(shënime)

Kur shkrova për pritjen (receptimin) e filmit “Gjeneral Gramafoni” në vitin 1978 – kur u shfaq për herë të parë, dhe pastaj pas 1990-ës deri më sot, kur i jepet publikut i restauruar, përmenda tensionin midis dy periudhave kohore: viteve 1930, ku është vendosur ngjarja fiksionale e rrëfyer në film, dhe viteve 1970, kur u konceptua dhe u prodhua filmi, nga një institucion i kontrolluar prej regjimit të Hoxhës. Nga njëra anë, filmi përcjell edhe një farë leximi zyrtar të zhvillimeve historike në Shqipërinë e viteve 1930, nga depërtimi i influencës ekonomike dhe kulturore italiane (fashiste) te zhvillimet sociale të lidhura me kapitalizmin dhe formimin e një vetëdijeje sado embrionale të klasës punëtore; lexim që nuk ndryshon nga ai që e gjen rëndom në historiografinë e atyre viteve. Nga ana tjetër, filmi e përdor rrëfimin historik për të formuluar dhe shprehur të vërteta artistike dhe ideologjike me natyrë më universale, të tilla që edhe t’i bënin jehonë zhvillimeve politike në Shqipërinë e viteve 1970 (luftës kundër ndikimeve dhe shfaqjeve të huaja, etj.); në kuptimin që nuk duhet marrë si dokumentim as si ilustrim i historisë së viteve 1930, por si produkt artistik autonom. Megjithatë, duke qenë filmi i realizmit socialist (me theksin te realizmi), nuk mund të vihet në diskutim përpjekja e autorëve për t’i qëndruar besnikë atij imazhi të realitetit historik që ata e merrnin të mirëqenë; synimi i tyre për të rrëfyer, me gjuhë artistike, të vërtetën për vitet 1930.

Historiografia e regjimit, përfshi këtu edhe historiografinë e lëvizjes komuniste dhe të vetë PPSH-së, e kishin analizuar gjerësisht periudhën e mbretërisë së Zogut (“kohën e Zogut”); por vetë filmi, i mbështetur edhe në ato rrëfime historiografike, do të shërbente pastaj jo vetëm si ilustrim i asaj periudhe dhe si zëvendësim komod i së vërtetës historike në sytë e publikut, por edhe si sanksionim i një të vërtete historike; në kuptimin që tash e tutje shumë njerëz do ta përfytyronin kohën e Zogut me imazheritë e ofruara nga “Gjeneral Gramafoni” dhe filma të tjerë me subjekt nga ato vite (si “Koncert në vitin 1936”). Ngjarjet fiksionale të rrëfyera në ekran do të shërbenin edhe si një kujtesë kolektive surrogato (Ersatz), për ata breza që kohën e Zogut nuk e kishin jetuar; tek e fundit, kjo ishte edhe arsyeja madhore pse regjimi i jepte aq rëndësi kinematografisë.

Kjo vlen veçanërisht për periudhën kur u shfaq filmi për herë të parë; meqë, me kalimin e viteve, “Gjeneral Gramafoni” erdhi duke iu referuar – në sytë e publikut – gjithnjë e më fort viteve 1970, kur u prodhua dhe filloi të qarkullonte; dhe gjithnjë e më zbehtë viteve 1930. Kjo u bë veçanërisht e dukshme nga viti 1990 e këtej, kur filma të tillë u identifikuan – sërish në sytë e publikut – me kinemanë e regjimit të Hoxhës.

Te një koment që la në faqen e shkrimit të cituar në Facebook, Elona Pira sugjeroi që të shtohej edhe një datë e tretë, në kalendarin e udhëtimit të filmit “Gjeneral Gramafoni”: viti 2023, që është edhe viti i prezantimit të filmit të restauruar. Me gjasë, zgjedhja për ta restauruar pikërisht atë film mes shumë të tjerëve u motivua artistikisht, duke u gjykuar “Gjeneral Gramafoni” si film i mirë dhe i meritueshëm për t’iu dhënë publikut në gjendje teknike të ripërtërirë. Por restaurimi, dhe mënyra si u përshëndet nga mediat, nuk mund të ndahet nga përpjekjet për të rehabilituar produksionin kulturor monist, në rrethanat kur sfera kulturore nuk arrin dot as të organizohet dhe as të organizojë publikun rreth ngjarjeve kulturore me peshë.

Statusi i filmit, sot, fton për debat. Ngaqë periudha e viteve 1930 u është nënshtruar rishikimeve dhe është rrëfyer ndonjëherë në mënyrë plurale nga historianë të Shqipërisë dhe të tjerë teksa edhe e ka humbur krejt vlerën si kundërshembull që kish gjatë viteve të monizmit, funksioni i “Gjeneral Gramafonit” si stabilizator i kujtesës historike kolektive është relativizuar – aq më tepër që, për brezat e rinj, realiteti fiksional i rrëfyer në ekran nuk pajtohet me çfarë kanë mësuar në shkollë, lidhur me periudhën historike përkatëse. Përshtypja ime është se brezat e rinj e përjetojnë tani filmin të dekontekstualizuar, si imazheri të një “të kaluare” abstrakte, me ngjyra të forta shqiptarie folk-romantike, por edhe të përfshirë në një kontekst të ri të rrëfimit “mitik” të historisë, me shqiptarë, gjeste heroike, njerëz të mirë dhe personazhe (aktorë) në zgrip të legjendës. Figura si Bujar Lako, Kadri Roshi, Sulejman Pitarka, Reshat Arbana dhe Guljelm Radoja janë tashmë pjesë e imazherisë mitike të filmit dhe nuk kanë nevojë për personazhin që luajnë te ky ose ai film, që të “konsumohen” dhe të shijohen nga publiku. Kjo mbase ndihmon për të shpjeguar edhe pasionin me të cilin flitet rëndom për aktorët e filmit të Realizmit Socialist, në mass mediat por jo vetëm.

Disa nga ne vazhdojnë të diskutojnë sa dhe si “e shtrembërojnë” historinë filmat e Realizmit Socialist, edhe pse tashmë është koha kur këta filma, në atë masë që konsumohen nga publiku jashtë çdo konteksti kritik, janë duke e krijuar historinë në mënyrë mitike; dhe kjo vlen si për periudhën e Mbretërisë, ashtu edhe për Luftën dhe pastaj për vitet e regjimit monist. Kujtesa individuale (e memorie.al) nuk ka asnjë shans, përballë kujtesës kolektive, tashmë të falsifikuar nga produktet e Realizmit Socialist, me të cilat publiku vazhdon të ushqehet lirisht.

Mënyra si po u qasemi këtyre filmave mund të krahasohet me pritjen që u rezervon publiku në SHBA dhe gjetiu produkteve të së ashtuquajturës Golden Age të Hollywood-it, të cilat – mes të tjerash – gjykohen si shprehje, mishërim dhe pasqyrë e një lloj amerikanizmi të idealizuar, kopsht virtytesh të vetvetishme. Me gjasë edhe kultura të tjera i kanë periudha të tilla “të arta”, të cilat u manifestohen nëpërmjet kinemasë, si arti masiv par excellence. Filmi ka aftësinë ta riorganizojë kujtesën kolektive, duke e thjeshtuar dhe pastaj krijuar sipas parametrash me natyrë mitike.

Problemi, me filmin shqiptar të kategorisë së “Gjeneral Gramafonit” është se i sjell dhe i përforcon publikut, sot e kësaj dite, një kujtesë kolektive mitike të themeluar mbi një lexim të njëanshëm të realitetit, sociologjisë dhe historiografisë staliniste-enveriste dhe pastaj të përthyer në dramë (ose komedi) skematike, manikeiste, tejet moralizuese; një lloj pseudo-katolicizmi të zbrazur nga çdo element fetar dhe mistik dhe çdo mundësi për pendesë dhe shelbim.

Kjo është mitologjia e popullit perëndi që ka gjithnjë të drejtë, e të huajve që nuk “na” duan dhe komplotojnë kundër “nesh”, e nënave të ëmbla si mjalti dhe motrave të urta dhe nuseve kokulura dhe punëtore, e djemve trima të çartur që nisen për luftë dhe çobanëve që u bien culeve, e partizanëve mustaqelli që dredhin duhanin dhe ballistëve që hanë mish të pjekur, e pleqve që flasin me proverba gjithë kripë dhe u kullon meçuria nga flegrat e hundës, nën sfondin zanor me këmbora dhensh dhe iso-blegërima; kjo është mitologjia e individit armik të kolektivit dhe e një shoqërie që urren dhe poshtëron sistematikisht elitën e saj intelektuale; e të mirëve që triumfojnë në ekran dhe të ligjve, të cilëve nuk u mbetet veçse të kërkojnë vrima ku të futen; mitologjia e mullixhinjve dhe e marangozëve dhe e teneqexhinjve plot mllef klasor dhe hov revolucionar.

Edhe pse filmat e Kinostudios vazhdojnë t’i prezantohen publikut si filma, në të vërtetë ata janë shndërruar tashmë në një lloj folklori, i cili përdoret – nga publiku – për të mirëmbajtur rrafshin abstrakt të kujtesës kolektive, ose vetëdijen, sado të turbullt, të gjërave që kanë ndodhur dikur. Ky nuk është folklor oral, si llojet tradicionale të folklorit, pse ka nevojë për teknologjinë, që të qarkullojë dhe të riprodhohet. Kompetenca regjisoriale dhe ekspertiza teknike, me të cilën disa nga ato filma janë realizuar, i shërben tani (ri)qarkullimit të një rrëfimi të jashtëkohshëm, i cili i shërben publikut si një farë teatri moral, ku riprodhohen kategoritë e së mirës dhe së keqes, së drejtës dhe së shtrembrës, altruizmit dhe egoizmit.

Entuziastët e këtyre filmave mund t’ua përligjin popullaritetin duke i krahasuar me produkte të tilla si filmat amerikanë të mbështetur në heronjtë e stripave vizatimorë (Marvel Comics, etj.), e cila prej vitesh gëzon momente të një suksesi të pashembullt – Batman, the Joker, Superman, the Dark Knight, the Incredible Hulk, Wolverine, Cat Woman, Spiderman… Edhe këto personazhe veprojnë në një hapësirë mitike dhe atje e riprodhojnë moralitetin e thjeshtuar të konfliktit mes së mirës dhe së keqes.

Por, në dallim nga mitologjia me heronj të tillë, sikurse edhe nga mitologjia e filmit të epokës klasike të Hollywood-it[1], filmi shqiptar i Realizmit Socialist si rregull nuk ka arritur të prodhojë personazhe mitike (thashë “si rregull”, meqë ka edhe figura të tilla si Ollga – Zonja nga Qyteti ose Kapedani që bëjnë përjashtim), por më tepër këtë status të heronjve të mitit ua ka dhënë aktorëve vetë. Në kuptimin që publiku – një pjesë e publikut – kënaqet duke konsumuar aktorin në film, duke i dhënë këtij përparësi ndaj rolit që luan. Ky proces i ngjan atij të përvetësimit të batutave të filmit nga ligjërimi bisedor – për të cilin kam shkruar vite më parë. Mitizimin e aktorit, si ndërmjetësues mes botës “sonë” dhe asaj në ekran, e ka ndihmuar sa karizma e aktorëve vetë, falë karakteristikave të tyre njerëzore, aq edhe banaliteti i narrativës në filmat e Realizmit Socialist. Në kuptimin që ngjarjet e rrëfyera në ekran vijnë e harrohen shpejt, por jo aktorët që i luajnë dhe ligjërimi i tyre.

(c) 2023 Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara.

[1] E kisha përfunduar këtë shkrim, kur lexova – dhe miratova për botim – një koment që kish lënë te ne Kinoditari, ku thoshte pak a shumë të njëjtën gjë.