Javën që shkoi, kur m’u desh të shfletoja libra dhe literaturë tjetër për historinë e Festivalit të Sanremos në vitet 1960-1980, vura re se pothuaj kisha harruar për censurën në produksionin e atij eventi vit pas viti. Në një periudhë kur Italia sundohej nga demokristianët (la DC), edhe kjo censurë orientohej ndaj një vizioni demokristian për vlerat sociale, etike dhe estetike, me lidhje të shumëfishta me Kishën Katolike dhe misionin e saj total.

Ndaj Sanremos, censura vepronte që nga përzgjedhja e këngëve dhe e autorëve, deri në tekstet, në look-un e këngëtarëve dhe hollësi të tjera të produksionit; gjithë duke qenë funksion i RAI-t, si enti publik që e transmetonte eventin në radio dhe në televizion. Nuk ishte aq ndërhyrje e drejtpërdrejtë ndaj këngës dhe këngëtarit, sa ndaj përfaqësimit të këtyre në skenë dhe në mediat publike[1]; përndryshe kënga e censuruar mund të publikohej dhe të qarkullonte si pllakë gramafoni, ose të këndohej në një koncert privat. Këto kritere – siç mund të merreshin me mend – zbatoheshin ndaj çdo lloj kënge të lehtë që transmetonin kanalet e RAI-t.[2]

Natyrisht, RAI ushtronte kontroll edhe tërthorazi, duke zgjedhur drejtorë artistikë dhe regjisorë që përçonin politikën demokristiane edhe në realizimin skenik; prandaj edhe ndërhyrjet më të bujshme kundër transgresionit, si ato në tekste, nuk kanë qenë aq vendimtare sa ç’mund të duken sot. Nga ana tjetër, duke parë se për çfarë interesoheshin organizmat e censurës, të krijohet një ide edhe për tabutë e atyre viteve që nuk duheshin shkelur – meqë autorëve u ndërhyhej veçanërisht në tekste, për të hequr ose zëvendësuar (1) fjalë ose fraza me përmbajtje seksuale eksplicite, ose aluzione ndaj praktikash seksuale jo standard (si masturbimi, prostitucioni, homoseksualiteti, transvestizmi/transseksualiteti, erotizmi “i vajzave nën moshë”[3]), si dhe (2) aluzione ndaj praktikash të tjera të krijimit, të riprodhimit dhe mirëmbajtjes së familjes që nuk miratoheshin nga kisha katolike (shtatzënia jashtë martese, fëmijët “e paligjshëm”, divorci, aborti); dhe, më në fund, për të mënjanuar “blasfeminë”, kritikën/përqeshjen e fesë dhe të klerit katolik, por edhe refuzimin in toto të klasës politike ose të aleancave strategjike (deri edhe vietkong-ët nuk i përmendje dot). Njëlloj verboten ishte leksiku obscen.

Të shohim edhe efektet e censurës institucionale ndaj Festivalit: duke filluar nga përzgjedhja e këngëve dhe e këngëtarëve, që i largonte disa artistë, ndërsa disa të tjerë i bënte “të përshtatshëm” për Sanremon; por që sidomos krijonte një model kënge të pranueshëm. Që këtej, shumë prej artistëve në konkurrim do të viheshin t’ia testonin limitet këtij modeli, për të parë deri ku mund të shtyheshin, në luftën e tyre me censurën. Tek e fundit, kjo ishte edhe luftë me tabutë sociale të kohës, me të cilat identifikohej pushteti demokristian në Itali; çfarë do të bënte që tabutë të luanin rol të dorës së parë deri edhe në formën që do të merrte produksioni – sidomos në tekstet e këngëve dhe në look-un dhe performimin e artistëve; ndërsa këta të fundit do të identifikoheshin, si artistë, edhe me mënyrën si i sfidonin këto tabu a për ta shprehur transgresionin; ose, më gjerë, si pozicionoheshin ndaj tyre.

Po ta krahasojmë këtë dinamikë me çfarë ndodhte në Shqipëri, në po ato vite, do t’i vëmë re lehtë disa paralele mes pushtetit demokristian në kulturën italiane të kohës dhe totalitarizmit tek ne qoftë edhe thjesht duke ndjekur Festivalet e Këngës në Radio (dhe pastaj në RTSH) në Tiranë[4]. Tabutë ishin herë të ngjashme (ato për seksualitetin[5] dhe deri-diku look-un) dhe herë të ndryshme (ato për frymën e teksteve) – dhe sidomos imponimi i tyre ndiqte rrugë të ndryshme; por edhe në Shqipëri, të paktën deri te Festivali 11-të, artistët – këngëtarë, kompozitorë, poetë, regjisorë, skenografë, kostumierë – kërkonin edhe ata “modernizim”, që nuk ishte veçse një përpjekje e organizuar për t’i testuar dhe, mundësisht, cenuar tabutë: një këngë dashurie më shumë, një fund pak më i shkurtër, një linjë e kitarës bas pak më e spikatur ose më e sinkopuar. Përshtypja ime është se në Shqipëri palët nuk luftonin mes tyre aq për të kaluar ose masakruar tekstet, sa për natyrën e kompozimeve dhe të orkestrimeve dhe për produksionin skenik – nga veshja dhe pamja e këngëtarëve dhe deri tek instrumentet e përdorura në orkestrim (saksofon, kitarë elektrike, bas elektrik, etj.). Kjo sepse tekstet kontrolloheshin më lehtë nga aparatçikët institucionalë; dhe se disiplina ideologjike ndaj tekstit të shkruar (letërsisë) ishte kolauduar prej kohësh, duke filluar nga tematika[6].

Edhe kur Festivali i 11-të u vu në bangon e të akuzuarve, si orvatje për të korruptuar “mendjet dhe zemrat” e rinisë, kritika u përqendrua te look-u dhe muzika; sikurse u përmend dëshira në mos vullneti për të “imituar” Sanremon; pa çka se Sanremoja ishte në Itali shprehje e kulturës institucionale, dhe se shumë artistë të atjeshëm, edhe kur e përdornin eventin si platformë për vizibilitet (dhe shitje disqesh), në thelb e përçmonin si manifestazione di regime. Ky është edhe dallimi më i madh social-kulturor mes dy festivale në ato vite: nëse në Shqipëri Festivali i 11-të ishte në avant-garde të produksionit pop, në Itali Sanremoja ishte pasqyrë dhe shprehje e politikave institucionale (demokristiane) për muzikën e lehtë; duke iu kundërvënë kështu një skene muzikore tejet të pasur dhe të thellë, që shtrihej edhe në mënyrë kapilare anembanë Italisë.[7] Gati-gati, të vjen të thuash se në Shqipëri energjia kundër tabuve erdhi “nga lart”; ndërsa në Itali vinte zakonisht “nga poshtë”; çfarë e bënte Sanremon italiane shprehje më gjenuine të tensioneve kulturore dhe ideologjike, por edhe të tensioneve sociale në masë (dhe në publikun e këngëve).

Po mjaftohem me një shembull. Në vitin 1966, Adriano Celentano-ja solli në Sanremo këngën “Il ragazzo della via Gluck”, baladë folk gati dylaniane, me temë ambientaliste, teksti i së cilës fillonte kështu:

Questa è la storia di uno di noi,
anche lui nato per caso in via Gluck,
in una casa, fuori città,
gente tranquilla, che lavorava.
Là dove c’era l’erba ora c’è una città,
e quella casa in mezzo al verde ormai,
dove sarà?

Kënga në festival nuk eci mirë: u përjashtua nga konkurrimi që natën e parë; e megjithatë, pllaka 45-xhirosh me këngën pati sukses të jashtëzakonshëm në shitjet për të hyrë pastaj në repertorin e çdo kitaristi piknikësh, dhe jo vetëm në Itali. Në atë kohë, pati nga ata që tekstin e Celentano-s e lexuan si invektivë kundër rritjes ekonomike dhe urbanizimit, edhe pse kënga dështoi në Festival thjesht ngaqë ishte e impenjuar; Sanremoja e vitit 1966 nuk ishte platforma e duhur për një impenjim të tillë, të drejtpërdrejtë, ndaj politikave sociale dhe urbane në Itali. Kënga nuk është se sfidonte drejtpërdrejt ndonjë tabu, por si e vetmja nga ato në konkurrim që nuk ishte me temë dashurie i kundërvihej, në mënyrë më abstrakte, modelit të këngës italiane në Sanremo, i cili vepronte edhe ai si një lloj kornize, për të mos thënë si një lloj censure.

Për t’u shënuar se e njëjta këngë u kritikua sakaq, në Itali, edhe nga një këndvështrim tjetër. Giorgio Gaber, i cili kish regjistruar më parë një cover të baladës së Celentanos, këndoi në 1966 (edhe pse jo në Sanremo) La risposta al ragazzo della via Gluck, një baladë ku protagonistit, sivëlla i ragazzo-s tjetër, dhe që jeton diku në periferi të Milanos, ia prishin shtëpinë për të ngritur një park të gjelbër:

quel palazzo un po’ malandato
va demolito per farci un prato
il nostro amico la casa perde
per una legge del piano verde

Dhe kënga e Gaber-it mbyllej kështu:

“È ora di finirla di buttar giù le case per fare i prati”

Siç shkruan Gino Castaldo në Il romanzo della canzone italiana (Einaudi, 2018), Gaber-i tingëllonte i bezdisur nga poza e impenjuar e Celentano-s, që nuk i përfillte problemet e vërteta të njerëzve: të cilët nuk kishin aq nevojë për fusha të gjelbra, sa ç’kishin për shtëpi ku të futnin kokën.

Shumë mund të shkruhet për këtë “përplasje” baladash, e cila njëfarësoj e ruan vlerën polemike edhe sot; por në kontekstin e shkrimit të tanishëm, dua vetëm të vë re që, edhe ky presion nga poshtë, ose nga ideologjia mirëfilli e majtë, sindikaliste, popullore, e kështu me radhë, funksiononte si një lloj censure – e cila u kundërvihej jo vetëm tabuve që modelonin censurën institucionale në Sanremo, por edhe atyre produkteve të Sanremos që arrinin t’i shpëtonin censurës; meqë, për një kategori artistësh në Itali, edhe vetë modeli i Sanremos përfaqësonte një tabu, për t’i qëndruar larg artistikisht ose, së paku, për t’iu distancuar.

Sa për Sanremon vetë, shumë artistë, mes tyre edhe antikonformistë të shpallur, tërhiqeshin ndaj eventit gjithashtu ngaqë ky u siguronte ekspozim të pashembullt ndaj publikut (dhe suksesin, qoftë edhe me vonesë). Gjithnjë në këtë optikë, edhe përplasjet me censurën, të cilat gjithnjë e gjenin rrugën drejt tabloidëve për t’u prezantuar pastaj si “skandale”, u shërbenin shitjeve: kush nuk do të ngacmohej për të dëgjuar një këngë të disiplinuar prej autoriteteve? Ashtu edhe fitoret, sado të vogla, ndaj autoritetit institucional; aluzionet dhe alegoritë që kalonin në tekste, qoftë edhe “incidentet me veshjet” dhe incidente të tjera në skenë që zbulonin diçka më shumë nga trupi i këngëtares e kështu me radhë viheshin edhe ato në funksion të shitjes së disqeve; në kuptimin që artistët ishin edhe ekonomikisht të motivuar për t’i testuar tabutë. E megjithatë, edhe kjo do të çonte, hap pas hapi, në tkurrjen e tabuve vetë dhe në normalizimin e temave që, edhe pak vite më parë, do të kishin qenë të papranueshme.[8]

Që Festivalin e Sanremos nuk e përfytyrojmë dot jashtë raportit me tabutë dhe vetot politike, këtë e tregoi njëfarësoj edhe ky i sivjetshmi: një video-mesazh i Roger Waters-it, u hoq nga programi në minutën e fundit, me ç’rast shumë dyshuan se kjo mase censure kish lidhje me qëndrimet e mirënjohura filo-palestineze të atij artisti, në daljet e tij publike (si aktivist). Në fakt, këtë video-mesazh e kish siguruar, për festivalin, Rula Jebreal, shkrimtare dhe gazetare izraeliane (me origjinë palestineze), e ftuar në Sanremo; dhe, siç u sqarua më pas, Waters-i do të përqendrohej te drejtat e grave, në kontekstin edhe të asaj çfarë do të thoshte menjëherë më pas vetë Rula. Megjithatë, ka komentatorë që mendojnë se autoritetet e festivalit i druheshin ndonjë pozicionimi haptazi të ish-solistit të Pink Floyd, në mbështetje të kauzës palestineze; kjo edhe ngaqë vetë Rula njihet për qëndrime të ngjashme në të kaluarën, për ç’arsye edhe vetë prania e saj në Sanremo këtë vit ish përfolur disi.

Se çfarë ndodhi tamam me videomesazhin, mbase nuk do të merret vesh kurrë; por rëndësi, edhe në kontekstin tonë, ka atmosfera e festivalit, sërish e vizituar nga hija e censurës – këtë herë politike[9]; sidomos tani që tabutë e dikurshme demokristiane, për etikën dhe seksualitetin, e kanë humbur fuqinë ndaj artit dhe spektaklit, madje edhe atij të organizuar nga institucionet publike. Madje deri në atë shkallë, sa të mundësohet pyetja nëse evente të tilla si Sanremoja mund të kenë të ardhme, në një kulturë si e tanishmja, ku censurat e ftohta nga lart janë duke u zëvendësuar masivisht prej censurave të nxehta nga poshtë (rrjetet sociale, protestat, zemëratat, shitstorms). Përkundrazi, në Shqipëri, ku duket sikur të vetmet tabu janë ato që lidhen me “përshtatshmërinë” e produktit artistik për t’u përfshirë në qarkullimin global, censurën e mirëfilltë e ushtron pikërisht përsëritja, ose imperativi për t’i qëndruar besnik formulës së sprovuar të suksesit të djeshëm; çfarë nuk ka shumë lidhje me artin, madje as me artin masiv të spektaklit.

© 2020, Peizazhe të fjalës™. Të gjitha të drejtat të rezervuara.

[1] Më kujtohet mirë se, kur një këngë që ishte gjykuar e papërshtatshme për t’u transmetuar në kanalet e RAI-t nuk jepej në Hit Parade, edhe sikur të kish zënë vend në krye të klasifikimit të shitjeve.

[2] Shembuj të shumtë të censurës ndaj këngës së lehtë italiane do t’i gjeni këtu.

[3] Fituesja e edicionit të vitit 1972, I giorni dell’arcobaleno, e Nicola Di Bari-t, u censurua paraprakisht, ngaqë origjinali fliste për eksperiencën e parë erotike të një vajze 13-vjeçare; e megjithatë, në këngë mbetën vargjet e mëposhtme:

E mentre impazzivi al profumo dei fiori
La notte si accese di mille colori
Distesa sull’erba come una che sogna
Giacesti bambina, ti alzasti già donna

Dhe më tej:

Ormai sono bambine le amiche di prima
Che si ritrovano in gruppo a giocare
E sognano ancora su un raggio di luna
Vivi la vita di donna importante
Perché a sedici anni hai già avuto un amante

Me gjasë, ajo “sedici anni”, kish qenë “tredici anni” në origjinal.

[4] Publiku shqiptar në atë kohë prirej të dallonte vetëm diferencat mes dy praktikave të pushtetit (njëri shtypës dhe policor, tjetri jo), duke u fiksuar te çfarë në Sanremo nuk ishte si tek ne; pa çka se, edhe vetë suksesi i Sanremos në Tiranë dhe gjetiu në Shqipëri i kish rrënjët tek e përbashkëta e padukshme. Kjo lidhet – duhet të lidhet – edhe me historinë e këngës së lehtë në Shqipëri dhe marrëdhëniet gjenetike të muzikës së lehtë shqiptare me atë italiane; sado shpesh të ndërmjetësuara nga muzika pop dhe “jazz” sovjetike.

[5] Seksofobia i bashkonte të dy brigjet më fort se ç’i ndante ideologjia dhe gjeografia. Ajo seksofobi mund të arsyetohet dhe të kuptohet më mirë në kontekstin katolik të Italisë, se në një vend “të sunduar nga morali i ri socialist” si Shqipëria. Ironia, në këtë mes, është se për krerët e regjimit totalitar në Tiranë, degjenerimi seksual vikësh pikërisht nga Italia…

[6] Pa harruar autocensurën, që në fushën e teksteve vepronte mbase më fort se gjetiu, ndoshta ngaqë një tekst “i gabuar” jo vetëm do të pikasej më lehtë, por edhe do t’i provohej fajësia më lehtë.

[7] Edhe një dallim tjetër, që mund të duket i parëndësishëm, por që duhet shënuar: në Shqipëri këngët e Festivalit të RTSH mund të qarkullonin vetëm në radio dhe në TV-in shtetëror dhe rrallëherë edhe në koncerte live; ndërsa në Itali këngët e Sanremos shiteshin pastaj si pllaka në treg dhe përfundonin në gramafonët e miliona familjeve. Mundësia për ta “pasur” një këngë ndihmonte për ta pavarësuar muzikën e lehtë nga kontrolli institucional dhe u hapte rrugën përdorimeve krijuese dhe jo-standard të konsumit muzikor. Në Shqipëri një këngë mund ta hiqje nga qarkullimi me një vendim të thjeshtë administrativ; ndërsa në Itali e shumta mund ta përjashtoje nga konkurrimi në një festival ose nga transmetimi në një kanal radio ose TV shtetëror (siç edhe ndodhte), por ky ndalim nuk shkonte deri te shitja e pllakave (çfarë nuk e përjashton, megjithatë, censurën që mund të zbatonin vetë shtëpitë diskografike në procesin e produksionit).

[8] Pavarësisht nga disiplinimi i kujdesshëm institucional, skena e Festivalit të Sanremos gjithnjë ka qenë edhe hapësirë karnavali, ose ku pezullohej përkohësisht ajo që italishtja e quan decoro. Në Shqipëri, regjimi totalitar e kish gjithnjë të vështirë ta pranonte këtë “ekstra-territorialitet” të skenës (teatrale), meqë e interpretonte si humbje simbolike të kontrollit.

[9] Për t’u vënë re që kjo censurë e supozuar, në rastin e tanishëm, u përfol për një aspekt të spektaklit pa ndonjë lidhje organike me këngët në konkurrim; si për të përforcuar përshtypjen se kënga, në Festivalin e Sanremos, shpesh s’është veçse preteksti për performime të tjera.