nga Mikaela Minga
Ka mënyra të ndryshme si mund të hysh në dialog me vepra të caktuara arti, madje edhe të rrish gjatë me to. Kjo më ndodhi me Valle dibrane, vepër e piktorit Bajram Mata. Ngacmimi fillestar erdhi gjatë një bisede rreth veprës, organizuar në kuadër të ekspozitës “Tirana Patience”, hapur rreth dy vjet më parë në Galerinë e Arteve. Pa pretenduar të vesh petkun e studiuesit apo kritikut të artit, kjo vepër ftonte që, nën petkun e etnomuzikologut, të hulumtoja aspekte të kulturores, muzikores, po aq sa edhe të antropologjikes e folklorikes.
E fillova këtë lloj hulumtimi duke u përpjekur të njoh fillimisht autorin. Bajram Mata zë një vend relativisht diskret në historinë e artit shqiptar. Ai i përkiste brezit të artistëve (muzikantë, shkrimtarë, kineastë) që u formuan midis Bashkimit Sovjetik dhe Shqipërisë. Kreu dy vjet studime në Shën Petersburg (Leningrad) të cilat, për shkak të prishjeve të marrëdhënieve me Bashkimin Sovjetik i përmbylli në Tiranë, në vitin 1965. Pas mbarimit të studimeve, Mata u caktua në Peshkopi, ku punoi si mësues e skenograf në Shtëpinë e Kulturës, duke qenë njëherazi anëtar i Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve. [1] Për familjarët, kthimi në provincë rezultoi kufizues në shumë drejtime. Prapëseprapë, ai arriti të mbajë lidhje aktive me Tiranën, duke u bërë pjesë e asaj atmosfere të veçantë kërkimi e eksperimentimi që karakterizoi artin figurative shqiptar në fund të viteve ’60 dhe fillimin e viteve ’70, ndonëse jo krejt i evidentuar, do të vërente Ermir Hoxha:
Ndër rastet e parrahura në shtyp, çudit rasti i Bajram Matës, pasi në vitet në fjalë [‘69-’74, shënimi im] artisti realizon disa nga krijimet e tij më të mira. Në një kërkim personal mbi formën, që në vitin 1969, ai nis të shpalosë tendencën e tij për evidentimin e ngjyrës. Kërkim si ai në tablonë “Aksionistet”, ku ngjyra e ndezur e perëndimit të diellit, duket sikur për një çast ka ndezur vrullin revolucionar të vajzave të reja. Dinamizmi i figurave duket sikur vallëzon drejt hapësirave të reja të jetës, mbështjellë nga një optimizëm ngjitës. Përveç realizmit karmin të aksionisteve, Mata realizon dhe disa tablo me temë nga qyteti i lindjes, ku atmosfera e gjallë e aktiviteteve folkloristike merr peshën kryesore. Kështu ndodh në tablotë “Valle dibrane” dhe “Dasmë në fshat”, ku perceptimi artistik i asaj që po ndodh, duket sikur reduktohet thjesht në përçimin e ndjesisë së të tërës. Ajo që paraqet artisti nga ajo që sheh, është vetëm një miks ngjyrash e linjash. Ekspresiviteti kromatik kap kulmin. Zhduken tiparet e portreteve, linjat ndarëse të turmave e ndërtesave. E kuqja flakëritëse shpërndahet ngado si shenjë identiteti e veshjeve karakteristike, ndërsa turma e elektrizuar duket sikur jeton një ditë të gjatë sa një jetë.[2]
Në fakt, Valle dibrane nuk ka datë, por me shumë gjasë i përket kësaj periudhe. Ajo është blerë nga Galeria e Arteve në vitin 1985, dy vjet pas vdekjes së parakohshme të piktorit, në moshën 43 vjeçare. Por, gjasat janë që t’i përkasë periudhës në fjalë.
Përmbajtja shkon për shtat me pasqyrimin ose referimin e elementeve të kulturës tradicionale, çka përbënte një orientim të përgjithshëm estetik të arteve shqiptare në gjysmën e dytë të shek. XX. Një prirje të tillë do ta quaja përfaqësim (representation) të tradicionales, folklorit, muzikës folklorike në veprën e artit për t’i dhënë atributet kombëtare. Nga ana tjetër, kultura tradicionale shërbeu gjithashtu edhe si mjet i fortë propagande brenda kulturës socialiste, si formë promovimi e ideve të saj mbi kolektiven, kombëtaren, popullin dhe fshatin. Edhe ky qëndrim pati përfaqësimin e vet ikonografik, çka ilustrohet me numrin e madh të veprave të cilat e implementojnë një përmbajtje të tillë. Për shembull, mjaft emblematik për këtë është Shqipëria vallëzon (1971) e Abdurrahim Buzës.
Këtu akti i vallëzimit, në një valle rrethore mund të lexohet si simbol i vetë kombit dhe i “festivitetit socialist”; ku burra e gra veshur me kostume tradicionale nga gjithë krahinat kërcejnë së bashku. Kjo vepër shërbeu edhe si imazh-logo i festivalit folklorik të Gjirokastrës, duke u vendosur në skenën e tij, po aq sa edhe në shumë kartolina të kohës. Kësisoj, ajo kthehet në një përfaqësuese të qartë të punës kulturore me folklorin dhe kulturën tradicionale brenda modernitetit socialist që, si e tillë, nuk kishte aq lidhje me të shkuarën tradicionale, sesa me të tashmen, “e lavdishme” dhe “progressive”, në të cilën kjo “tradicionale” po rijetëzohej.
Përkundër, Valle dibrane e Matës më përcjell një përmasë intimiteti dhe subjektiviteti. Ajo fikson çastësinë e vallëzimit, të lëvizjes me një spontaneitet të çlirshëm. Toni i ngjyrave, sidomos i së kuqes i bën shumë evokuese trupat njerëzore në çastësinë e tyre performative. E gjitha kjo tregon sesi ky proces përfaqësimi ikonografik ka pasur qasje të ndryshme, të cilat varen edhe nga individualiteti i artistit, mënyra si ka përthithur një orientim të caktuar estetik, apo ideologjik dhe e ka përftuar në vepër.
Por, ka edhe diçka personale në këtë vepër. Lindur më 1940, në fshatin Lejçan, të zonës së Gollobordës, në krahinën e Dibrës, Mata sjell pikërisht një situatë nga vendlindja e tij që përbën edhe një nga zonat ku ia vlen të ndalesh sa i takon traditës së vallëzimit. E vendosur midis Dibrës dhe Elbasanit, Golloborda ndahet midis Shqipërisë dhe Maqedonisë së Veriut. Ajo ka një popullsi mikse: shqiptare dhe bullgaro-maqedonase, të fesë muslimane dhe ortodokse. Kostumet në fjalë i përkasin kryesisht popullsisë muslimane të kësaj zone. Krahina e Dibrës në përgjithësi ka qenë e dalluar për shumëllojshmërinë e valleve dhe praktikat e tyre. Aq e vërtetë është kjo sa përcaktimi “valle dibrane” do të ishte shumë i përgjithshëm për të treguar larminë e valleve dhe kërcimeve të zonës. Ramazan Bogdani është marrë gjerësisht me vallet tradicionale. Ai ndalon te kjo zonë posaçërisht në qershor të vitit 1977, me një ekspeditë folklorike, ku mbledh e dokumenton shumë syresh. Libri i tij Gjurmime koreografike (1995) përshkruan detaje prej të gjitha zonave, të cilat i ndan në: vallet e Grykës së Madhe, vallet e malit të Selishtës, vallet e malit të Çidhnës, ato të fushës së Dibrës, vallet e kalasë së Dodës, vallet e krahinës së Lurës, si dhe vallet e krahinës së Gollobordës.
Nuk e dimë nëse ka pasur ndonjë valle specifike që e ka frymëzuar Matën. Gruaja e tij Drane Mata, tregon se pikënisje për këtë vepër ka qenë një dasmë në Ostren, krahina ku kish lindur. Fillimisht bëri disa skica të vogla në bllokun e vet. Ka qenë maj ose qershori i vitit 1975, sipas saj. Dhe me t’u kthyer prej andej, skicat filluan të merrnin trajtën finale. Por, matanë titullit, është vetë penelata e Matës që të nxit për të folur rreth valleve të kësaj zone.
Si fillim, jemi në një hapësirë tërësisht femërore; çka do të thotë që kemi të bëjmë me një valle grash. Vallet e grave në zonat e Dibrës, në kontekstet e jetës rituale tradicionale, Ramazan Bogdani i ndan në dy tipologji: E para vallet që kërcehen në rreth të mbyllur ose gjysmërreth. Te këto, interpretueset kapen për dore me njëra-tjetrën. Ndërsa tipologjia tjetër e janë “kcimet” që vendasit i specifikojnë në mënyrë edhe më të detajuar si: “Kcimi me t’majtme; kcimet me t’lëshueme”. Këto interpretohen veçmas dhe me një mënyrë më të çlirët. Nëse shohim pozicionin e valltareve në pikturën e Matës mund të themi se nuk jemi në tipologjinë e valleve në gjysmërreth që është karakteristike për gratë e moshuara. Valltaret nuk janë të kapura për dore me njëra-tjetrën. Në studimin e tij, Ramazan Bogdani flet për një valle të quajtur “vallja e lshueme” si një tip i veçantë kërcimi i zonës së Gollobordës, e cila shoqërohet me këngë e dajre. Gratë këtu, sipas tij, ndahen në dy grupe, në ato që kërcejnë dhe ato që shoqërojnë me këngë e dajre. Kjo lloj skeme e shkëputjes së një dysheje, bëhet me radhë për të mbërritur në fund tek kërcimi i të gjithave së bashku.
Po ta shohim me kujdes, edhe këtu kemi një lloj ndarjeje në dy grupe: Kemi katër protagoniste të vendosura në pjesën e majtë të pikturës. Vështrimi dhe fytyrat e tyre janë drejtuar tek një çift valltaresh që gjenden në anën e djathte, gati-gati në skaj. Ato janë pozicionuar njëra-përballë tjetrës dhe të krijohet përshtypja sikur përpiqen të dalin jashtë kornizave konvencionale të pikturës; t’u ikin atyre; një pjesë e trupit të njërës prej tyre është lënë jashtë telajos, ndërsa tjetra është pikturuar vetëm në ¾ e trupit. Të dyja duket sikur shkrihen me sfondin.
Katër prej valltareve luajnë me dajre, por ajo që bie më shumë në sy është pozicioni si mbajnë instrumentin. Duart i kanë të ngritura lart; dajres i bien duke e pozicionuar sipër kokës. Ky pozicion është jo aq i natyrshëm, ose komod, le të themi. Më konvencionali paraqitet me dajren e vendosur përballë me kraharorin ose pak e spostuar. Dhe është një detaj i cili sugjeron një situatë ekzaltimi, një moment, po themi climax-i të interpretimit të saj. Gjithë hapësira duket se zotërohet nga çifti i valltareve në skaj të pikturës. Kurse në tërësi kemi paraqitjen e një mikro-universi të krijuar aty-për aty dhe që i ka përfshirë plotësisht.
Pikërisht këto lloj emocionaliteti të çastit kërkon të japë edhe Mata. Vetë imazhi i tyre është lëvizës, jo shumë i qartë; nuk kërkon ta shquajë figurën, por përpiqet të kapë lëvizjen e saj; dinamikën, gjendjen, energjinë. Është një penelatë e hedhur shpejt me synimin për të kapur jo aq portretin, sesa ravijëzuar emocionin që përcjell ajo. Aq e vërtetë është kjo sa piktori nuk shqetësohet as të përfshijë të gjitha portretet brenda kuadrit; skajet, fjala vjen janë të prera dhe, si e vërejta, valltarja në skajin e djathtë na jepet vetëm pjesërisht.
Po kështu, në një valle, gjymtyrë kryesore janë këmbët, lëvizja e së cilave mund të konsiderohet si gjeneruese e së gjithës. Këto ama nuk rezultojnë të jenë aq të rëndësishme për Matën, krahasuar me gjuhën e trupit, me trajtat valëzuese që iu jep kostumeve dhe sidomos duarve, ku nuk mund të mos tërhiqemi nga një feminilitet joshës që përcjellin krahët gjysmë të zhveshura të tyre. Së fundi, sfondi neutral rijetëzohet përmes ngjyrave të kostumeve, si dhe nga hijet e trupave në raport me vendin ku janë pozicionuar.
Sigurisht, nuk kemi pse të pretendojmë që Mata të na japë një paraqitje skematike dhe rigoroze të një valleje të përcaktuar, por pikërisht përmes mungesës së këtij pretendimi, mund të hapim një diskutim rreth valles tradicionale në planin studimor e performativ.
Është me interes të vërejmë se vizatimi dhe skicimi i lëvizjeve ishte një metodë pune në studimin e saj. Për këtë angazhohej posaçërisht një piktor-skicograf. Kjo bëhej sepse fokusi i etno-koreologjisë shqiptare ka qenë mbi të gjitha produkti në vetvete, përpjekja për ta izoluar si artefakt dhe jo për ta parë vallëzimin si proces, në kontekst, brenda ritit dhe rëndësisë që kishte brenda tij. Kështu skicat detajoheshin me kujdes, duke u përqendruar sidomos te gjymtyrët. Mirëpo sa i mjaftueshëm është një proces i tillë për të kuptuar trupin që kërcen?
Një sistem i tillë nuk arrin dot të tejshkruajë atë impuls të përbrendshëm që nxit dhe vë trupin në lëvizje, e bën të vallëzojë. Ndonëse përqendrohet te trupi, ai nuk merret dot me truporen, me ato veçori që kanë të bëjnë me proprioceptimin që nënkupton pikërisht ndërgjegjësimin për lëvizjen dhe pozicionin e trupit brenda gjithë procesit. Për më tepër nuk mund të ketë një trup arketip. Mata pikturon gjashtë personazhe femërore dhe asnjëra prej tyre nuk vjen njësoj te shikuesi. Dhe të gjithë këta trupa janë të formuar si qenie sociale dhe kulturore; të njëjtë por ndryshe.
Edhe aplikimi i filmimeve nuk ndihmoi studimin, pavarësisht investimit të madh në drejtim të mjeteve teknologjike. Kjo sepse mbeti i skematizuar. Krijimi i një lloj videoklipi, me valltarë dhe instrumentistë të veshur me kostume tradicionale, të cilët vendoseshin përgjithësisht në një peizazh natyre ishte një simulim performance, jashtë kontekstit ritual ku gjenerohej vallja dhe kërcimi.
Niveli tjetër, ai i performancës na çon te statusi skenik e spektakolarizues që mori kërcimi tradicional në modernitetin kulturor socialist. Formatet festivalore dhe ato të ansambleve institucionale sollën ndryshime thelbësore në vetë ekzistencën e kësaj praktike. Një nga më thelbësorët kishte të bënte me ndarjen gjinore që ishte karakteristike e vallëzimit tradicional. Përzierja gjinore që na përcjell Abdurrahim Buza, festivalet folklorike dhe që sot na duken si normalitet, janë, në fakt, rrjedhojë e këtij statusi moderniteti. Vallet e grave dhe ato të burrave kanë qenë të ndara. Secila gjini kishte tipologjinë e vet; sikundër edhe kontekstet e veta të interpretimit. Kishte raste përjashtimore kur burrat mund të interpretonin valle që tradicionalisht luheshin nga gratë, si me rastin e disa valleve të Devollit të sipërm, por nuk ka ndodhur e kundërta. [3]
Në periudhën diktatoriale, sidomos gjatë fushatës për emancipimin e gruas, një ndarje e tillë u interpretua si shenjë prapambetje, të cilën progresi i diktaturës së proletariatit do t’i jepte fund.
Kështu shkruhet në një artikull të vitit 1968:
Në vallëzimin tonë popullor tradicional ekzistojnë dy lloje të ndryshme kërcimi: vallet e grave dhe vallet e burrave. Ky veçim i valleve simbas seksit është një nga shfaqjet e dasisë dhe e pabarazisë së gruas me burrin, e pasqyruar nëpërmjet artit të kërcimit.[4]
Në fakt, një ndarje e tillë nuk do kuptuar në mënyrë kaq sipërfaqësore; ajo ka rrënjë social – kulturore. Lidhet me ndarjen e punës dhe funksionet që gruaja ka pasur historikisht në jetën familjare dhe atë shoqërore. Vallet lidhen me këto role dhe si të tilla janë praktikuar brenda shoqërisë tradicionale. Ato janë të lidhura ngushtë me ritualin; me ritet kalendarike, me festat e motmotit dhe sidomos me ritualin e dasmës që përbën edhe hapësirën më të rëndësishme të praktikimit të tyre. Kjo është perceptuar historikisht si një hapësirë e ndarë gjinore. Vallet nuk janë akte që veprojnë në mënyrë të pavarur, apo jashtë komunitet dhe historisë së tij; por një pjesë integrale e tij.
Në një nivel tjetër, kjo gjë kushtëzohet edhe përmes mënyrave si përftohet fizikisht lëvizja, emocionaliteti; për burrat e për gratë. Në fund të fundit, vallëzimi është një art i cili i referohet gjuhës së trupit dhe që shprehet me anë të gjithë formave të lëvizjes që ky është në gjendje të realizojë. Si burrat, ashtu dhe gratë kërcejnë për kënaqësi, por edhe për ta ndjerë e përjetuar trupin në mënyra të caktuara (proprioceptimi). Për rrjedhojë, tek vallet e burrave lëvizjet dhe plastika e trupit karakterizohen nga të tjera veçori fizike..
Përzierja gjinore ishte rrjedhojë e një formati i cili lidhej me ansamblet e institucionalizuara folklorike pranë shtëpive e vatrave të kulturës. Në shumicën e rasteve këto kishin në përbërje të tyre valltarët më të spikatur, të cilët angazhoheshin brenda tyre. Këto ansamble do ta bartnin këtë lloj praktike nga logu, fusha, oda e dasmorëve në skena festivalesh e koncertesh; pra kemi kalimin nga një performance inkluzive, përfshirëse, intime, që të përfshinte sa ty që kërceje, aq edhe të tjerët rreth e rrotull; në një performance ekskluzive, ku spektatori ishte në pozicionin e soditjes, i ndarë nga interpretuesi; së fundi, nga një performancë lokale, e një zone, në një interpretim kombëtar, që i përkiste Shqipërisë. Afirmohen kështu valle me përkatësi gjeografike: vallja e Kukësit, vallja e Tropojës, vallja e Librazhdit, vallet dibrane, vallja e Bradasheshit.
Duke iu nënshtruar dinamikave të skenës, përshtatjes me ligjet e performances ekskluzive, kjo lloj praktike do të duhej të kishte përkorën estetike, në sensin e rregullimit dhe sinkronizimit të lëvizjeve; do të duhej të kishte një lloj formalizimi të tyre, të imponuar nga skena dhe spektatori. Në këtë proces angazhoheshin punëtorët kulturorë, por edhe studiues, të cilët shpesh shkonin deri aty sa të jepnin udhëzime për mënyrën si valltari duhet të kryente lëvizjen, sa duhet ta ngrinte këmbën. Kjo ngjan qesharake, deri diku dhe është diçka që shkaktonte jo pak pakënaqësi nga ana e valltarëve, sidomos atyre që e zotëronin këtë dije në mënyrë të përveçme. Më ka ndodhur shpesh gjatë ekspeditave që valltarë e valltare të tregojnë detaje të kësaj marrëdhënie përgjithësisht të tensionuar mes tyre dhe udhëheqësve artistikë, regjisorëve, koreografëve, apo studiuesive, të cilët viheshin shpesh në rolin e “ekspertit” dhe jepnin udhëzime të këtij tipi.
Nga ana tjetër, shumë prej këtyre, gjatë bisedave të realizuara sot e kujtojnë me një lloj nostalgjie këtë përvojë skenike. Edhe pse me vetëdijen që ishte diçka krejt tjetër nga ajo që bënin në konak, apo odat e tyre, kjo lloj përvoje për disa prej tyre u shndërrua edhe në një formë afirmimi dhe suksesi.
Përpos modifikimit të lëvizjeve, pika ndoshta më kulmore e këtij procesi modernizues erdhi me spektakolarizimin, ose me shpikjen e valleve të reja, ad hoc, nga koreografë të shkolluar. Në këtë rast kemi të bëjmë me tablo koreografike, sesa me valle strictu sensu. Disa prej tyre ruanin le të themi një lloj afiniteti me modelet tradicionale, por për çdo rast duke e përfshirë brenda një koreografie konvencionale. Modele të tilla gradualisht erdhën edhe duke kodifikuar një gjuhë të caktuar trupi: kam parasysh këtu detaje të tilla si kërcimet akrobatike, hapjen e krahëve (kush nuk e ka parasysh figurën e Besim Zekthit apo Rexhep Çelikut) që përshenjonin epiken, trimërinë, shqiponjën, shqiptaren.
https://www.youtube.com/watch?v=T8Q-rBVQ2q8
Shembulli më i njohur i kësaj koreografie neo-tradicionale me një gjuhë të kodifikuar trupi është Festë të madhe ka sot Shqipëria, e popullarizuar gjerësisht, ndër të tjera edhe përmes këtij videoklipi, i cili është realizuar në vende po aq të stereotipizuar për ideologjinë dhe kulturën proletare.
https://www.youtube.com/watch?v=_WDuKxL7ivc
Ky spektakolarizim mediatik e festivalor ka bërë që sot shumë prej këtyre valleve të kthehen në standarde dhe si të tilla të (ri)hyjnë brenda komuniteteve përkatëse, duke u pranuar si të traditës (vallja e Tiranës; vallja e Librazhdit, apo ajo e Tropojës, që tani së fundi është futur edhe në listen e trashëgimisë kulturore). Ndërkaq, pjesa më pak e diskutuar dhe e trajtuar është pikërisht kjo punë kulturore që qëndron pas kërcimit tradicional dhe që sot dikton edhe mënyrën si kërcen e vallëzon “traditën” çdokush prej nesh.
Për mua, humbja e kësaj përmase rituale, ai lloj zvetënimi i saj është si zhdukja e shumë botëve të përveçme ku njerëzorja bëhej bashkë me mitiken e simboliken, ku truporja dialogonte me shpirtëroren, sensualen. Duke u shkëputur produkti ka humbur elementë thelbësore dhe bashkë me të edhe komuniteti e shoqëria. Për valltarë profesionistë, koreografë dhe operatorë kulturorë ngjitja në skenë dhe koreografitë neo-tradicionale ishin një zhvillim i nevojshëm, një pasurim që mbartet edhe sot dhe që si i tillë ka sjellë vlerat e veta, pavarësisht problematikave që e shoqëruan. Secila prej palëve është në të drejtën e vet. Ajo që ka rëndësi është që ndërsa i kemi pranuar këto valle si pjesë e trashëgimisë kulturore, është e udhës që gjithashtu të njohim punën kulturore prapa tyre. Vallja nuk është diçka statike, pasqyrë e një kulture të caktuar, por një proces formësues i saj. “Fuqia e vallëzimit qëndron në aktin e performancës çka përfshin valltarë dhe spektatorë bashkë, në një proces që i jep kuptim vallëzimit dhe e përbashkon vallen me ide dhe përvoja të tjera.[5] Ajo çka i mbetet të sotmes është të përpiqet të hulumtojë më thellësisht brenda tij këtij procesi i cili iu ka dhënë jetë produkteve që ne kërcejmë e vallëzojmë.
© 2022 Mikaela Minga. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Ndalohet riprodhimi pa lejen e autores.
[1] Informacionet biografike janë marrë nga familja e Bajram Matës. I jam mirënjohëse Elsa dhe Drane Matës, vajzës dhe gruas së autorit.
[2] Ermir Hoxha. Arti në Shqipëri. 1945-1990. Tezë doktorature. Universiteti i Tiranës: Departamenti i Arkeologjisë dhe Trashëgimisë Kulturore. 2014, fq. 131
[3] Këtë informacion e kam marrë gojarisht nga Josif Minga.
[4] Nexhat Agolli dhe Ramazan Bogdani. “Vallja si shprehje e ndjenjave dhe e mendimeve të gruas në jetën shoqërore”. Studime filologjike. 1968, 173.
[5] John Blacking. “Dance as cultural system and human capability: An anthropological perspective. Në Dance a multicultural perspective. Report of the third study of dance conference. Përg. J. Adshead. 1984, 20.
