nga Endri Dani

Orientimi në çastin që po mendohesha të përzgjidhja një imazh të vetëm për këtë ekspozitë, ishte që ky imazh t’i përkiste një rendi humanist dhe si subjekt të ishte njeriu. Pretendoja se imazhi që do të përzgjidhja, të sinkronizohej disi me praktikën time artistike, pra të dialogonte përmes marrëdhënies komplekse të sipërfaqes dhe përmbajtjes. Hulumtimet mbi këtë raport kërkojnë seriozitet duke qenë se po jetojmë në një botë bashkëkohore të dominuar nga performativi (spektakli) influencuar nga sfera politike, ku gjestet e zbrazëta dhe obsesioni i të propaganduarit një aktualitet të stimuluar dhe spekulativ (përmes rrjeteve sociale) e kontradikton realitetin. I lindur në fund të viteve ‘80, i përkas një gjenerate e cila përjetoi transformime shumë të shpejta kulturore dhe me reminishencë individuale pranë një konteksti familjar, ku konsumoheshin produkte kulturore (letërsi, kinematografi, muzikë) nga Italia e viteve ‘60 e ‘70, vitet e angazhimit serioz civil dhe të ulëriturit me zë kurajoz nga intelektualët e kohës, disfata e thellë e kulturës italiane që po orientohej drejt një forme të re neokapitaliste.

Takova këtë imazh në Arkivin Shtetëror të Filmit gjatë vitit 2022, ku interesi u reduktua nga figura njerëzore tek e qeshura fiksionale si konstruksion politik dhe, në opinionin tim, kjo e qeshur përfaqëson një realitet dekorativ, “veshur” atij represiv, duke qenë se kinemaja shqiptare gjatë periudhës 1947-1992 konsiderohej monopol shtetëror. Ky fraksion sekonde me subjekt implikimin e të gjithë muskujve të fytyrës së aktorit Ndrek Luca (Derjan 1927 – Tiranë 1993), shkëputet nga narracioni i materialit filmik dhe në këtë ekspozitë aktivizohet si metaforë e dinamikave të thepisura të shekullit XX, ku emocionet sfidoheshin nga racionaliteti dhe diskurset disiplinuese. Puna me këtë imazh më stimuloi të vizitoja për herë të parë muzeun ‘Acropolis’ në Athinë (prill, 2023) për të parë nga afër atë thellësi historike që ishte vetëm prani teorike tek unë –  raporti i buzëqeshjes me artet e bukura.

Periudha pas luftërave persiane (478/477 p.e.s) ishte për artet një kohë e fermentimit të madh, në të cilën artistët filluan të kërkonin forma të reja shprehjeje me plasticitet më natyralist për të përcjellë frymën heroike që mbizotëronte në qytet pas betejave. Statujat e kësaj periudhe historike humbën atë çfarë më parë emërtohej “buzëqeshja arkaike”, e cila mitizonte një të ardhme me mirëqenie ideale. Kjo periudhë dhe zhvillimet e saj artistike shënojnë kalimin nga skulptura arkaike në atë klasike që korrespondon me një qëndrim të ri, më realist ndaj jetës. Pra, gravitacionaliteti i aktualitetit dramatik në këtë periudhë historike reduktoi ndjeshëm fiksionalizimin e realitetit.

Duke qenë se projekti FILL lind si nevojë për të problematizuar distribucionin imazhëror të botës bashkëkohore, më duhet të ndalem në një tjetër kthesë të historisë njerëzore, siç është mesjeta, ku raporti i realitetit me trillimin ndërlikohet. Në mesjetë, sfera fiksionale shkallëzohet nëpërmjet fjalës. Librat perceptoheshin si ekskluzivë dhe autoritativë. Ashtu siç pohon dhe profesor Lars Boje Mortensen (nga Instituti i Historisë dhe Qytetërimit në Universitetin e Danimarkës Jugore), shoqëria supozonte automatikisht se çdo gjë që ishte shkruar në një libër, duhej të ishte e vërtetë. Deri në shekullin XII, qytetari i zakonshëm ka parë libra vetëm në kishë kur prifti lexonte fragmente nga Bibla. Për shkak të kësaj, fjala e shkruar në përgjithësi lidhej me të vërtetën, të vërtetat e lashta. Librat e lexuar nga besimtarët kishin kaluar brez pas brezi, për shekuj me rradhë dhe kjo do të thotë se ato fituan një autoritet transcendent dhe totalizues, ku, siç e dimë, çdo përbërës autoritar i jep përparësi më shumë trillit, sepse të vërtetat prodhojnë parehati. Po tejkaloj periudhën që solli zhvillimin e shkencës, teknologjisë, urbanizimit dhe industrializimit (me fjalë të tjera, modernitetin – si një fushë beteje për historianët), periudha nga e cila ky imazh është prodhuar, nën një karakter hegjemonik ndaj realitetit, së vërtetës dhe emocioneve organike njerëzore të përndjekura nga fantazia represive. Dinamikat e kësaj kthese historike që P.P.Pasolini e konsideronte si degradim antropologjik, u elaboruan nga Blerina Hankollari dhe Julian Bejko në bisedën e tyre publike në kuadër të kësaj ekspozite.

E vërteta ka një lidhje thelbësore me kohën, çdo e vërtetë është një e vërtetë e kohës. Koha është ajo që është e vërtetë, pavarësisht përmbajtjeve nën regjime të ndryshme dominimesh apo rezistencash, realitetesh dhe stimulimesh. E qeshura, si përfaqësim i lumturisë së brendshme njerëzore, mbetet edhe në ditët tona një mjet i mekanizuar nga aparati burokratik i shtetit. Në Shqipëri, gjenealogjia e pushtetit pothuajse nuk ka pësuar spostime nga sistemi në sistem dhe represioni si ndërgjegje është kthyer në gjendje biologjike ndër gjenerata. Historikisht, elitat ndërkombëtare kanë instrumentalizuar elitat lokale, nëpërmjet të cilave fuqitë perëndimore do të mund të zgjeronin zonat e tyre të ndikimit. Këtë fenomen e ka trashëguar gjenerata e artistëve shqiptarë të viteve 90-të (me reminishencë pushteti absolut), të citët patën akses (në një botë me aksese të kufizuara) në metropolet kulturore perëndimore. Kjo gjeneratë artistësh zotëron ekspertizë ndaj sistemeve shoqërore, si ai diktatorial apo liberal, ku për të mbrojtur zona komoditeti, dizenjojnë kufizime që institucionet shtetërore të jenë aparate përjashtimi dhe jo të përfshirjes.

Nën këtë konfliktualitet institucional mes trillimit me realitetit, nganjëherë asocioj rininë time me një material kinematografik të periudhës komuniste siç është “Tomka dhe shokët e tij”, e regjisores Xhanfise Keko, 1977. Kur e shoh këtë film sot, me vigjilencë të stërvitur, ndarja e shoqërisë së kinemasë me shoqërinë në tërësi, neutralizohet. Shkalla e analizës zgjerohet drejt skenaristëve të skenaristëve të një skenari. Deri në dekadën e dytë të shekullit XXI, elita aktuale politike kishte humbur gravitet kontrolli në shoqëri dhe qyteti (Tirana) na dha mundësinë që nëpërmjet euforizmit dhe energjisë rinore, t’i japim shoqërisë një infrastrukturë kulturore modeste, të pavarur, ku kjo përpjekje precipitoi në një skenë aktuale hermetike dhe me tolerancë të rreme. Horizonte të reja mundësish nuk janë të favorshme për mononarrativën që pushteti politik imponon në Shqipëri. Gjatë diktaturës, aparati propagandistik shtetëror e drejtonte gishtin drejt “armiqve” ndërkombëtarë – nazistëve – ndërsa sot (gjenerata tjetër e nomenklaturës komuniste) për anomalitë dhe kufizimet si produkte institucionale i drejton gishtin “armikut” aktual botëror – kapitalizmit. Për mendësinë anakronike të klasës drejtuese gjatë regjimit komunist, edukimi, informacioni dhe rritja profesionale ishin një “materie” brenda një pikatoreje në duart e tyre dhe mund të konsiderohet entropike nga pinjollët e asaj klase shoqërore, që kontributet civile kanë potencial të nxjerrin një kontekst nga margjinalizimi.

Aktualisht kemi një skenë kulturore të dominuar nga familjarë pushtetarësh që, ashtu si në kinematografi, shkruajnë skenarë legjitimimesh për individë të lidhur me interesa të ngushtë me klasën politike. Këta interesa me udhëheqës institucionesh bëjnë që këta aktorë kulturorë të udhëhiqen nga pragmaticiteti dhe mosproblematizimi i aktualitetit apo i botës politike/kulturore koniunkturiale të shekullit XX, me prirje psiko-sociale që natyra, arti dhe njeriu të reduktohen në dobi. Shpesh, aktorë të rëndësishëm të skenës kulturore perëndimore e kanë drejtuar vëmendjen (në vendet pa infrastrukturë dhe me demokraci të pastabilizuar) tek prodhimtaria krijuese e artistëve që kanë patur akses të hapur në pasurinë publike. Në këtë situatë kulturore në Shqipërinë e sotme, ku autonomisë së përfaqësimit i është reduktuar oksigjeni, shoqëria është e prirur të avantazhojë të qeshurën fiksionale në sferën sociale dhe të marionetizojë vazhdimisht muskujt e fytyrës, duke qenë se egoja njerëzore ka nevojë për infrastrukturë institucionale. E thënë ndryshe, vitet e fundit kemi bërë hapa mbrapa drejt një rendi humanist, sepse si shoqëri po shtyhemi të negociojmë kulturën e solidaritetit me kulturën shtypëse.

Endri Dani
Tiranë, 2023

 

Tekst i shkëputur nga edicioni i parë i projektit FILL nëpërmjet ekspozitës E QESHURA, kuruar nga Endri Dani në mjediset e MAD Center, pranë universitetit Polis.

Rreth projektit FILL

Sipas fjalorit të gjuhës shqipe:

          Shkaku i diçkaje; burimi i lindjes, fillimi i zhvillimit të diçkaje.

Sipas fjalorit të gjuhës angleze.

          ‘to put a substance into an empty space’
          (vendosje substance në një hapësirë boshe).

Projekti FILL u konceptua nga artisti pamor Endri Dani në bashkëpunim me MAD CENTER. FILL konsiston në organizimin e një serie ekspozitash, ku në hapësirën e një galerie gjendet një imazh i vetëm. Ky imazh do të jetë, gjithashtu, subjekti i një bisede publike që do të shoqërojë çdo edicion të këtij projekti.

FILL lind si nevojë për të diagnostikuar kompleksitetet e imazherisë së botës bashkëkohore, duke qenë se po jetojmë një realitet me tensione sinjifikative, ku një vepër arti e ka shumë të vështirë ta konkurrojë atë. Disa dekada më parë, një vepër arti që e shikonim vetëm një herë, në një vend të caktuar, tashmë fotografohet miliona herë, ndahet/shumëfishohet, pra, jetojmë një mbiprodhim apo gati ndotje përmbajtjeje imazhesh, të cilat vijnë si nga bota reale dhe nga ajo digjitale. Një lloj gare “të gjithë kundër të gjithëve”, potencializuar nga zhvillimet shkencore në kapërcyell të shekullit XXI, ku kultura kibernetike ka “pushtuar” jetën tonë.

Në nivel praktik, teknologjia ka aftësinë e ndërlidhjes së njerëzve, por gjithashtu gjeneron ‘hiperproduktivitet’, i cili shkakton humbje të mëdha ngarkese emocionale. Projekti FILL përpiqet të japë disa rrugëdalje sfidave të imazhit në një realitet fluid, në të cilin ndodhin disa qarqe të shkurtra – me frekuencë me të lartë se çdo subjekt artistik, p.sh.: një video e Berluskonit, Presidentit Trump apo Hillary Clinton në TikTok, mbart një lloj sensibiliteti të lartë mbi situatën gjeopolitike. Këto imazhe sintetike sfidojnë veprat e artit që i shohim/konsumojmë keq, sepse kemi në Bienalen e Venecias 1500 vepra për të parë për pak kohë në një hapësirë të ngjeshur. Thellësia apo cilësitë analitike të një vepre nuk arrijnë të “dalin në sipërfaqe”, sepse spektatori anestetizohet nga mbingarkesa shqisore.

Shtrohet pyetja: A mund të konsiderohen kodet kompjuterike (me sjelljen e tyre vetëgjeneruese) organizma të gjallë?

Kodi kompjuterik, si bazë e industrisë së shekullit XX nëpërmjet artificialitetit të tij të qenësishëm, manipulon frekuencën e burimeve dhe maksimizon paqartësi mbi çfarë mund të jetë një lëndë e parë apo rrënjët e një problemi. Kultura nën kapitalizmin postindustrial kompromenton themelet e konvencioneve të saj tradicionale, duke u kthyer në publicitet të sofistikuar për korporatat që e financojnë vetë sistemin, si: Prada, Gucci, Pirelli, Bulgari, Swarowski, Armani…, duke kapitalizuar kështu potencialin njerëzor nëpërmjet pasivitetit, stimulimit të vanitetit apo “impotencës” analitike, pra një spostim i sistemit të artit drejt industrisë së argëtimit.

Dani e ka jetuar fëmijërinë e tij gjatë viteve ‘90 (përpara “uraganit” digjiital) dhe mban mend frekuencën e lartë emocionale kur endeshe nëpër rrugicat e qytetit e tij të lindjes për të shkëmbyer libra me ilustrime veprash arti (me ambicien për t’i riprodhuar ato) në një periudhë transitore, ku industria e shtypshkrimit po kalonte nga kontrolli zyrtar gjatë regjimit totalitar drejt demokratizimit në liberalizëm. Masa e ndjenjës së entuziazmit gjatë fëmijërisë së Danit, kur merrte rrugën drejt kryeqytetit për të vizituar koleksionin e Galerisë Kombëtare në një realitet me mobilitet të pazhvilluar, bën që baza e këtij projekti të jetë fertile për dialog produktiv mes dimensionit autobiografik dhe atij universal ndërlidhur me deformimet kulturore të shekullit XXI.

Formula e projektit FILL kërkon të çmitizojë mbiprodhimin e kulturës digjitale në vetëdijen kolektive dhe të krijojë zona rezistence kundrejt delirit të mendësisë racionale të cilit po i besojmë brishtësinë e dimensioneve tona shpirtërore.