nga Elsa Demo

Nga fondi i kinemasë europiane ka jo pak vepra që vlejnë si shembuj klasikë për të treguar se si ndërtohet një personazh i lidhur me një histori krimi (jo në kuptimin e zhanrit policor apo të misterit). Krim i llojeve të ndryshme: nga më i thjeshti – vjedhja e xhepave, tek më ekstremi – vrasja brenda familjes.

Është akoma më entuziaste të shohësh se kërkime të kësaj natyre ndodhin brenda veprës së të njëjtit autor, si për shembull Robert Bressonit, e të kuptosh se krijimi i një personazhi hyn tek pjesa e teknike e filmbërjes që i jep tonin historisë.

Tek “Pickpocket” (1959) Bressoni realizon figurën e Mishelit, i papunë, hajdut xhepash që nuk vjedh për para! Mënyra e të treguarit është e tillë që tek aktet e Mishelit të lexosh simptomën e gjendjes së tij shpirtërore e psikologjike. Fytyra e tij nuk toleron fije gëzimi. Atë e hanë njerëzit, e ha dhoma, një vrimë miu ku e vetmja gjë që bien në sy janë librat. Ai mban ditar, rrëfehet me masë aq sa t’i krijojë mundësi shikuesit të depërtojë tek ai, mëson teknika të vjedhjes si për hir të një lloj arti, hyn në diskutime me një oficer policie për njerëz me aftësi të veçanta, me talent e dhunti, të papërshtatshëm për shoqërinë. E pra, njerëz të tillë “a nuk duhet të jenë të lirë të mos u binden ligjeve në disa raste?”

Misheli ka besuar një herë në Zot për tre minuta. Në skenën finale, kur bie pas hekurave, këtij djali me fytyrë të zbrazur, shpatulla të varura dhe ecje vjedhacake, arrin t’i lëshojë zemra dhe t’i pëshpërisë vajzës që më në fund e pranon si të dashurën e vet: “Oh, Zhanë, sa rrugë të çuditshme duhej të bëja për të ardhur tek ty!” Kështu ndëshkimi bie mbi Mishelin bashkë me një dorë hiri dashurie e mirësie. Një provë se motivi i parasë në një histori krimi është kompleks.

Në filmin e tij të fundit “Paraja” (1983), Bressoni krijon figurën e Ivonit, një mekanik që bie viktimë e një mashtrimi me para false, që humbet punën dhe familjen dhe me të dalë nga burgu, bëhet vrasës i pamëshirshëm i të panjohurve dhe familjarëve. Nëse në filmin e ’59-s, mjeshtri francez është më afër pikëpamjeve kristiane se ndëshkimi për njeriun vjen bashkë me shpagimin, tek “Paraja” ai e orienton në të kundërt vektorin e forcave sociale e njerëzore: nga jeta që Ivoni bënte me hir dhe dinjitet, në rrugën e krimit pa kthim. Megjithatë, në të dyja rastet, motivimi i veprimeve të personazhit dhe transformimi i tij kalojnë nëpër situata që kombinojnë rrethanat e jashtme me natyrën njerëzore. Krimi është pasojë dhe jo qëllim i llogaritur.

Nuk është e mirë kur një film të sjellë ndër mend një film tjetër – madje më shumë se një film! – siç më ndodhi me “Dita zë fill” i Gentian Koçit (2017), vepra e tij e parë e gjatë artistike. Por është e dobishme që nivelet tona në kulturë t’i vëmë përbri më të mirave të kulturave të tjera të pranuara si vlera universale.

Te këto argumente më çonin pyetjet për personazhin e Violeta Kurtit (Ornela Kapetani). Përse vret ajo? A ka motiv akti i saj? A është vendosur krimi në sfondin e duhur dramatik?

Regjisori, njëherësh autor i skenarit, ka pohuar në intervista se ky personazh i përfaqëson gjithë filmin. Historia “eksploron kompromiset morale që njerëzit duhet të bëjnë në betejën e tyre pa fund për siguri ekonomike, madje edhe për mbijetesë. Është rezultat i vëzhgimeve, intuitës, dhe imagjinatës për luftën e përditshme të njerëzve në një shoqëri që prodhon pasiguri… njerëzit në vend që të luftojnë së bashku për një jetë më të mirë, luftojnë kundër njëri-tjetrit.” Nga personazhi protagonist ky rol pritet: të hyjë në raport me njerëz të tjerë dhe me shoqërinë në tërësi.

Pohimi i Koçit shpreh dëshirën për të bërë kinema sociale, që është prirja e kineastëve të rinj në Shqipëri. Prirje që shoqërohet me rrezikun e përgjithësimit të së keqes shoqërore dhe me kamuflimin e përgjegjësisë së individit, e kauzave apo neurozave të tij. Këto të fundit, me disa pak përjashtime, mbeten lëmenjë të paeksploruar në kinemanë tonë.

Një dyzetvjeçare me një foshnjë, e pastrehë, punësohet më në fund në shërbim të një zonje të paralizuar. Sa më jetëgjatë agonia e të sëmurës Sofi (Suzana Prifti), aq më e sigurtë buka e përditshme për nënën e re. Mjafton kaq për ta përfshirë emocionalisht publikun, i cili e ndjen veten menjëherë të lidhur me gjendje vuajtjeje, agonie apo ku ka fëmijë në situata vulnerabël. Elemente që e bëjnë personazhin e Violetës të fuqishëm në sipërfaqe.

Ditën kur vajza e Sofisë aksidentohet dhe vdes, ndërpriten të ardhurat e Violetës, e cila këtej e tutje i var shpresat tek pensioni i të sëmurës. Violeta nuk bën ndonjë përpjekje për të ndryshuar gjendjen. Përkundrazi: e mbron veten duke sulmuar tjetrin, nxjerr jashtë loje rivalen e saj, infermieren e dytë të Sofisë (Adele Gjoka); ajo me lehtësi bën siç bëjnë të tjerët, i jep rryshfet mjekes së lagjes, nëpunësit të pensioneve (Kasem Hoxha). Këtij i dorëzon dhe trupin, sepse kur Violeta ta ketë vrarë Sofinë dhe murosur në një kënd të shtëpisë, nëpunësi do të vazhdojë t’i sjellë pensionin. E kështu Violeta do të mbijetojë me 20 mijë lekëshin mujor nëse nëpunësi nuk e denoncon. Çfarë motivi për të vrarë një njeri! Çfarë shkaku që regjisori ia faturon kapitalizmit shqiptar!

Loja aktoriale është ajo që do ta çonte në tjetër shkallë përpunimin e motivit të krimit, e në rastin në fjalë do ta bënte pak më të besueshme historinë. Ornela Kapetani ka të shënuar në fytyrë ndjenjën e pakënaqësisë, mërzisë, vrerit që imponohen së jashtmi me të njëjtën grimasë ekspresive monotone. Maska e saj që shpall “unë kam një hall, prandaj jam këtu”, nuk të lejon të depërtosh, të aludosh për ndonjë mendim për të djeshmen e saj apo për të ardhmen.

Kur personazhi ndodhet në një gjendje ekstreme që duhet ta ndryshojë, nga loja e aktores pritet transformimi. Dialogu, stili, toni, janë menduar në mënyrë të tillë nga autori që nuk e fut në konflikt të jashtëm karakterin e Violetës dhe as e depërton mendjen e saj për t’i dhënë mundësi shikuesit të komunikojë me të brendshmen e saj, sepse personazhi nuk i ka ato shtresa dhe kthesa prej labirinthi, deformimi psikik, eksplorimi të vetëtjetërsimit. Një personazh nuk mund të ketë më shumë nga ç’i jep autori. Ndaj performanca e Kapetanit nuk përcjell ndonjë konflikt dilemash të brendshme dhe në vend të kësaj është kapur pas maskës së portretit të vrerosur. Për rrjedhojë nuk përcjell një mënyrë të kuptuari të qenies njerëzore.

Kur ajo qan me supe në dush apo në sallon e rrethuar nga policë, është si të shohësh diçka të zbrazur nga kuptimi, që i shërben regjisorit për të shpëtuar alibinë e njerëzores tek personazhi i tij, për të justifikuar viktimën tek vrasësja.

Bëjmë një hamendësim. E përmbysim historinë duke përdorur flashback-un, mjet që vë në lëvizje kujtesën e personazhit, për të vërejtur mos është karakteri i protagonistes më kompleks nga ç’e kemi parë deri tani. Skena e fundit: Violeta qan me supe në sallon e rrethuar nga policë. Zhvendosemi dalëngadalë në ditët e saj një pas një për të kërkuar motivet e krimit. Kur informacioni që na jep autori për personazhin dhe ngjarjet në të tashmen është i pamjaftueshëm, atëherë retrospeksioni shërben si provë nëse një histori ruan vërtet argumente, nëse memoria e protagonistes hedh më shumë dritë për natyrën e karakterit të saj.

E shkuara e afërt e Violetës është e lidhur me një ngjarje të rëndë. Ajo ka ndihmuar të shoqin t’i japë fund jetës për shkak se nuk gjente shërim, prandaj e kanë larguar nga spitali dhe ajo ka humbur punën si infermiere. Eutanazia! (Me grimca si këto Koçi më kujton një tjetër kryevepër të kinemasë europiane, “L’amour” i Michael Haneke-s (2012), me motivin e zgjedhjes së vdekjes si shpëtim, po edhe me skena si ajo e larjes së të sëmurës në banjë.) Ky informacion nga e shkuara na e mjegullon sjelljen e gruas. Është Violeta produkt i së shkuarës? A ka ndikim e shkuara aq sa të bëjë një krim me vetëdije dhe gjakftohtësi? Koçi i sjell si të ndërvarura, – jo më kot e ka futur në skenar – çka duket një nonsens dramaturgjik. Eutanazia dhe vrasja e Sofisë janë dy akte që anulojnë njëri-tjetrin. Nëse akti i parë ka tronditur ndjenjat dhe psikikën e Violetës, akti i dytë, vrasja e të sëmurës është një plan i mirëllogaritur, jo rrjedhojë e të parit. Gjë që vë në pikëpyetje krejt rrëfimin i cili pa krimin e protagonistes nuk do dinte ku duhej të shkonte.

“Dita zë fill” nis si një histori e thjeshtë, njerëzore dhe përfundon si një kronikë policore. Kjo mënyrë këndvështrimi është më tepër se ç’duhet e ekzagjeruar për të qenë e vërtetë.

A e ka modeluar mjedisi personazhin e Violeta Kurtit? Në pohimet e tij Koçi pretendon që po: faktorët e jashtëm kanë tek njeriu atë efekt që ka farka mbi metalin! Si kundërpërgjigje që vjen nga kinemaja sociale kujtoj “Unë Daniel Blejku” i Ken Loach-it (2016). Sa më e fortë goditja e jashtme e shoqërisë mbi Daniel Blejkun që vjen përmes mosfunksionimit të sistemit social të punësimit dhe pensioneve, aq më shumë energji emeton karakteri i tij që refuzon ta trajtojnë si qen. Ecejaket e tij në kërkim të një pune nëpër periferitë e Njukasëllit janë një realitet prezent i shoqërisë në film.

Nëse shoqëria e shtyn Violetën të bëhet vrasëse, kjo lloj shoqërie nuk është prezente në filmin e Koçit. Ai i motivon me varfërinë aktet e personazhit dhe nuk e trajton ndryshe nga stereotipi i grupit të cilit i përket, grupit që ndodhet në margjinat e shoqërisë. Vrasjen ta ofron si fatkeqësi të heroinës, si kusht për mbijetesë. Pikërisht me këtë anë spekulon autori (në skenën e parë Violeta shtrydh gjirin për pak qumësht për foshnjën e saj të bëshme!) Në anën tjetër ajo nuk lufton për jetën dhe për vendin e punës. Ajo punon për asgjesimin e jetës së tjetrit.

Me gjuhën e të përditshmes njerëzit i bien shkurt kur thonë “vrau për hakmarrje”, “vrau nga skamja”, “u vetëvra nga dëshpërimi”. Në një vepër artistike kjo mënyrë justifikimi nuk funksionon. Arti nuk dublon jetën. Arti ekziston për atë që është e pashpjegueshme në sjelljen njerëzore, për pasigurinë që ekziston në marrëdhëniet njerëzore, për të kuptuar më mirë ata që kemi pranë apo kundër nesh. Vrasja e vërtetë ka ndodhur ndaj Violetës, me kundërsenset se si është konceptuar ky personazh.

Për të krijuar njerëz të vërtetë në situata reale ndihmojnë detajet dhe zakonet, dhënia e një mënyre sjelljeje që tregon diçka specifike për personazhin. Violeta mëson se gjendja e saj në llogarinë bankare është zero sepse vajza e Sofisë nuk e ka paguar. Atëherë ajo kthehet pranë të sëmurës dhe pastron me tërbim shtëpinë.

Kafeja turke, bërja e tualetit, larja e të sëmurës, pastrimi i wc-së, vajtje-ardhjet në farmaci apo tek qiradhënësi, janë afër një stili natyralist që do t’i jepte dorë një forme vizuale nervoze për të treguar një histori të thellë. Tek Koçi këto të dhëna nuk çojnë drejt një evoluimi të ngjarjes dhe karakterit sipas logjikës: personazhi është ajo që bën, por edhe më tej: personazhi është ajo çka nënkupton të bëjë.

Kujtoj “Jeanne Dielman” e Chantal Akermanit (1975) dhe “Kontinenti i shtatë” i Michael Haneke-s (1989) për përdorimin respektivisht të forcës së zakonit dhe detajit si faktorë në jetën e personazheve që kanë lidhje me krimin dhe vetëshkatërrimin brenda mureve të shtëpisë.

“Doja t’i jepja publikut mundësinë për ta ndjekur historinë me sytë e tij, pa ndërmjetësinë e artificave të gjuhës së kinemasë. Nuk kam dashur t’i shtoj filtra të panevojshëm historisë sime. Qëllimi im ishte të balancoja çfarë shohim e çfarë nuk shohim, duke përvetësuar ndërkohë një qasje realiste. Besoj se ky vizion regjisorial mund ta tregojë historinë e Letës në mënyrë autentike, duke i dhënë audiencës përshtypjen e të parit të njerëzve të vërtetë në situata reale.”

Koçi sërish e ka fjalën për të notuarit në ujërat e kinemasë sociale në përmbajtje po edhe në formë. Që do të thotë ndër të tjera, stil konkret minimal, me kamera në sup, ose në dorë, që kap portretet e personazheve në plan të madh, kap gjestet e nervozizmit, zemërimit, humbjes, kap detajet në lëvizje. Koçi e shmang kamerën në lëvizje. Fotografia është e qëruar më shumë se ç’duhet. Milieu si një nga faktorët bazë në tregimin e një historie, mjedisi dhe bota që rrethon personazhet, të jep ndjesinë e vakuumit të larë në dritë. Ngjarjet ndodhin kryesisht në interierë me dekor gati luksoz. Mungon shija e qytetit, aroma e ndërtesave dhe rrugëve, që janë sfondi ku vërtitet shoqëria. Është një stil minimal i zbukuruar në varfërinë e tij.

“Dita zë fill” është nga ata filma ku fabula dhe subjekti janë pothuajse e njëjta gjë, ku përralla dhe mënyra e thjeshtuar e të treguarit puthiten dhe ku autori ndjek një klishe personale shfaqur në filmat e tij të shkurtër ku socialja përzihet me elemente horrori: dikush i vë flakën vetes në park (“Për ters atë çast” 2009), një pensionist i vetmuar varroset për së gjalli (“Antena” 2008).

Dhe së fundi diçka. “Dita zë fill” është financuar edhe nga Ministria e Kulturës. (Në fakt roli dublues dhe imponimi i shijeve të veta që kjo ministri po shfaq ndaj institucioneve buxhetore që financojnë vetëm filmin apo teatrin është temë që kërkon artikull tjetër.) Në këtë rast të bën përshtypje që ministrja Kumbaro merr patronazhin e filmit dhe e prezanton si sukses ministror në parlament çmimin që iu dha aktores Ornela Kapetani në Festivalin e Sarajevës sezonin që shkoi. Projekti i Koçit është ngjizur pikërisht aty dhe nuk do shumë llogari që një festival si ky, i rëndësishëm për rajonin juglindor të Europës, të tërheqë me krenari në skenën e vet projektet që ka mbështetur. Gjuha “suksesi që korrëm në Sarajevë” tingëllon eufori naive në gojën e një ministreje që vlerëson një film për hir të një çmimi. E për më tepër i fton njerëzit të ndjekin një film shqiptar në kinemanë e një qendre tregtare, kilometra larg qytetit, duke harruar gjatë mandatit të saj ato politika kulturore për kinematë që mbeten një ankth shumëvjeçar për kineastët.