nga Metila Dervishi
Rreth procesit të krijimit të një gjuhe muzikore kombëtare
Vështrim krahasimor midis dy autorëve – Zadeja, Harapi
Krijimi i një gjuhe muzikore kombëtare përbën në vetvete një proces historik, i cili është shfaqur me kohë në zhvillimet muzikore europiane, duke reflektuar faza të veçanta të formimit të kulturave të popujve të ndryshëm. Por si fenomen më karakteristik, ai përbën pa dyshim një dukuri të shek. XIX, të periudhës së romantizmit, kur në Europë filluan të identifikohen tradita të reja muzikore, si rezultat i lëvizjeve kombëtare për pavarësi. Përfaqësues të tillë si Smetana, Dvorzhak, Grig, deri diku Shopen edhe List, u bënë në atë kohë zëdhënës të fuqishëm të idealeve artistike të kombeve të tyre. Gjithsesi, rrugët e kërkimeve drejt formimit të një gjuhe muzikore me shprehje kombëtare kanë qenë dhe janë të ndryshme. Sidomos në shekullin XX, ky fenomen mori një kuptim krejtësisht tjetër në kontekstin e realiteteve krejtësisht të reja të shoqërisë njerëzore në përgjithësi dhe të ndryshimeve rrënjësore që solli vetë zhvillimi i gjuhës muzikore në veçanti. Tipik është në këtë rast shembulli i Bartokut.
Megjithatë, praktika e muzikës tradicionale ka treguar kryesisht dy mënyra të shfrytëzimit të materialit burimor: e para, lidhja e thjeshtëzuar me folklorin, e cila konsiston në përdorimin e materialeve të huazuara dhe të përfshirjes së tyre në veprën muzikore në formë të drejtpërdrejtë, ndërsa e dyta, e cila është edhe më interesantja, lidhet me përpunimin strukturor të lëndës folklorike, duke e përshtatur, transformuar dhe integruar atë, ndonjëherë edhe duke e bërë të “padukshme”. Përvoja muzikore shqiptare e gjysmës së dytë të shek. XX i njohu të dyja këto praktika, ndonëse përpjekjet nuk kishin munguar edhe më parë, tek autorë të tillë të periudhës së para luftës, si Gjoka, Nasi, Kono etj., kryesisht në formën e citimit dhe të stilizimit të thjeshtë.
Me fillimin e viteve ’50 e më tej, marrëdhëniet e muzikës me folklorin u ngushtuan së tepërmi, kjo për shkak të disa arsyeve: së pari, sepse në Shqipëri mungonte trashëgimia muzikore profesioniste dhe e vetmja pikë referimi e traditës vendase ishte trashëgimia muzikore e lidhur gjerësisht me folklorin dhe pasurinë e tij; së dyti, sepse tek ne po niste një proces i ri, faza reale profesioniste, ku çështja e trajtimit të muzikës kombëtare zgjonte interes të vërtetë artistik; dhe së treti, ishte ndikimi i faktorit ideologjik, sipas të cilit lidhja me folklorin ishte si një garanci për mosdevijim. Por kjo e fundit, kaq shumë u dogmatizua dhe u përsëndye si ide, sa fillimisht, me ndërrimin e sistemit, në kërkim të lirisë së munguar dhe të antikonformizmit, muzika shqiptare thuajse u largua krejtësisht nga shtrati i vet, duke i kërkuar burimet në çdo gjë të huaj dhe në asgjë vendase.
Trashëgimia muzikore shqiptare e mbas viteve 1950 përmban me dhjetëra vepra dhe autorë që mund të trajtohen si dëshmi e kësaj rruge. Në këtë punim do të përqendrohemi tek dy kompozitorë të cilët, në varësi të individualitetit të tyre artistik, treguan një interes të vazhdueshëm ndaj shfrytëzimit të materialit folklorik: Çesk Zadeja dhe Tonin Harapi. Me anë të disa pjesëve të tyre do të vërejmë përqasjet e tyre të ndryshme me folklorin, si edhe mënyrën se si ky i fundit ndikoi në formimin e gjuhës së tyre muzikore.
Vepra e parë me rëndësi e krijimtarisë së Zadesë është Simfonia në La Minor, e cila mban një peshë reale historike në zhvillimet e muzikës shqiptare, pasi përcakton përfundimisht fillimin e një faze të re krijuese, që la pas gjysmë profesionalizmin e mëparshëm. Para kësaj vepre Zadeja kishte krijuar pak vepra, kryesisht vokale, por edhe orkestrale, që kishin dëshmuar prirjet e kompozitorit, si edhe një orientim timbrik të ndjeshëm nga folklori muzikor, kryesisht verior shqiptar. Zadeja dhe brezi i tij e menduan formimin e muzikës në vend si një traditë kombëtare. Kjo është ajo çka vihet re gati në tërë veprat e viteve ‘50-‘80, pa pasur parasysh shkallët e arritjes artistike. Zadeja ishte pa dyshim ndër më të spikaturit në këtë drejtim, mbasi ai e krijoi origjinalitetin e shprehjes muzikore mbi bazën e disa marrëdhënieve shumë interesante që mbajti me folklorin. Por duhet theksuar se ky ishte një proces evolutiv në krijimtarinë e tij, që me kohë përcaktoi edhe veçanësitë e tij si krijues. Rruga nisi pa dyshim me simfoninë e parë dhe më konkretisht me kohën e dytë të saj. Ndryshe nga koha e parë e simfonisë, ku autori e shfrytëzon drejtpërsëdrejti materialin melodik folklorik (tema e parë e partit kryesor, marrë nga vallja e kënduar shkodrane Buloi mali xhanxhafil dhe e paraqitur në regjistër të ulët të fagotit e klarinetës, jep një figurë epiko-tregimtare, që fsheh në vetvete dhe mundësitë e një zhvillimi intensiv me tipare dramatizimi. Edhe motivi bazë i temës sekondare është marrë nga këngët popullore kuksiane), në kohën e dytë ai merret kryesisht me struktura modale, me shprehje timbrike etj., çka i japin veprës në tërësi një tingëllim të një shprehjeje të spikatur shqiptare. Tema e saj, e kompozuar në frymën e këngëve epike të Veriut, fillon me një unison të violave, që shtrihet në mënyrë polifonike edhe në harqet e tjera. Zhvillimi i saj bëhet ngadalë, por tema sa vjen dhe rritet, duke ruajtur gjithnjë karakterin narrativ dhe duke sikur krijon përpara dëgjuesit një tablo të së kaluarës sonë të largët. Me interes është në këtë kohë, por edhe në simfoninë në përgjithësi, përdorimi i gjerë i polifonisë, e cila megjithëse mbështetet në mënyra të polifonisë profesioniste, gjen një aplikim të përshtatshëm në materialet melodike me karakteristika popullore, duke ndihmuar kështu përforcimin emocional dhe koloristik të tyre. Po kështu mund të flitet edhe për tingëllimet në orkestracionin e simfonisë, ku veç tingëllimit të përgjithshëm, gjejmë përpjekje për të kërkuar kombinime dhe efekte timbrike të afërta me instrumentet popullore, p.sh. midisi i kësaj kohe, ku korni solo na kujton tingëllimin e lahutës.
Simfonia mund të cilësohet si një ndër veprat e pakta të rëndësishme të Zadesë, ku takohet parimi i citimit të drejtpërdrejtë (dy temat e saj), pasi në vepra të tjera autori ka synuar një përpunim të materialeve burimore, çka përbën dhe një nga karakteristikat kryesore që shquan individualitetin e tij krijues. Në drejtim të përpunimit të mjeteve shprehëse, të gjuhës muzikore kombëtare, në simfoni shfaqen gjithashtu tendenca të rëndësishme, që do t’i vërejmë në pjesët më poshtë. Ato lidhen ngushtë dhe burojnë, në radhë të parë, nga materiali melotematik, që disa herë e përfton lëndën bazë nga struktura të një origjine folklorike. Këtu një rol të rëndësishëm luan përdorimi i gjerë i modeleve popullore, si minori natyral në temat e kohës së parë, minori dorian në kohën e dytë, pentatoni në temën midis kohës së tretë, modi i ndryshëm maxhor-minor dhe maxhori miksolidian në temën festive të finalit etj. Përdorimi i këtyre modeve jo vetëm që thekson koloritin kombëtar të gjuhës muzikore, e ngjyros atë me tone e nuanca popullore, por ndikon në mënyra të ndryshme edhe në gjuhën harmonike, në shmangien e dominantës dhe kadencimet plagale.
Krijimi i marrëdhënieve komplekse me folklorin përmes shfrytëzimit të burimeve intonative, modale e timbrike dhe jo thjesht përmes parimit të citimit është një karakteristikë që vihet re në veprat e mëvonshme të Zadesë. Kjo do ta karakterizonte tërë krijimtarinë e, për të treguar këtë veçori dalluese të Zadesë dhe mënyrën se si evoluoi gjuha e tij muzikore që nga simfonia, kemi marrë në shqyrtim pesë miniaturat koncertale për piano: Tokata, Humoreska, Monologu i Arbanit, Valle e rëndë burrash me daulle, Preludi.
Tri nga pesë pjesët e njohura pianistike të Zadesë, Humoreska, Vallja e rëndë me daulle dhe Monologu i Arbanit, burojnë muzikalisht nga baleti Delina, i kompozuar më 1962, ndërsa dy të tjerat, Tokata dhe Preludi, janë krijime origjinale. Midis tyre takohen lidhje të brendshme stilistike, shprehëse të veçorive ndër më tipiket e stilit kompozicional të Zadesë. Po në këtë shkrim do të bëjmë një analizë të përgjithshme rreth lidhjeve me burimet folklorike të këtyre pjesëve.
Tokata – faktura goditëse, ritmi i shpejtë, dinamika e valles e fshehur në sfondin e trokitjeve të vazhdueshme të tasteve, të sjellin ndërmend lëvizjet plot jetë e temperament të valltarëve popullorë, rrahjet e daulles me kumbimin e saj karakteristik. Melodia lëviz në Mi minor harmonik, ku përdoret dhe S maxhore. Motivi tingëllon në jonet e Veriut me sekunda të zmadhuara. Pjesa e midisit, me karakterin e vet marcial dhe me qëndrueshmërinë harmonike, është e qartë dhe e vendosur. Melodia, edhe pse me figurë ritmike të parapërgatitur nga finali i pjesës I, ndryshon tërësisht, veçanërisht në fakturë dhe ndërtim, i cili ka si bazë një pentaton. Modi dhe kryesisht struktura korale, krijojnë një kontrast të madh midis pjesës I dhe II. Interes ndër mjetet shprehëse paraqet harmonia. Brenda një plani të thjeshtë, të skemës T-S-T, takohen detaje interesante, thyerje të efektshme në renditjen e akordeve, si edhe ndërlikime brenda tyre me tinguj të alteruar: lëvizjet kromatike alternohen me pedale të mbajtur, me kuarta e kuintat paralele dhe me harmonizime të veçanta të sekundës së zmadhuar në modin e minorit harmonik.
E përshkuar nga ndjenja të gëzueshme, plot gjallëri e temperament lirik, Humoreska mund të cilësohet si një krijim brilant i llojit të vet. Për ta bërë sa më të ndjeshme këtë atmosferë, kompozitori përqendrohet në dy elemente kryesore: 1) faktura ritmike, dinamike dhe me theksa simetrikë; 2) tingëllimi akordik, me prirje të ndjeshme drejt shuarjes së kufijve maxhor-minor, midis La minor dhe La maxhor. Formulimet akordike të vendosura mbi organpunktin me funksion tonik përmbajnë kuarta paralele (si tek Tokata) dhe sekstakorde paralele. Ashtu si Tokata, Humoreska dallohet për harmoninë interesante dhe përfaqëson disa tipare të veçanta të gjuhës harmonike të kompozitorit në përpunimin dhe përdorimin e disonancës. Marrëdhëniet bifunksionale midis tingujve dhe akordeve (që në fillim shfaqet gërshetimi i La minorit dhe Mi maxhorit pa tercë), pasurimi i tyre me tinguj disonantë joakordikë të alteruar, organpunkti në funksion T dhe D, si edhe basi ostinato, janë që të gjitha elemente që kompozitori do t’i zhvillojë më tej në veprat e tij të mëvonshme, si për shembull tek Sonata për Violinë e Piano.
Ndryshe nga dy pjesët e para, Valle e rëndë burrash me daulle (1964) është shkruar në formën e temës me variacione dhe ashtu si Humoreska ndërtohet në tonalitetin La minor. Melodia e thjeshtë dhe lakonike e mbajtur në një fakturë akordike, shoqërohet në dorën e majtë nga një figurë që përfaqëson e shpreh shoqërimin e daulles (elementi i daulles takohet edhe tek Tokata). Gjatë variacioneve tema tingëllon gati e pandryshuar dhe i gjithë zhvillimi, rritja e tingëllimit të valles deri në kulminacionin e saj, realizohet përmes variacioneve të dorës së majtë, pra, nga trajtimi variacional i lojës së daulles. Në pikëpamje të gjuhës harmonike, mund të veçojmë bashkëveprimin maxhor-minor (Reprizë), përdorimin e S maxhorit në modin minor, bitonalitetin, po aq karakteristike për Tokatën dhe Humoreskën. Veçori tjetër është prania e pentatonit jugor brenda një konteksti tingullor përgjithësisht verior.
Në krijimin tjetër të prejardhur nga Delina, Monologu i Arbanit, Zadeja i drejtohet përsëri modit minor (Mi minor, tonaliteti i Tokatës). Në këtë pjesë jepet me tipare të fuqishme karakteri burrëror heroik, i pajisur me një forcë legjendare epike. Struktura modale e melodisë përmban ndërthurje pentatonike. Karakteristike është gjithashtu mungesa e tercës në akorde. Kontrasti i shprehur në segmentin e midisit shfaqet jo vetëm në përbërjen intonative, por edhe në ritëm: kalimi nga 3/4 në 7/8. Ndërsa në basin ostinato përdoret një material valleje, linja melodike përmban kuintakorde të alteruara. Koncepti bazë harmonik edhe këtu është bitonaliteti. Me gjithë strukturën e thjeshtë (dypjesësh i thjeshtë), Monologu i Arbanit është ndër krijimet më të arritura të kompozitorit. Me atmosferën e vet të përgjithshme ai lidhet me muzikën e Shqipërisë së Veriut, por kur tingujt dhe akordet shqyrtohen imtësisht, vihet re se faktura harmonike përmban marrëdhënie që burojnë nga pentatoni i jugut, tashmë në bashkëveprim me modin me tone të plota dhe me atë kromatik.
Preludi (1965) është ndërtuar në një tripjesësh të thjeshtë, në tonalitetin La minor, karakteristik edhe për pjesët e mësipërme, çka na bën të mendojmë për një tonalitet të parapëlqyer të kompozitorit. Le të kujtojmë se në këtë tonalitet janë ndërtuar disa nga veprat e tij më të rëndësishme, si Simfonia dhe Sonata për Violinë e Piano.
Karakteri kombëtar i Preludit vihet re te pjesa e midisit. Midisi është një variant intonativ i pjesës I, që në të njëjtën linjë melodike e ritmike paraqet një figurë të transformuar. I mbajtur në një fakturë akordike me harmoni bitonale (La minor – Fa maxhor), ai tingëllon si një këngë korale në karakterin e këngëve pentatonike të Jugut, por jo polifonike. Më pas shfaqen ndryshime me vlera artistike me interes. Ndër to është realizimi i bukur i unitetit midis melodisë dhe sfondit shoqërues, i cili merr këtu rëndësi të barabarta. Harmonia është gjithashtu e pasur. Që në fillim figura artistike shfaqet me një harmoni bifunksionale. Sfondi evidenton S (Re minor), kurse melodia T (La minor). Kjo marrëdhënie ndihmon për individualizimin e materialeve të sfondit, që në tërësi krijojnë një figurë artistike me cilësi komplekse.
Pesë pjesët e marra në shqyrtim dëshmojnë, midis të tjerash, disa nga veçoritë kryesore që Zadeja i kultivoi me kohë në shkrimin e tij muzikor dhe që përcaktuan individualitetin e tij të spikatur artistik. Të kompozuara midis viteve 1954-1962, ato, edhe pse krijime të formave të vogla, flasin për konsekuencën stilistike të autorit në fazat kryesore të krijimtarisë së tij.
Për të arritur me një tjetër kompozitor, i cili dha gjithashtu kontributin e tij për formimin e një tradite muzikore profesioniste me një gjuhë kombëtare: Tonin Harapi, student i Zadesë, por që dalloi për individualitet në veprat e tij.
Vepra e parë me rëndësi e Harapit, është vepra pianistike Sonatina për piano, më 1961, njëkohësisht sonata e parë shqiptare. Megjithëse kjo sonatë, ashtu si edhe sonatat e tjera të kësaj periudhe, është përgjithësisht punim shkollor, në të dalin disa karakteristika që do të dallojnë stilin e T. Harapit. Te kjo sonatë, evidentohet një ndërthurje e këngëve popullore, por të realizuara brenda formave klasike të llojit. Kështu tema sekondare e kohës së parë (ndërtuar në formë sonate) është një variant i këngës popullore shkodrane Karajfilat që ka Shkodra. Koha e dytë, gjithashtu, është e ndërtuar mbi variacione të një teme popullore shkodrane, Broi një pëllumb, këngë e lidhur ngushtë me argëtimet e shtregullave. Koha e tretë është një rondo, tema kryesore e së cilës (refreni) është ndërtuar mbi bazën e një valleje popullore të Veriut. Finalja krijon një tablo feste popullore plot gjallëri, ku ritmi 9/8 në allegro con brio, që përshkon të gjithë kohën, duke theksuar shpesh të rrahurat e daulles, e mbush atmosferën plot temperament e dinamizëm shqiptar. Rondoja ka dy episode që tingëllojnë si copëza të vogla të një këngë lirike, gjithashtu në intonacione popullore të Veriut. Në krahasim me dy kohët e tjera, muzika e finales sjell tinguj e kolorit të ri si nga ana tematike, ashtu edhe nga ajo ritmike e emocionale. Por, me gjithë këtë kontrast të madh, ajo ka një lidhje të brendshme me to, sepse përfaqëson një anë të njohur të brendshme me to, karakterin shqiptar, disa aspekte të të cilit duken edhe në dy kohët e para. Sonatën e pasoi më tej një numër pjesësh të vogla për fëmijë, si edhe romancat, të cilat përbëjnë arritjet e tij më të mira krijuese të Harapit. Kjo nënkupton se ai ishte, së pari, kompozitor miniaturist, pra, i formave të vogla muzikore. Me miniaturat e tij për piano ai është ndër autorët më të rëndësishëm të repertorit pianistik shqiptar. Njëkohësisht kompozitor që dha kontribut të ndjeshëm në formimin e repertorit kombëtar të shkrimit muzikor shqiptar. Kështu në shumë nga miniaturat e tij, kryesisht në albumet me pjesë për piano, të cilat edhe pse të vogla, i tregojnë qartë këto karakteristika, pra, vënia, gati gjithmonë, e materialeve foklorike. Ndodh që në një miniaturë melodia të jetë një këngë popullore, si p.sh. miniaturat Më e bukur se trëndafili, Kërce moj cika e Librazhdit etj., sikurse ndodh edhe në veprat e mëdha. Shfrytëzohen materiale melodike popullore.
Marrëdhënia e tij me folklorin bëhet më e qartë në një tjetër vepër madhore, Koncerti për Piano e Orkestër, në të cilin vihet re, kryesisht, huazimi nga materialet e këngëve popullore – të dy temat e kohës së parë burojnë nga këngë popullore, koha e dytë është e tëra një trepjesësh me variacione mbi një këngë popullore. Koha e tretë, tema e refrenit, është nga kënga Tunde moj parti. Gjithashtu edhe te rapsodia e tij e njëjta gjë ndodh. Kjo mënyrë e veprimit me folklorin, e cila përcaktohet si huazim ose citim, buron nga vetë orientimi krijues melodik i Harapit. Si kompozitor vihet re edhe te opera Zgjimi, e cila dallon përgjithësisht për pranimin e intonacioneve të këngës të tipit popullor, partizane apo të romancës vokale. Gati në tërë aktet vokalike, ariet, ansamblet korale, vihet re intonacioni i këngëve popullore.
Në një përfundim të përgjithshëm, mund të themi se te Zadeja dhe Harapi vihen re dy stile që dallojnë nga njëri-tjetri, por që gjithsesi në thelb kanë një parim të përbashkët, pra, krijimin e një gjuhe kombëtare muzikore.
Kështu nga sa përmendëm më sipër, Harapi është kompozitor i një orientimi klasiko-romantik, i cili respektoi në mënyrë shumë ekzigjente parimet e formave tradicionale. U dallua për një shprehje të spikatur melodike.
Mund të thuhet se Harapi dalloi mes autorëve të brezit të vet, për arsye të prirjes së tij të natyrshme, poetikës muzikore, çka shpreh edhe në atë besnikëri të përhershme që ai ruajti me atë melodi si shprehje muzikore. Temat në muzikën e tij janë gjithnjë të këndueshme, me një frazim të qartë, tipik vokal, ndërsa përpunimet e tyre nuk cenojnë në asnjë moment melodinë e tyre. Kjo krijoi kështu një fakturë krejt homofone, pra një fakturë të thjeshtëzuar, të pakomplikuar nga linja apo zhvillime polifonike dhe që nuk dallohen për veçori të ndryshme të stilit.
Në veprat e tij përherë përfshihen materiale të marra nga folklori, shfrytëzon materiale melodike popullore, i huazon apo citon nga vetë orientimi krijues melodik si kompozitor. Karakteristika kryesore që e veçon T.Harapin është melodika, e cila është mjeti bazë i muzikës së tij. Në këtë pikëpamje është një autor i përcaktuar i frymëzimit romantik. Pra, ai pothuajse në asnjë rast nuk i ndryshon cilësitë intonative të materialeve që imiton, por i pasuron nëpërmjet instrumentacionit, proceseve përpunuese etj. Madje edhe kur ka tema origjinale ndihet fryma e këngës, pra, janë të këndueshme. Por megjithëse në temat kryesore melodikën ai e merr nga folklori, kjo gjë nuk reflekton në elemente të tjera të gjuhës së tij muzikore, pasi ai temën popullore e harmonizon dhe e përshtat në strukturat tradicionale klasike. Gjithashtu ai e respekton shumë inkuadraturën, formën, qartësinë e gjuhës. Kështu në krijimtarinë e tij mbizotëron qartësia muzikore. Kjo lidhet me procesin që po krijonte muzika shqiptare në këtë periudhë.
Pra, si përfundim T. Harapi, për mënyrën se si e krijoi gjuhën kombëtare muzikore në krijimtarinë e tij, qëndron në linjën e parë, pra me tradicionalen, që është lidhja e thjeshtëzuar me folklorin, e cila bëhet me elementin bazë, melodinë. Te Zadeja kjo gjë duket vetëm në fillim të krijimtarisë së tij, si p.sh. tek koha e parë e Simfonisë, sepse më vonë ai përdori një mënyrë krejt të kundërt me atë të Harapit.
Megjithatë ashtu si Harapi, te Zadeja sigurisht që logjika e harmonisë klasike mbetet, por ajo çka e dallon atë është se në këtë harmoni klasike është i pranishëm dhe modaliteti, pra kemi një përthyerje të harmonisë klasike me modelet modale. Kjo është një karakteristikë dalluese për këtë kompozitor. Në dallim nga Harapi, ai nuk ka shkrim klasik, por ka shtjellim polifonik, ka një fakturë mjaft komplekse. Në qoftë se Harapi cilësohet si kompozitor melodik, individualiteti i Zadesë dallon në të qenët kompozitor që shkruan muzikë me inteligjencë, arsye, me një bazë të fortë, ku mbizotëron logjika dhe racionaliteti, pra, nuk është dominues frymëzimi, siç është te Harapi. Kjo mënyrë e të menduarit e ka shpënë edhe në këtë qëndrim.
Karakteristikat e Zadesë në krijimtarinë e tij në lidhje me elementet kombëtare janë të shumta. Në këtë kuadër paraqet interes edhe sinteza e elementeve nga burime folklorike të zonave të ndryshme dhe shkrirja organike mes tyre. Gati gjithnjë shfaqet prania e modit pentatonik në ndërthurje me struktura intonative me origjinë nga folklori verior shqiptar. Tipik në këtë drejtim është Monologu i Arbanit. Në dëgjim, veprat e Zadesë të krijojnë gati gjithnjë përshtypjen e një tingëllimi me theks intonativ verior, por nga një shqyrtim më analitik i tingujve dhe akordeve, vihet re se faktura harmonike përmban shumë elemente modale dhe strukturore të traditës jugore: krahas pentatonit, parimi i isos pedal, kadencimet përmes S etj. Në këtë kuadër merr rëndësi edhe çështja e mungesës së huazimeve melodike popullore. Ndryshe nga sa është karakteristike për shumicën e kompozitorëve të brezit të tij, Zadeja krijoi një lidhje më esenciale me burimet folklorike, e cila përcaktoi atë tingëllim në thelb shqiptar të muzikës së tij. Siç dihet, në muzikën tradicionale ngjyrën apo veçorinë muzikës ia jep harmonia, ndërsa muzikës popullore ia jep modi. Duke zgjedhur pikërisht këtë rrugë, Zadeja niset nga struktura e modit, për të arritur tek shprehja muzikore. Ky fenomen paralajmërohet ndjeshëm në kohën II të Simfonisë, siç e theksuam edhe më sipër, e cila dallohet për shprehjen epike të koncentruar, deri dhe “arkaike”. Në vend të citimit, kjo ngjyrë krijohet nga përbërja e modit diatonik (dorian) dhe ndërthurja e tij me struktura pentatonike dhe nga fakturat imitative, nga timbrika e zgjedhur, kryesisht si imitimi i instrumenteve popullore kordeofone, si lahuta dhe çiftelia.
Gjuha harmonike, si mjet kryesor përcaktues i shprehjes kompozicionale. Krahas bifunksionalitetit, pedalit, akordika e pjesëve të trajtuara bën fjalë për një tendencë të ndjeshme të fshirjes së kufijve maxhor-minor. Kjo realizohet në dy mënyra: 1) përmes evitimet zakonisht të tercës në akorde dhe 2) përmes ndërthurjes së modeve me tone të plota me shkallët kromatike tradicionale. Prania e modeve me tone të plota shënon nga ana e vet edhe një prirje drejt së ashtuquajturës harmoni me kuarta, kryesisht me origjinë nga pentatoni i Jugut. Muzika e tij nuk ka karakter romantik, pasi nuk është autor i muzikës ekspresive. Ai është në kërkim të strukturave më shumë, dhe kjo e bën që t’i përqaset linjës së dytë.
Nga sa u tha, Çesk Zadeja mund të cilësohet si një kompozitor nacional, por jo i tipit të kompozitorëve të tillë romantikë të shek. XIX. Gjuha e tij më e avancuar mbështetet kryesisht në rezultatet që solli muzika perëndimore e fundshekullit XIX dhe e fillimit të shek. XX, pra e sintezës integrale të elementeve burimore jo thjesht melodike, por kryesisht strukturore, modale, intonative, timbrike dhe ritmike. Në këtë kuptim, Ç. Zadeja zë një vend të veçantë në muzikën shqiptare; ai ka meritën e përshtatjes së koncepteve të shkollave nacionale në rrethanat e shekullit 20.
© 2022 Metila Dervishi. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
Bibliografi
ÇEFA, Aleksandër dhe KALEMI, Spiro. “Historia e Muzikës Shqiptare, Analiza e veprave 2″. Tiranë, 1979, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor.
HARAPI, Tonin. ˝Mendime për muzikën e baletit ˝Delina˝ të Çesk Zadesë˝. Drita, 1964, 16.08.64: 2
Instituti i Lartë i Arteve. Historia e Muzikës Shqiptare 1. Tiranë, 1983, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor.
Instituti i Lartë i Arteve. Historia e Muzikës Shqiptare 2. Tiranë, 1983, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor.
KOLE, Klement. Simfonizmi në muzikën e Çesk Zadesë. Tiranë, 2004, Akademia e Shkencave, Qendra e Studimeve të Artit.
KRAJA, Nestor. Muzika instrumentale Shqiptare. Tiranë, 2005.
LARO, Kujtim. “Mendime mbi baletin ˝Delina˝ të kompozitorit Çesk Zadeja”. ˝Nëntori˝, 1965, 10:118-133
SHUPO, Sokol. Enciklopedia e muzikës Shqiptare, vëllimi I. Tiranë, 2002, “ASMUS”.
