nga Elsa Demo
“Unë dua të mbetem dëshmitare, qoftë edhe sikur të mos mbetet asnjë njeri që të ketë nevojë për dëshminë time!”
“Kasandra”, Christa Wolf
Ky udhëpërshkrim i takon Teatrit Kombëtar, historisë së të bërit teatër në Shqipërinë postkomuniste, në tranzicion dhe pastranzicion, sepse Teatri Kombëtar ka qenë dhe është e vetmja skenë teatri në Tiranë, po edhe në Shqipëri, me histori të pandërprerë, gati 80-vjeçare, pa llogaritur skenat e përkohshme e pa identitet, të quajtura Teatri i Metropolit dhe Teatri Eksperimental.
Para se të tregoj si është ndërtuar libri “Te Teatri”, është e nevojshme të jap një kontekst dhe motivet që më shtynë ta bëj këtë botim.
Në vitin e pandemisë, kur kishte qeverisje në botë që shfaqën me tepri sjellje autoritare, në një vend të vogël ballkanik si Shqipëria, u pa se demokracia është vërtet në rrezik. Prova ishte sa reale, aq edhe simbolike. Në rrethanat e gjendjes së jashtëzakonshme, qeveria shembi Teatrin Kombëtar, i cili prej dy vitesh mbrohej nga artistë dhe qytetarë.
Në të gdhirë të 17 majit 2020, kur Tirana ishte e zhytur në gjumin e zgjatur të së dielës dhe në shtetrrethimin prej pandemisë, u shemb brenda pak orësh Teatri Kombëtar. Përpara ndërhyrjes së mjeteve të rënda, ishin ndërprerë burimet e ndriçimit dhe valët wi-fi rrotull korpusit teatror, përkarshi Ministrisë së Brendshme. Forca të armatosura e të shumëfishta të ndërhyrjes së shpejtë, hynë në ambjentet e teatrit dhe nxorën jashtë me dhunë artistët dhe aktivistët, që prej dy vitesh mbronin objektin. Muajt e fundit, duke ndjerë rrezikun, roja e tyre ishte bërë e përnatshme. Jo më kot slogani “Monument kulture, mbrohet nga shteti”, nisi të përdoret në formën “Monument kulture, mbrohet nga populli”, banderolë që qëndroi deri ditën e fundit në oborr.
Qytetarët arritën në vendngjarje në mëngjes, më këmbë, sepse edhe transporti urban ishte jashtë shërbimit (zgjatja e kufizimeve dhe e ndalimqarkullimit në qytet përtej parashikimit, u analizua më vonë si një plan i mirëmenduar nga qeveria dhe bashkia e kryeqytetit për shembjen e teatrit). Njerëzit panë mjegullën e pluhurit, dëgjuan zhurmën gërryese të ekskavatorëve që rrëzonin muret dhe shkulnin themelet, sikur të ishin rrënjët e një kanceri në tokë. Në fund, e vetmja gjë që mbeti në fushëpamje, ishin pishat, mbjellë në oborrin e teatrit pas vitit ’90, si homazh për ata që kishin luajtur Hamlet dhe Klaud, po edhe sekretarë partie e figura shqiptarësh të nënshtruar. Turma solli ndër mend dialogët e çdo nate gjatë periudhës së rezistencës në atriumin e gjelbër, refrenin: “monument do të thotë të kujtosh”.
Një ndjenjë e përbashkët sillej në ajër: ishte e gjitha kjo vazhdim i ëndrrës apo një zgjim i dhimbshëm që po bënte pluhur besimin e brishtë se Shqipëria një ditë do të bëhej?
Ky është epilogu i një ngjarjeje të shtrirë në kohë dhe si dëshmitare, autorja e këtyre radhëve vazhdon të ndajë të njëjtat dilema me ato të qytetarëve në shesh, kur shihnin pluhurin e shembjes së Teatrit Kombëtar: Çfarë shkoi keq? Si e ndërtuan shqiptarët identitetin e tyre në demokraci? Çfarë roli ka pasur kultura në formimin e një identiteti bashkëkohor dhe e një opinioni publik? Përse nuk funksionoi pasja dhe mbështetja për një kulturë kombëtare në epokën e multikulturalizmit dhe demokracisë liberale?
Ndodhi që një qeveri e majtë ngulmoi të shembë teatrin kryesor në vend, për ta zëvendësuar me një të ri brenda një blloku kullash që do të “zhvillonin” zonën historike të Tiranës – Tirana ka 100 vjet qytet, teatri kishte 80 vjet histori. Ndodhi që kjo qeveri krijoi një “ligj special”, një akt antikushtetues, që i njihte asaj të drejtën të lidhte kontratë me një firmë biznesi e cila, në kundërshtim me parimet e konkurrencës, do të bënte “zhvillimin e zonës”. Ndodhi që deputetët e së majtës, që e votuan në parlament këtë partneritet publik-privat, riprodhuan të njëjtën narrativë për shembjen që kishte fabrikuar kreu i qeverisë. Ky lloj parlamenti përfaqëson zona elektorale qytetesh e krahinash ku nuk shfaqet një pjesë teatri, nuk projektohet një film. Pra, janë deputetë të zonave kulturalisht të vdekura ku trashëgimia kulturore është shtypur nga moderniteti i korrupsionit që aplikon kitsch-in në beton.
Akti kundër teatrit u ndërmor kur vendi, prej disa vitesh, nuk kishte një Gjykatë Kushtetuese, për shkak të reformës në drejtësi (si një nga kushtet për hapjen e negociatave të anëtarësimit të Shqipërisë në Bashkimin Europian).
Të majtët kishin ardhur në pushtet (2013) me një program politik ku premtohej një “rilindje urbane” për t’ia ndërruar faqen qytetit shqiptar. Ky mision rezultoi si një fillim nga e para që ua ndryshoi gjuhën qyteteve, pasurisë së tyre arkitektonike të shek.XX, duke i unifikuar ato. Prandaj kishte arkitektë që tek rezistenca për teatrin gjetën zërin kritik kundër “mënyrës së re” të administrimit të qytetit dhe të komercializimit të hapësirave publike. Ata panë të shprehur te ky moment “krizën e përfaqësimit dhe pamundësinë për të kuptuar e dëgjuar vox populi-n”.
Nuk kishte ndodhur në historinë e re të Shqipërisë që një kauzë si kjo, të vlejë si pasqyrë e plotë për degjenerimin politik, ekonomik e moral të vendit dhe për një regjim, sjelljet e të cilit të shpien thellë në kohë, në përballjen e Tespit, ky që duke dalë nga kori për të krijuar protagonistin, nxjerr zbuluar Solonin autoritar që thotë: e dimë që njerëzit mendojnë, por ata nuk duhet ta dinë që e kanë këtë aftësi.
Nuk është në traditën e artit dhe të kulturës në Shqipëri krijimi i raporteve opozitare me pushtetin politik. Në pjesën më të madhe të historisë moderne të shtetit tonë, ky pushtet politik ka qenë njëngjyrësh, i tipit monarkik, e më pas, diktatorial komunist. Pra, natyra pushtetesh kontrolluese dhe shtypëse për të drejtat themelore të njeriut, po aq sa për ato të krijuesit, autorit, intelektualit. Në këtë shtrat e gjetën veten artistët dhe njerëzit e kulturës në vitin 1991 me rënien e sistemit njëpartiak. Shumë shpresa kishte se ky do të ishte zgjim, i dhimbshëm, por sidoqoftë zgjim, për t’u bërë i pavarur nga ai lloj kontrolli. Se si do të ndodhte, askush nuk e dinte. Ne nuk e patëm një Vaclav Havel, një Lech Walesa apo Czeslaw Milosz. Çdo gjë që erdhi më pas, u shkrua si përvojë brutale drejt e në lëkurën e secilit.
Institucione kulturore si Kinostudio “Shqipëria e Re”, patën fatin e fabrikave, uzinave dhe pasurive publike që u dhanë me qira për 99 vjet apo u privatizuan për 1$ m2. Në Kinostudio, për shembull, sot ngrihen televizione të fuqishme, drejtuar nga manjatë që biznes paralel kanë ndërtimin apo burime të ardhurash në rrugë të paligjshme. Ata janë zëdhënës të qeverive.
Me këtë logjikë, qeveritë e majta zbatuan një politikë e cila, në periudha të caktuara, në bashkëpunim me të zgjedhurit e tyre në bashkitë e qyteteve kryesore, merrte formën e aksioneve për të zaptuar tokë publike, për të kompensuar të ashtuquajturit ish-pronarë të tokave dhe për të shndërruar destinacionin e objekteve. E patën këtë fat kinematë e Tiranës kur Edi Rama (kryeministri aktual, i cili profesion ka pasur pikturën dhe mësimdhënien) ishte ministër kulture (1998-2000) dhe kryetar i bashkisë më pas (2000-2011). Shembull i indiferencës dhe i qëllimeve që fshihen pas mosinvestimeve në objektet ekzistuese kulturore si teatro, salla koncertesh, qendra e galeri arti, ishte Teatri Kombëtar.
Paralel me gjendjen infrastrukturore, shpërfillës dhe përçmues ka qenë qëndrimi ndaj krijuesit. Prej pak vitesh Shqipëria ka në letër një ligj për të drejtën e autorit dhe pronësinë intelektuale. Askush nuk mund të thotë nëse ky ligj do të bëjë të mundur që autorët të kenë më në fund një kontratë, që ata të mos vidhen nga shtëpitë botuese, që vepra e tyre të shpërndahet në gjithë vendin dhe të arrijnë të komunikojnë me lexuesin. E njëjta dilemë vlen për dramaturgët, regjisorët, autorët e përkthyer, muzikantët, performuesit, arkitektët. Kur një krijues nuk shpërblehet për punën që bën, kur kjo punë pak ose aspak e përmbush procesin e komunikimit, nuk mund të pretendohet më për fuqi shpirtërore që t’i shërbejnë vetëdijes shoqërore, të rigjenerojnë kujtesën e dëmtuar të brezave dhe të hapin vend ku të qarkullojnë ata shembuj të pakët rezistence krijuesish që patëm nën diktaturë e të cilët, në një mënyrë a në një tjetër, mund të na tregonin e të na përgatisnin për përdorimin e artistit nga pushteti.
***
Shkrimet e kësaj përmbledhjeje janë botuar midis viteve 2002-2022, kryesisht në gazeta e revista që sot nuk ekzistojnë më, arkivat e tyre po ashtu nuk ekzistojnë, përveçse në koleksionet print të shtypit në Bibliotekën Kombëtare. Kjo pjesë e rëndësishme e dokumentimit të ngjarjeve kulturore nuk mund të arrihet lehtësisht nga publiku i gjerë, as nga ai publik i interesuar specifikisht për këto tema. Ishte kjo panoramë mohimi arsyeja tjetër që më nxiti ta përgatis librin.
Në fakt, deri vonë, çfarë kisha shkruar, ashtu të pagrupuara, nuk më thoshin kushedi çfarë. Zhdukja nga youtube-i i emisionit tim “Artes” në kanalin e Radio Televizionit Shqiptar, më provoi atë që Trebeshina më pat thënë njëherë, kur më refuzoi ta intervistoja: “E ç’është shtypi? Efemer është… ephemeros i thonë.” Kësaj, jo gjithmonë i kam dhënë të drejtë. Pikërisht ngaqë lajmi, shtypi ditor, e ka jetën disaorëshe, këtu e ka edhe vlerën: të bëjë historinë e një dite, në rastin më të mirë, e në rastin më të keq, ta mohojë atë ditë në jetën e një njeriu, të një shoqërie.
“Te Teatri” është ndarë në gjashtë kapituj. Çdo kapitull është menduar që të ketë njëfarë fabule tematike. Për shembull, kapitulli “Komedi tragjike” ndjek zhvillimet për Teatrin Kombëtar që i paraprinë shembjes, të cilën a posteriori, e gjejmë në përputhje me logjikën e gjërave siç kanë funksionuar në krye të herës.
Zhvillimet në teatër, si pasojë e vendimeve politike në disa nivele, nisin në vitin 1998. Unë e kapa debatin për godinën aty nga fundi i vitit 2001, pa arritur të kuptoj atëkohë qëllimet e grupeve me interesa politike dhe ekonomike.
Fillimet më faniten pas tymit të duhanit dhe avujve të alkoolit të lirë që pinin në barin e “Ylli Bingos” artistë, policë, të dyshimtë e të papunë që provonin fatin në lojë. Prej vitit 1995, Teatri Kombëtar e kishte dhënë këtë ambient me qira për të përfituar të ardhura mbi pagën. Pamja ishte zgjatim jashtë skene i atij niveli artistik që shihja jo rrallë në skenë, por pa e ndier rrezikun që i kanosej teatrit nga biznesi në bashkëpunim të fshehtë me politikën, politikanët artistë dhe artistët në pozita drejtuese. Këta të fundit, që prej vitit 1992, flisnin për reforma e strategji kombëtare në fushën e edukimit dhe prodhimit të kulturës shqiptare që duhej rregulluar me ligj; për ligjin “Për teatrin”; për atë që duhet të bëjë shteti e që nuk e bën dot individi; për hyrjen në konkurrencën e lirë, që duhet ta rrezikonte rrogën e sigurt; për të vetmin institucion të edukimit të arteve tona, Fakulteti i Artit Dramatik në Akademinë e Arteve, që prodhon teprica teknologjike, aktorësh, regjisorësh, skenografësh, të cilat tregu i prodhimit jo vetëm që nuk i kërkon, por nuk është i prirur as t’i mirëpresë për freskinë dhe risitë potenciale…
Janë disa shkrime në këtë kapitull që trajtojnë hendekun mes roleve të qytetarit, intelektualit, artistit, dhe thjeshtimin e njeriut te personazhi politik. I kam zgjedhur për të dëshmuar koherencën apo moskoherencën që kanë mbajtur figura të caktuara publike për çështjet e teatrit dhe të kompleksit teatror e për të rimarrë pyetjet: “ç’është intelektuali?”, “ç’është qytetari?”, të cilat u hodhën për diskutim me tjetër fuqi në vitet 2018-‘20.
Çdo kurriz i përkulur artisti dhe qytetari ka qenë një tullë më shumë në pushtetin e Kryeministrit të sotëm Edi Rama. Aq i përkulur kurrizi i tyre, sa ai, Kryeministri, është tallur duke thënë se këta njerëz i janë ofruar vullnetarisht për shembjen e Teatrit Kombëtar. Fryrja dhe lëvdimi në vite në media, vlerësimi me tituj e urdhra nga institucionet e kujtesës kombëtare, nga Ministria e Kulturës e deri nga Presidenca e Republikës (që ka shpërndarë me dhjetëra e qindra tituj “Mjeshtër i Madh” e “Nderi i Kombit), flirtimi dhe përdorimi i ndërsjelltë nga njëri dhe tjetri krah politik, iu ka dhënë të drejtën këtyre individëve ta përdorin namin e emrit duke shkelur mbi tjetrin, mbi vlerat dhe pasuritë e përbashkëta, e për rrjedhojë, edhe mbi veten.
Shkrimet e kapitullit “Para premierës dhe pas” janë përpjekje për një lexim të thelluar të gjuhës së teatrit si dramaturgji dhe si spektakël. Leximi i teksteve dramatike, krahas ndjekjes së shfaqjeve, ka qenë nga kënaqësitë e punës si gazetare për kulturën. Edhe atëherë kur vënia në skenë e një teksti të mrekullueshëm dështonte, e gjeja veten ulur në fund të sallës, me sytë mbyllur, duke dëgjuar pikërisht tekstin. Rruga nga redaksia në teatër për të parë shfaqjet pasditeve, më kujtonte se ekzistonte edhe perëndimi i diellit. Rutina e punës e mban gazetarin e shypit mbyllur në redaksi deri vonë në mbrëmje dhe këtë moment të ciklit natyror, perëndimin e diellit, ka ndodhur ta kem humbur për vite. Për të shkruar një analizë nga këto, janë dashur dy perëndime dielli, po ndonjëherë edhe më shumë (si për rastin e spektaklit “Romeo e Xhuljeta”), për kënaqësinë që më jepte hyrja në një zonë misteri që vetëm teatri ta jep, edhe për pafuqinë që ndieja për të kapur gjuhën e teatrit, elementet që më rrëshqisnin (teatri takohet me shtypin në pikën ku të dy bëhen ephemeros). Gjë që s’mund ta them për pjesën dërrmuese të dramës shqipe, e cila është në fokus të kapitullit “A vlen më konkursi për dramën shqipe?”. Megjithatë, mbetet njëlloj përgjegjësia për të shkruar si për një vepër të realizuar, edhe për një të dështuar.
Pasi strukturova kapitullin “Me fjalët e të rinjve”, konstatova se ishin të shumtë ata që nuk merren më me teatër, që kanë emigruar, janë të papunë, i janë futur një biznesi, ose, më fatlumët, kanë kapërcyer në një fushë tjetër arti. Mund ta marrim me mend se devijimin prej ëndrrës duhet ta kenë pasur të dhimbshëm.
Ka disa arsye pse zhanri i intervistës është i pranishëm këtu dhe në kapitullin “Nga Kosova”. Intervista të merr më pak kohë fizike. Puna e përditshme në gazetë është “kaminë”, siç e quante Petro Marko. Sidoqoftë, do ishte e padrejtë ta shihnim intervistën vetëm sipas këtij kriteri të jashtëm. Intervista, po aq sa analiza e reportazhi, është në gjendje të japë atmosferën e vendit dhe të kohës, mendimin e pafiltruar e bruto të burimit, të dëshmisë, i jep mundësinë gazetarit ta shprehë qëndrimin e vet duke ballafaquar, aty për aty, atë që njeh me atë që burimet thonë, realitetin real me interpretimin që i bëhet realitetit. Kështu ndodh që, në saje të këtij zhanri, të krahasojmë realitetet teatrore të Kosovës me të Shqipërisë.
Puna në terren ka funksionuar me këtë shqisë, e që sot, në distancën e viteve, vjen e përpunuar në këto përfundime, të cilat mund të ciklohen sërish në praktikë.
Kapitulli i portreteve ndjek një linjë gjithëpërfshirëse në dukje, nga Pirro Mani tek figuranti Burhan, nga të gjallët tek të vdekurit. Nga të gjallët nuk më ka interesuar informacioni për personazhe dhe shfaqje që nuk i kam parë e nuk i kam përjetuar. Më ka interesuar momenti kur i kam takuar, kërkimi për figurën artistike, leximet, ëndrrat, impresionet e çastit. Prej bisedave të lira dhe si të paqëllimta, mund të nxjerrësh ç’është aktori në momentin kur flasim, çfarë ka kërkuar nga vetja dhe nga teatri përgjatë rrugëtimit artistik.
Për artistët që nuk jetojnë më, kam dashur që ata të vijnë në bashkëbisedim përmes arkivës, dorëshkrimeve, fotografive, bashkëshorteve të vetmuara, shtëpive të tyre me oborr e lule. Dua të them, gjetja e burimeve relevante për gazetarin ndihmon për t’i ikur llojit të nekrologjisë si zhanër për pasvdekjen apo si laudatio, lloj teksti ku bie shpesh zhanri i portretit. Nekrologjinë e mendoj si tekst për atë pjesë të gjallë humane që nuk zhduket me trupin.
Referencat nga arkivat, fotografitë, shënimet, dëshmitarët janë kërkime nisur nga dëshira për të gjetur në aktualitet jehonat që vijnë nga një kohë e shkuar. Në këtë mënyrë provohet apo kundërshtohet çfarë është vazhdimësi dhe çfarë është fenomen i ndërprerë në një kulturë.
Në vitin 2013 u largova nga gazeta në televizion. Mbyllja e hapësirave në shtypin e shkruar dhe pesha që fituan format e gazetarisë në rrjet, e goditën rëndë gazetarinë kulturore. Flitet për censurën që ushtron pushteti ndaj medias dhe nuk përmendet censura që media ushtron ndaj vetes, për shkak të lidhjeve të interesit, po se po, dhe për shkak të mendjengushtësisë së drejtuesve në media. Pyetjet: “Pse jep mendimin tënd?”, “Kush jemi ne që të gjykojmë?”, “Pse ne të shkruajmë ndryshe nga gazetat e tjera?”, ishin në të vërtetë laku i përditshëm i censurës në redaksi. Nuk kishin të bënin me etikën gazetareske, por lidheshin me mbajtjen nën kontroll të “dijes” mbi tjetrin. Për shkak të këtij lloj presioni, ritmit marramendës të përditshmërisë, pagave më të ulëta për reporterin e kulturës krahasuar se gazetarët e fushave të tjera, disa kolege të dashura e kanë lënë zanatin ose kanë ndërruar profil rubrike. Po të mos ishte kështu, do të kishim një traditë të pandërprerë të gazetarisë kulturore në të përditshmet, do të kishim arritur njëfarë niveli të raportimit të thelluar dhe të mendimit kritik për artet dhe kulturën, e që do t’i shërbente shoqërisë të mos pranonte ekseset që qarkullojnë në emër të artit.
Në kuadër më të gjerë, kam besuar në rolin dhe rëndësinë e gazetarisë kulturore duke parë që Universiteti i Arteve nuk përgatit kritikë teatri, bursa për të rinjtë për specializim të mëtejshëm nuk jepen dhe institucionet shkencore shtetërore për studimin e arteve janë pasive sikur të mos ekzistojnë.
Prej vitit 2014, diskutimet për teatrin i kam vazhduar dhe përshtatur për televizionin, paçka se ky medium e cenon pavarësinë dhe efektin e fjalës së gazetarit në raport me shtypin e shkruar. Askush nuk të vjen në studio që ti ta kritikosh. Po ashtu, gazetarin e specializuar në një fushë të caktuar, e nxjerrin jashtë loje emisionet gjeneraliste, të cilat marrin funksione shtesë duke i relativizuar, ambalazhuar e zbukuruar ngjarjet kulturore, sepse kështu tërheqin edhe atë lloj audience të lëkundur në shije, formim dhe interesa dhe zgjerojnë tregun duke u futur sa të munden në kohën e lirë të njerëzve e duke krijuar inteligjencë masive. Një drejtor teatri dhe ç’janë artistë me zë e në karrierë e sipër, i gjen aty ku flitet pa frikë, domethënë pa përgjegjësi, për atë që (nuk) bëjnë si artistë dhe për atë që bëjnë jashtë skene si njerëz të famshëm, me dëshirat për pazar, për të ormisur gjellë e shtëpi, për të zgjedhur vende pushimi. Kështu rrëzohet cilësia dhe kërkesa për hapësira mirëfilli kulturore në media.
Duke i përgatitur artikujt për shtyp, ritakova përjetimet me teatrin dhe, nëpërmjet tij, përjetimet me mjedisin tonë kulturor të koklavitur. Ka qenë një kalim përmes padijes, të jetuarit bruto dhe egër me ngjarjet, pafuqisë për të kuptuar në kohë atë që ndodhte, ngaqë e vërteta shpesh nuk shfaqet si e vërtetë. E vërteta e tregon forcën e vet pasi të jetë vënë në rrezik e të jetë goditur. Unë këtë më duhet ta pranoj e ta pohoj. Për ta thënë me fjalë të tjera, do kërkoja sërish ndihmën e Kasandrës së Christa Wolfit: “Tani që Troja nuk ekziston më, jam bërë përsëri trojane.”
Tiranë, prill 2023
*Hidhet sot në qarkullim libri “Te Teatri”, Elsa Demo, Botimet Berk, Tiranë, 2023. Kopertina është realizuar nga Ergin Zaloshnja.
