LETËRSIA QË GËNJEN

A mund të gënjejë letërsia?

Fjalorët e përkufizojnë foljen gënjej si “të thuash diçka të pavërtetë me vetëdije”, një përkufizim që e paraqet të gënjyerit si akt ligjërimor (“të thuash”), duke iu referuar (1) së vërtetës, (2) njohjes së të vërtetës nga folësi dhe shtrembërimit/mbulimit/zëvendësimit të kësaj të vërtete (3) me vetëdije (me qëllim).

Si rezultat i një akti ligjërimor, teksti letrar e ka një autor (ligjërisht të asimilueshëm te personi juridik që e ka nën-shkruar); dhe të thuash që teksti gënjen, është si të thuash se është autori (në kuptimin narrativ dhe juridik të fjalës) që gënjen lexuesin (sërish në kuptimin narrativ të fjalës), duke ia shtrembëruar/mbuluar/zëvendësuar këtij të fundit të vërtetën me qëllim – çfarë edhe ia atribuon atij autori një mision, përndryshe problematik, për t’ia përcjellë të vërtetën lexuesit (mision që nuk është pjesë e përkufizimit të veprës letrare). Në fakt, kjo e vërtetë që i referohet përkufizimi, i përket botës jashtëletrare, ose atë botë që autori si person fizik bashkëndan me lexuesit e vet, edhe ata persona fizikë.

Lojëra fjalësh? Ndoshta, por të nevojshme. Sipas një pikëpamjeje që e ndesh rëndom në narratologji, një vepër letrare (ose me natyrë rrëfimtare, p.sh. një pjesë teatrale ose film, etj.) nuk mund të gënjejë, sepse nuk i referohet botës reale; arsye për të cilën quhet edhe fiction (fiksion). Këtë pikëpamje do ta korrigjojmë kështu: në raport me botën jashtëletrare, një vepër narrative gënjen në atë masë që synon (mëton, merr përsipër) të rrëfejë një të vërtetë.[1]

Dhe ja pse.

Kur vepra është e sajuar dhe prezantohet si e sajuar (p.sh., duke u quajtur “roman” që në kopertinë), fuqia e saj për të gënjyer është zero.

Kur vepra paraqitet sikur i referohet realitetit (p.sh. një biografi e letrarizuar), atëherë mund të gënjejë, sa kohë që autori i shmanget me qëllim një fakti të njohur të jetës së protagonistit (p.sh. një biografi e letrarizuar e Migjenit, në të cilën ai poet martohet dhe ka fëmijë). Po ashtu, një roman kushtuar revolucionit francez, ku rrëfehet si Maratit ia prenë kokën me gijotinë.

Kur vepra paraqitet si e sajuar (e trilluar), por teksti (dhe autori) nuk e fsheh që u referohet ngjarjeve reale – p.sh. një i ashtuquajtur roman à clef, i cili rrëfen ngjarje nga jeta reale, por të mbuluara me një fasadë fiksionale: shembull i njohur do të ishte Les Mandarins, nga Simone de Beauvoir, On the Road nga Jack Kerouac, The Sun Also Rises nga Hemingway, The Bell Jar, nga Sylvia Plath. Edhe një roman à clef mund të gënjejë, por lehtë – sepse teksti (dhe autori) nuk ka ndonjë detyrim moral ta ndjekë realitetin hap pas hapi. Ky arsyetim vlen deri diku edhe për parodinë.

Kur vepra paraqitet si “e jetuar”, dhe i rrëfen lexuesit ngjarje reale, me personazhe reale; p.sh. një roman autobiografik, ose një kronikë e një skandali ose një vrasjeje, ose një e ashtuquajtur dokudramë, etj. Shumë narrativa me natyrë konfesionale ose historiografike i përkasin kësaj kategorie. Vepra të tilla kanë më shumë gjasë që të gënjejnë, vetëm e vetëm ngaqë autorët e tyre zotohen, duke zgjedhur këtë zhanër, që t’i përmbahen së vërtetës. Ndonjëherë, këto vepra kanë trajtën e një romani jofiksional (angl. non-fiction novel), ku narrativa synon t’i mbetet besnike realitetet, por dialogu mund të jetë i sajuar, etj. Tani së voni ka marrë hov edhe nën-zhanri i auto-fiction (tek eseja për autofiction e botuar në Peizazhet gjeni edhe një diskutim të raportit të këtij autofiction me të vërtetën).

Një qasje tjetër ndaj vërtetësisë së një teksti niset nga vërtetësia e personazheve. Për shembull, ka një numër veprash letrare europiane, të shekujve XVII-XVIII, që kanë për personazh kryesor Gjergj Kastriotin, por që rrëfejnë histori të cilat nuk përkojnë me çfarë dihet dhe pranohet, në përgjithësi, për këtë personazh real. Filmi Abraham Lincoln: Vampire Hunter ka në qendër një personazh historik të mirënjohur, por rrëfen një histori tërësisht të sajuar dhe fantastike.

Ose e kundërta: një personazh nga kryesorët, e një teksti, paraqitet si i trilluar (fiksional), por mbështetet në fakt mbi një figurë reale, p.sh. Leo Naphta, te Mali Magjik i Thomas Mann-it, thuhet se i përgjigjet filozofit real György Lukács; ndërsa murgu i verbër Jorge da Burgos, te Il Nome della Rosa i Eco-s, të kujton nga shumë anë (duke filluar nga emri), Borges-in. Pakçka e ndan këtë përftesë, nga ajo tjetra, më intertekstuale, e homazhit – p.sh. emri i personazhit kryesor të romanit të Eco-s, Guglielmo de Baskerville (i cili vihet të hetojë për vrasjet në abaci), i referohet jo dhe aq fshehtazi romanit The Hound of the Baskervilles, nga Arthur Conan Doyle, i serisë së bëmave të Sherlock Holmes-it.

Të marrim tani një roman si La Septième Fonction dy Langage, nga Laurent Binet, narrativën e të cilit e popullojnë personazhe të kalibrit si Roland Barthes, François Mitterand, Michel Foucault, Jean-Edern Hallier, Bernard-Henri Lévy, Julia Kristeva, Philippe Sollers, Louis Althusser, Jacques Derrida, Hélène Cixous, Umberto Eco, John Searle, Roman Jakobson, Valéry Giscard d’Estaing, François Mitterrand, Jack Lang, Laurent Fabius, Jacques Attali dhe të tjerë – të cilët autori i ka marrë nga realiteti i kulturës frënge dhe përgjithësisht Perëndimore, të viteve 1980. Romanin e kanë quajtur ‘mashup’ post-modern faktesh, fiksioni dhe filozofie; dhe askush nuk do ta gabojë për roman “historik” dhe as do të presë që ky t’u qëndrojë besnik fakteve (edhe pse pikënisja, aksidenti rrugor që plagosi për vdekje Roland Barthes-in, është reale).

Ta krahasojmë këtë me një roman si Fëmijët e Arbatit (Дети Арбата) nga Anatoli Rybakov, i cili pikturon një tablo të gjerë të shoqërisë sovjetike, në vitet 1930. Teksti ka në qendër një personazh fiksional, Sasha Pankratov, por në të shfaqen, si figura relativisht qendrore, edhe personazhe reale, si udhëheqësit bolshevikë Stalini, Kirovi dhe figura të tjera reale; dhe që nuk mund të merren si elemente të “dekorit” të romanit, a të lokalizimit të tij në histori. Statusi i Stalinit, në romanin e Rybakovit, mund të krahasohet me atë të Enver Hoxhës, në romanet Dimri i vetmisë së madhe dhe Koncerti të Kadaresë, gjithë duke pasur parasysh se romani i Rybakovit u botua mjaft kohë pasi Stalini vetë kish vdekur.

Përndryshe, me përjashtim të veprave me natyrë tejet fantastike ose fantashkencore, tekstet narrative fiksionale kanë gjithnjë elemente reale – që kanë të bëjnë me kontekstin historik, social dhe kulturor ku zhvillohen ngjarjet: nëse një roman me temë bashkëkohore i vendos ngjarjet në Tiranë, lexuesi do të ketë të drejtë të supozojë që Tirana është kryeqyteti i Shqipërisë; përndryshe, nëse ta zëmë në një roman na thuhet se kryeqytet i Francës nuk është Parisi, por Berlini, nuk është se do të dyshojmë që autori po na gënjen; thjesht do të supozojmë se romani është fantahistorik, ose që autori kërkon të dalë diku, me këtë marifet.

Një pyetje që mund të bëhet, për romane si Dimri i vetmisë së madhe, është nëse mund të shkruajë kush seriozisht, për ngjarjet e Moskës të vitit 1961 dhe “divorcin” e Shqipërisë nga kampi lindor, duke e paraqitur një personazh fiksional, p.sh. shokun Mitat Halimi, si sekretar të parë të PPSH-së, ose një personazh tjetër fiksional, p.sh. shokun Anatoli Rjazanov, si sekretar të parë të PK të BRSS-së në fillim të viteve 1960. Me gjasë, efekti i kësaj përftese letrarisht korrekte por historikisht absurde do të rezultonte qesharak; nuk mund të heqësh lehtë nga një vepër me temë historike dhe as t’i fiksionalizosh emrat e atyre që e bëjnë temën relevante.

Nëse një vepër narrative (dhe autori i saj) gënjen, me këtë pyetje na ka familjarizuar konteksti i artit të realizmit socialist, ku shkrimtarëve dhe artistëve u kërkohej “ta paraqitnin jetën ashtu siç është”, ose “të shkruanin të vërtetën.” Një diskutim i realizmit, dhe i realizmit socialist në art, do të na çonte shumë larg, por le të mjaftohemi këtu duke vërejtur se kritika strukturaliste dhe post-strukturaliste ka treguar, në mënyrë bindëse, se realizmi varet, në fakt, nga “efekti realitet”, një përftesë tekstuale po aq artificiale sa përftesat e tjera të ndërtimit të tekstit letrar (L’effet du réel, Barthes). Nga kjo pikëpamje, një autor realist, dhe aq më tepër realist socialist, i ekspozohet akuzës po gënjen në atë masë që pretendon se po flet të vërtetën. Prandaj edhe një tekst standard i realizmit kritik ose socialist, që mbështetet në të ashtuquajturën metodë (“shkencore”) të tipizimit ka më shumë gjasë të gënjejë se një tekst autofiction, ku autori investon te besueshmëria dhe vërtetësia e perceptimit të vet subjektiv.

“Efekti realitet” i Barthes-it dhe të tjerëve nuk është i njëvlershëm me realizmin, si metodë letrare; i pari i përket rrafshit diskursiv, ndërsa realizmi lidhet më shumë me qasjen e autorit/artistit – siç mund të shihet kjo qartë në, bie fjala, pikturat e Magritte-it. Veç kësaj, një lexues naiv pritet që të kërkojë “vërtetësi” nga teksti, ose atë vijueshmëri me botën “reale” dhe të protestojë kur narrativa u largohet rregullsive të kësaj bote “reale”, duke u ankuar, për shembull, se “këto gjëra nuk kanë ndodhur kështu” dhe duke ngatërruar intertekstualitetin (raportin e një teksti me tekste të tjera) me vërtetësinë (raportin e një teksti me të vërtetën). Më problematike është, përkundrazi, kur ky lloj iluzionizmi i vjen për shtat edhe atij autori që sikur fillon “t’i pëlqejë” kur lexuesit ia marrin fiksionet për të vërteta, duke e parë pastaj veten në rolin vetëkënaqës të së urtit a të profetit. Në letërsinë e sotme shqipe, këta autorë janë vazhduesit e mirëfilltë e para-ardhësve të tyre të realizmit socialist, sa kohë që ndihen mirë në petkat e moralizuesit, duke u mësuar lexuesve të vet edhe ç’qëndrim të mbajnë ndaj ngjarjeve dhe personazheve. Por le të mos kalojmë tani në fund nga letërsia në publicistikë.

[1] Këtu, me qëllim, nuk po marrim parasysh gënjeshtrat që thotë një tekst, në raport me botën e vet fiksionale, si në rastin e një rrëfimtari të pabesuar (unreliable narrator).