të. Por protagonistët e filmit, si performues për kalimtarët, dallojnë nga “të huajt” e tjerë, sepse ofrojnë diçka nga vetja, në këmbim jo vetëm të pak monedhave, por edhe të simpatisë. Më shumë se një herë, shohim në ekran kalimtarët që kërkojnë të bëjnë një selfie me Besin dhe Rafaelin, të shkëmbejnë me ta dy fjalë, të pyesin se nga vijnë, t’u afrojnë fëmijët për t’i admiruar nga afër; ky kontakt spontan është edhe ai një shfaqje e llojit të vet, dhe jo vetëm për vendësit; Besi dhe Rafaeli vetë shijojnë performimin e publikut të rrugës, që e kanë krijuar ata vetë, si publikun e tyre, që i rrethon me simpati, jo vetëm si artistë por edhe si të ardhur dhe tashmë jo më shkelës (“intruders”) por mysafirë (“guests”).
Rruga e qytetit italian nuk shërbeu vetëm si skenë e improvizuar, për artistin e rrugës; në vitet 1990 në rrugë u materializuan edhe prostitutat e para të ardhura nga Shqipëria, edhe trafikantët e parë të drogës të rekrutuar mes refugjatëve po nga Shqipëria, edhe të gjithë ata të tjerët, që kërkonin punë të zezë; ose që prisnin në radhët kilometrike në dyert e kuesturave, për një rinovim të lejes së qëndrimit. Rruga ishte vendi ku të gjithë këta, dashur pa dashur, e çrregulluan dhe e trazuan normalitetin e jetës urbane; duke marrë të gjithë pjesë në një lloj performance kolektive; por rruga ishte edhe ajo që i pranoi zemërgjerësisht e para.
Dhe teksa rruga në ekran të filmit prezantohet si skenë, kamera e Çarkës gjen kohë dhe durim të ndalet gjatë në prapaskenë, ose në ato hapësira të cilat ne, si qytetarë, zakonisht nuk i vëmë re; sepse janë pjesë e njollës së verbër (blind spot) në retinat tona: vendet ku artistët e rrugës çlodhen, pinë një cigare të mbështetur pas kolonës së një pallati përndryshe madhështor, hanë patate të skuqura dhe qofte nga një kuti kartoni, bëjnë plane për të nesërmen dhe gjurmojnë me sy lëvizjet rutinë të policëve në horizont; të njëjtit artistë që pak më parë jepnin gjithçka nga vetja, për të mbetur në qendër të vëmendjes së kalimtarëve (me monedha), tani mundohen të jenë të padukshëm, të fshehur pas pengesash të padukshme. Si e rikrijuan edhe këtë ditë hapësirën urbane, me aktin e tyre, tani e përdorin të njëjtën hapësirë, për t’u kthyer në anonimitetin më total. Ping dhe Pong, në ping-pong me stabilitetin e jetës vendëse në qytet, për hir të një të ardhmeje ndoshta po aq efimere sa edhe e tashmja.
© 2024 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Imazhi në kopertinë është krijuar me Midjourney.
[1] Kemi shkruar për këtë, me Rando Devolen, te La scoperta dell’Albania, Edizioni Paoline, 1996.
