nga Mikaela Minga

Para disa ditësh, rastisa një postim në Facebook rreth një konkursi publik që bëhej nga RTSH për, citoj sipas dokumentit: Një “simfoni epope”, me tematikë “Vepra e heroit kombëtar Gjergj Kastrioti Skënderbeu.” (Njoftimin e gjeta gjithashtu në faqen zyrtare të RTSH-së: https://www.rtsh.al/njoftime-per-hapjen-e-konkurrimit-publik/ ). Sigurisht, në vitin mbarëkombëtar të Skënderbeut nuk mund të mungonte edhe një vepër muzikore kushtuar heroit. Mirëpo, mënyra si bëhet një gjë e tillë më rezulton problematike në disa drejtime.

Problemi i parë lidhet me formatin e konkursit. Logjika e një konkursi kompozicioni muzikor (dhe këtu më vjen në mend një ndër më të famshmit Prix de Rome, por edhe shumë të tjerë që zhvillohen aktualisht në botë) do të kishte synime si më poshtë:

• të mbështesë krijimtarinë individuale, shpeshherë në kuadër nacional dhe lidhur me institucione të caktuara muzikëbërëse;
• të mbështesë njohjen që kandidati ka rreth muzikës (“si art dhe si shkencë”, thuhej ndër të tjera në kriteret e Grand Prix de Rome[1]);
• të shërbejë si mundësi njohjeje, prestigji për artistin;
• të ofrojë mbështetje financiare për talentet premtuese (arsye përse shumë konkurse bëhen për kompozitorët e rinj.)

Nga kjo pikëpamje, të vendosësh në garë kompozitorët, qofshin dy apo njëzetedy (më mirë dy, sepse njëzetedy  simfoni epope për heroin kombëtar mbase do të shkonin tej pritshmërive); pra t’i vendosësh kompozitorët në garë për një vepër me kritere të paracaktuara (që do t’i shohim më poshtë), jo vetëm që nuk është forma e duhur, por besoj se do të ishte fyese për atë lloj origjinaliteti e lirie krijuese, të cilat duhet të qëndrojnë në bazë të punës artistike. Në një shekulli si i njëzetenjëti kjo punë mund të orientohet te një shumësi shprehjesh e stilesh bashkëkohore, të cilat do të paraqisnin interes në krijimtarinë muzikore shqiptare aktuale.[2] Po t’i referohemi kritereve të paracaktuara, i bie që të përjashtohet menjëherë nga konkursi  ai që epopenë e veprës së Skënderbeut mund ta ketë konceptuar, po themi, si një kombinim mes progressive rock, këngëve me çifteli dhe muzikës elektronike.

Kështu vijmë te problemi i dytë, te kriteret të cilat vepra duhet të përmbushë për të qenë fituese. Thirrja parashtron “karakteristikat e veprës”:

Simfonia duhet të jetë e tipit heroiko-dramatike; të përfshijë dualizëm simfonik dhe dialogime midis sektorëve të orkestrës simfonike (tunxh, fiatti perkursion, harqe); të ketë lirizëm; të ketë karakter të valles shqiptare; të ketë sonoritet kristian; të ketë sonoritet mortor; të ketë finale të fuqishme monumentale.

Dhe pas karakteristikave  vazhdohet me “elementët e veprës”:

Simfonia duhet të ketë:  7 – 9 kohë; të ketë 700 – 800 masa; të përbëhet nga 65 – 75 këngë; të ketë elementë të fugatos; të ketë elementë të përplasjeve të fuqishme timbrike midis sektorëve të orkestrës simfonike (tunxh, fiatti, perkursion, harqe), për të zbërthyer emocionalisht energjinë e betejave të Skënderbeut; të ketë lëvizje metronomike të shpejtë (presto) në rastin e betejave dhe kalërimeve; të ketë lëvizje metronomike të ngadaltë (andante, grave, adagio) në rastin e sonoritetit mortor dhe në rastin e aspekteve lirike.

Kur lexova këto kritere,  të cilat, ç’është e vërteta, vënë fort në dyshim formimin muzikor të përpiluesit të tyre, isha në mëdyshje nëse duhet t’i konsideroja përnjëmend apo t’i trajtoja si një “lajthitje” që nuk do ia vlente të merrej seriozisht (do mjaftonin komentet në Facebook për një gjë të tillë). Mosmarrja seriozisht, në fakt, mund të ndodhte nëse ata që e shpallnin këtë konkurs do të kishin qenë trashëgimtarët e Skënderbeut. Për hir të përfshirjes së mundshme emocionale, edhe pas 550 vjetësh,  mund t’ua justifikonim (prapëseprapë me shumë rezervë) kërkesat për “sonoritet kristian” (?),  për “75 këngë e valle shqiptare” (që i bëjnë iso prijësit arbëror), madje edhe për “përplasjen e fuqishme timbrike mes sektorëve të orkestrës për të zbërthyer emocionalisht energjinë e betejave të Skënderbeut.”

Por, le të përpiqemi t’i shohim këto kritere matanë ironisë. Në bazë të këtyre formulimeve qëndron metafora, pra një mënyrë e figurshme për të folur rreth diçkaje abstrakte si tingulli (dualizëm simfonik, dialogime dhe përplasje të fuqishme timbrike midis sektorëve të orkestrës simfonike; përbërja me bazë këngën) dhe sidomos për të konvertuar te vepra muzikore domethënie verbale (sonoritet mortor, kristian, muzikë lirike, heroiko-dramatike.) Nicholas Cook mbështet, me të drejtë, idenë se mënyra si flasim për muzikën dhe këtu e ka fjalën posaçërisht për rolin thelbësor të metaforës brenda saj, nuk përbën diçka që i mvishet së jashtmi. Përkundrazi, metaforat ndikojnë thellësisht te përvoja jonë muzikore dhe madje edhe te mënyra sesi mendojmë rreth muzikës, qofshim kompozitorë, interpretues apo dëgjues.[3]

Në rastin në fjalë, këto metafora riprodhojnë modele të shprehuri mbi muzikën që u trajtësuan dhe u artikuluan gjerësisht gjatë periudhës diktatoriale. Ato ndikuan thellësisht te mënyra sesi muzika duhet të tingëllonte dhe çfarë domethëniesh duhet të konvertoheshin në muzikë.  Tingëllimet osmane e turke (që ishin të përligjura ngaqë na kishin pushtuar, sepse për kristianet s’bëhej fjalë) trajtoheshin mbi modele të caktuara muzikore, të identifikueshme lehtësisht jo vetëm nga veshët e sprovuar (përdorimi i intervalit të sekondës së zmadhuar, fjala vjen), apo kur finalet triumfale dhe optimiste mbylleshin me nota akute, të një akordi final që, në veprat vokale-orkestrale, shtrëngohej fuqishëm (gati si i zënë kaps) te rrokja e fundit e fjalës Par-ti. Në rastet kur  fjala nuk e ndërmjetësonte një gjë të tillë, tonet e simfonisë përvijoheshin sipas “kuadrove  jetësore.” Në këtë linjë, koha e parë paraqiste atmosferën dinamike dhe aktualitetin; koha e dytë evokonte mbi të kaluarën, vuajtjen, luftën e heroit, të parë nën prizmin e një tregimi optimist, ndërsa koha e tretë, gëzimin masiv në formën e një feste popullore.[4]

Kësaj do t’i shtonim edhe praninë e kahershme të këngëve dhe valleve (që të paktën këtu e kanë kursyer prejardhjen jug ose veri). Prania e tyre, shpesh edhe në modelin e citimit të mirëfilltë ishte një tregues i të qenit “politically correct” me karakterin kombëtar dhe njëkohësisht socialist të muzikës.[5]

“Kritere” të tilla tregojnë sa thellë është futur ky model të menduar për muzikën në Shqipëri. Nuk mund të çlirohemi nga kjo gjuhë. Madje edhe “çlirim” nuk do të ishte termi i saktë. Kjo gjë kërkon forma reflektimi, të lidhura jo vetëm me një konkurs kompozicioni, por në përgjithësi për këdo që krijon muzikën shqiptare bashkëkohore dhe vendos, thënë sërish në mënyrë të figurshme, se çfarë të futë brenda. Dimensioni konceptual i muzikës duhet të përballet me modelet e trashëguara, të cilat herë kamuflohen me lezet, e herë dalin sheshit në forma qesharake, si konkursi në fjalë dhe që në këtë mënyrë minojnë çfarëdo vepre që mund të shkruhet mbi këtë bazë.

Por, si mund të veprohej ndryshe? Pesëdhjet vjet më parë, Enver Hoxha i porositi personalisht kompozitorit Prenkë Jakova një opera për heroin.[6] Vepra u vu në  skenë  më 17 janar 1968, por duke i kushtuar shtrenjtë kompozitorit. Kjo ndodhi sepse nuk i konvertoi si pritej metaforat për masën, popullin dhe heroin në muzikë. Peripecitë dhe mënyra si u ndërhy brenda asaj që kish krijuar kompozitori janë tjetër histori, ose, ndoshta, jo edhe aq tjetër.

Në kontekste të tilla si përvjetoret, praktika e porositjes së një vepre muzikore do të ishte shumë më me vlerë, sesa konkursi. Kjo për vetë ngarkesën simbolike që këto ngjarje mbartin. Kemi të bëjmë me një praktikë shumë të hershme, te e cila me kalimin e shekujve kanë ndryshuar vetëm “porositësit”, sipas rrethanave ekonomike dhe social-kulturore.[7]

RTSH-ja në këtë rast do t’i lejonte vetes privilegjin e zgjedhjes së kompozitorit, bazuar mbi krijimtarinë e tij aktuale, angazhimin artistik dhe interesin që mund të ketë për të shkruar një vepër të këtij lloji. Të dyja palët duhet të kuptojnë, ama, që të porositësh një vepër muzikore është një proces, te i cili kompozitori ka rol kryesor. Por, në këtë proces ka vend edhe për forma negocimi e ndërveprimi jo vetëm mes porositësit dhe kompozitorit, por edhe atyre që do ta interpretojnë veprën.

Është një proces ku përpara se të merren vendime, shtrohen ide, për t’u shqyrtuar, diskutuar, kritikuar, përzgjedhur; Sepse, në fund të fundit, vepra nuk i duhet aq Skënderbeut, sa na duhet ne pasurimi i repertorit muzikor me krijime të reja, me dinjitet, të cilat të mund të arrijnë të drejtpeshojnë sadopak, çekuilibrin e jashtëzakonshëm që ekziston mes vlerave artistike dhe komerciale dhe që ka dobësuar fort rolin kreativ të kompozitorit në shoqërinë dhe kulturën shqiptare.

(c) 2018, autorja. Ndalohet riprodhimi pa lejen eksplicite të autores.

[1] David Gilbert. “Prix de Rome”. Grove Music Online. 27 Mars 2018.

[2] Mbase, nga ky lloj formati konkurrimi do të duhej të përjashtonim atë që bëhet për himnet kombëtare, si në rastin e republikës së Kosovës, i cili u përzgjodh nga një konkurs ku morën pjesë krijimet e disa kompozitorëve.

[3] Nicholas Cook, Music. A very short introduction, 1998

[4] Përshkrimi i kësaj ndarjeje gjendet te: Fatmir Hysi, 2 kohe dhe identiteti europian i shqiptarëve, 2008, 102.

[5] Një gjë e tillë, diku rreth mesit të viteve ’70, nxiti muzikologen Hamide Stringa të sugjeronte që praktika marrjes së këngëve dhe melodive popullore dhe citimit të tyre përbënte në vetvete një lloj plagjiature. I botuar në kuadër të një debati për muzikën instrumentale simfonike në faqet e gazetës Drita, ky ishte një mendim shumë i guximshëm për kohën, ndonëse ajo nuk mundi ta shtjellonte më tej.

[6] Spiro Kalemi, Prenkë Jakova, 2006, fq. 156.

[7] Për të pasur një ide se mbi çfarë kriteresh bëhet një gjë e tillë sot, do të mjaftonin disa  kërkime në internet, si p.sh ky këtu:

https://composersforum.org/resources/commissioning-by-individuals/ .