(Tipologji të personazhit në dramaturgjinë e Stefan Çapalikut.)

nga Virion Graçi

Çapaliku autor i një numëri të konsiderueshëm dramash e monodramash të luajtura në skena shqiptare, por dhe pjesëmarrës në aktivitete teatrore rajonale e ndërkombëtare si dramaturg e regjisor e ka kristalizuar tashmë individualitetin e vet krijues. Pa e hequr kureshtjen nga veprat e ardhëshme të tij në dramaturgji mund t’i vërejmë që tani disa karakteristika të pjesëve të tij.

Allegretto Albania. Merr përsipër të sjellë në skenë një nga plagët e sotme shoqërore të Shqipërisë veriore, gjakmarrjen. Për dallim nga hakmarrjet e zakonshme të krimit ordinier, gjakmarrja nuk cënon vetëm jetën e një njeriu, por është zakonisht një prerje e thellë vertikale në kujtesën shoqërore e individuale duke riaktivizuar dhe sjellë në jetë modele të tejkaluara etno-zakonorë. Ndryshe nga vepra të tjera të rëndësishme të letërsisë shqipe, duke filluar nga letersia e viteve tridhjetë e duke kulmuar me romanin “Prilli i thyer” i I. Kadaresë, S. Çapaliku e nënkupton të shterur, të shprehur tashmë artistikisht e të mirënjohur aksin historiko-moral e juridik të problemit dhe e rimerr dukurinë, e riaktivizon semantikisht për të bërë një ekspoze me tipa të ndryshëm të shoqërisë shqiptare, madje pamje nga jeta qytetare. Komedi serioze e ka quajtur autori dhe për t’i prirë këtij përcaktimi estetik-zhanror ai i ka personazhet me emra të dyfishtë, emër njeri plus emër sendi.Gjakmarrja shërben sa për shkak, për t’i vënë në lëvizje karakteret ta shfaqin brendinë e tyre, paranojën, narcizmin, egotizmin dhe krizën shumëplanëshe familjare. Pasigurisë për jetën si shenjëstër e lehtë për krimin ordiner/gjakmarrës autori i jep ngjyra komiko-dramatike të farsës duke e përthyer në prizmin e saj optik Shqipërinë bashkëkohore, shtresat e saj dikur prijëse, në krye të shoqërisë e të vendit e tashmë të margjinalizuara.

 “Danimarka-toka jonë” është një dramë e luajtur me sukses nga trupa profesioniste “Migjeni,” Shkodër. Është një vepër tematikisht hibride, ndërtuar mbi dy vepra të njohura dramatike, “Toka e jonë” e Kol Jakova, dhe kryevepra Hamlet. Autori përdor një truk të njohur tashmë që nga Pirandelo e më vonë, teatër në teatër, tregon në skenë historinë e vënies në skenë të një pjese të shkruar për teatër, për tu luajtur si e tillë. Çapaliku ka vendosur njërën pas tjetrës dy dramat që përmendëm, vënia në skenë e së parës del e panevojshme, ndërpritet si e papërshtatëshme politikisht për shkak të ndryshimeve të mëdha social-politike e ekonomike në Shqipërsi pasi po bie muri i Berlinit, po atakohet gjithandej shteti komunist shqiptar dhe hierarkia e tij e vlerave, kodeve juridike po goditet e thërrmohet ngado. Por në dramën e ndërprerë Toka jonë regjisori dhe aktorët hetojnë e gjejnë simetri lidhjesh, interesash e intrigash me Hamletin e Shekspirit. Tuç Maku ka vrarë kushëririn e tij bashkëfshatar për t’i marrë tokën dhe gruan, Loken, Murrashi, djali i cili ka humbur babën, shtëpinë dhe tokën kthehet në vendlindje për t’i hapur çështjet e dyshimta të së kaluarës e në këtë kalvar përpjekjesh për ta dënuar e shembur botën e vjetër të Tuç Makut duke zbuluar e shpallur krimet e padrejtësitë e shkuara ai humb jetën, e vrasin-pra një Hamlet i vogël, katundar komunist nga Shqipëria.

“Danimarka-Toka jonë” është dramë e intertekstualitetit të tre fishtë; pjesë të riprodhuara besnikërisht nga dramat përkatëse, të cilat konteksti social shqiptar, rrafshi kohor i interpretimit dhe konceptimi regjisorial i sintetizon në një pjesë unike dramatike në të cilën akti i parë është  nga Toka Jonë, akti i dytë nga Hamleti dhe akti i tretë drama e vetë trupës aktoriale, largimi i tyre nga profesioni, braktisja e punës në teatrin profesionist dhe dorëzimi për mbijetesë ekonomike në “skenën” profane të jetës, emigrant, tregëtar pajisjesh elektro-shtëpiake, pijanecë lagjesh. Të tre aktet e dramës “Danimarka-Toka jonë” e përfshijnë jetën njerëzore në paradigmën e saj duke nisur nga lufta për mbijetesë ushqimore-fiziologjike, lufta për pushtet, konspiracioni kryengritës për ta rrëzuar rendin ekzistues shtetëror-politik, gjakimi hamletian për ta mposhtur krimin mbretëror, tradhëtinë, hipokrizinë e një vendi-burg ai ajo Danimarkë e duke mbëritur te hallka më e fundit e kësaj paradigme, pamundësia e rrëfimit nëpërmjet artit letrar-skenik të krejt historisë së konspiracionit kryengritës. Shkrimi artistik, teksti i shkruar enkas për skenën e teatrit si prova bazë e jetës shpirtërore, si dëshmi artistike-estetike e ekzistencës përmbushet, nuk luhet në skenë, vdes gjatë provave, ngelet i parealizuar në një kohë të tashme, edhe më shterpë dhe cinike se kohët e shkuara nga të cilat kanë lindur tekstet e njohura dramatike, përkatësisht Hamlet dhe Toka jonë. Nga gjasa e besueshme, e zakonëshme, e përditëshme që është drama e tokës, jetesa e vështirë e fshatarësisë shqiptare në kapërcyej revolucionesh e përmbysjesh historike, te tragjedia universale hamletiane si tragjedi e shumëfishtë, drama hibride, montuar dhe e lindur prej tyre “Danimarka-Toka jonë” nuk e zbeh intesitetin e veprimit dramatik, nuk i zhbën tonet solemne të tragjedisë, por i ndërlidh ato duke i bërë të komunikojnë me njëra-tjetrën e të potencojnë njëra-tjetrën kuptimisht, emocionalisht; shton shtresën e fundit në lojën e madhe të ekzistencës shoqërore. Aktorët-personazhe, të përfshirë në Danimarkën e tyre (Shqipëria në orët e para të tranzicionit post-komunist) si disa riprodhime modeste të arketipit Hamlet largohen për në botën e lirë me premtimin e heshtjes, me premtimin e mos rrëfimit. Nëse Hamleti e porosit Horatin- rro për të treguar, aktori i vjetër që po vdes profesionalisht e porosit aktorin e ri që po ikën në Europë si emigrant: mos tregoni çfarë keni hequr këtu se do t’iu pyesin me mosbesin: “si paskeni duruar.” Pra, fjala e fundit e protagonistit të Çapalikut është “rro për të mos treguar.” E hetuar në jetën tonë kjo “rro për të mos treguar” duket një moto e përditëshme, tipar bashkues i yni.

Simbolika e dramës në dramë, e teatrit në teatër është e gjetur, nuk bien muret e burgut-sistemi totalitar komunist, por bien muret e tempullit të lirisë, nis e shembet godina e teatrit, i vetmi vend ku njeriu qytetar mund të shoh të skenë të materializuara idealet e tij, heronjtë e tij të dashur të cilët të ftojnë për katharsis, por dhe i shqiptojnë me zë të fortë në formën e një vizioni të plotë për liri e përparim shoqëror ato pakënaqësi të tuat të cilat, te ti si krijesë e zakonshme ngelen në formë mërmërimash e ndjenjash të turbullta pakënaqësie a zemërimi. Rënia e teatrit shqiptar si godinë, si trupë profesioniste, si veprimtari artistike-kulturore shënon fundin e idealeve të një shoqërie që është në përpjekjet e saj të para për tu ringritur.

Ballkan ekspres është nënquajtur ndryshe prej autorit dhe lojë dramatike. Kjo dramë është embrioni i zhvilluar i një ekuacioni verbal folklorik, varka, ujku, dhia, bari dhe njeriu që ka për detyrë e dëshirë t’i nxjerrë shëndosh e mirë matanë lumit. Por ja që në varkë nuk mund të udhëtojnë bashkë ujku dhe dhia, pasi i pari e ha të dytën; as dhia dhe bari, pasi dhia e ha barin, nëse në breg vozitësi lë dhinë e barin e kthehet për të marrë ujkun, atëherë dhia e ha barin dhe loja e kombinimeve fatale në kërkim të kombinacionit të artë që do t’i shpëtonte të gjithë pa sakrifikuar asnjë anëtar vazhdon. Pas kësaj është e qartë se fabulës folklorike si një përqeshje  divulgative e varkës së Noes, me sa kuptoj unë, autori i ka dhënë një veshje bashkëkohore politike, ballkanike, ndëretnike nisur nga ngjarjet e njëzet viteve të fundit, kryesisht. Autori nuk flet nga pozita e vetë entike, përkatësia kombëtare si shqiptar; ai përpiqet ta shpërndajë vëmendjen dhe shpotinë nëpër secilin e te askush; prej këtij udhëkryqi ballkanik, referuar titullit, i humbur, i plagosur, i gjakosur mbetet vetëm njeriu. Sikurse pamë, me një jehonë të prekshme oruelliane (Ferma e kafshëve) ai parodizon disa nga trendet/prirjet dhe utopitë e sotme urbane, provincializmin dhe globalizmin, miopinë kolektive dhe tabutë skollastike.

Pjesë të rëndësishme në krijimtarinë e deri tashme të S. Çapalikut janë dhe “Made in Albania,” (të cilën e kemi trajtuar në një vend tjetër), “Një zjarrfikës në oborrin e teatrit,” “Birra, gozhda e sapun,” “Provat gjenerale të një vdekjeje të paralajmëruar.” Nga monodramat do të përmendnim:  I’m from Albania, Një Faust nga Tirana dhe Mbaje derën hapur.

Sa i përket tipoligjisë së personazheve dhe konfliktit dramatik te ky autor fillimisht pajtohemi me vlerësime të mëparëshme bërë nga G. Puka, P. Shllaku, J. Papagjoni të cilët i kanë vënë në dukje prirjet mbizotëruese krijuese të S. Çapalikut për një teatër të ri, total, sintezë e traditës me modernen, teatër i angazhuar. Do të shtonim nga ana jonë se dramaturgjia e tij në principet bazë konceptuale përkon me teatrin klasicist; personazhet e tij nuk janë të pajisur me një pasuri biografike, nuk evoluojnë psikologjikisht, shpirtërisht e emocionalisht në rrjedhë të ngjarjeve e të situatave të ndryshme. Nëse në poetikën e teatrit klasicist kishim personazh – ide, personazh që përfaqëson fund e krye një ide të parapërcaktuar të autorit, në teatrin e S. Çapalikut personazhi është duke u sjellë po mekanikisht në spektaklin dramatiko-grotesk të përditshmërisë shqiptare. Autori nuk i ndërton e përdor personazhet dhe heronjtë e dramave të tij për të përfaqësuar, ilustruar ide e tendenca të caktuara morale-filozofike, por si mishërime kategorish të ndryshme estetike, si shprehje e dukurive autentike shqiptare sot.

Nga sa thamë nuk nënkupton se uni i tyre mbetet i varfër, mbetet i zbehtë. Ata nuk kanë rast ta shprehin unin e tyre e kjo ndihmon perceptimin e tyre nga publiku si heronj pa lavdi, si viktima të rethanave të ndërlikuara shoqërore. Konfliktet dramatike të cilat rëndom janë forca lëvizëse në veprat skenike, në dramat e S. Ҫapalikut nuk lindin prej cilësive a manive të heronjve, por prej handikapteve tipike shqiptare, të bartura nga e shkuara apo të përftuara prej tranzicionit. Këto lloj handikaptesh të shoqërisë sonë, të kuptuara mirë e të përzgjedhura bukur nga autori e dinamizojnë heroin, e krijojnë koasin, veprimin, ngjarjen bazë, intrigën me shkak-pasojat e saj, suspansën. Handikaptet shoqërore dhe ato individuale përcaktojnë fizionominë e protagonistit dhe në monodramat e tij. (Me handikapt gjithmonë nënkuptojmë çështje të mentalitetit, të edukimit, të noramve të vjetëra etiko-morale, zakonore e ideologjike, jo gjymtimet fizike.)

Si përfundim, nëse në teatrin tradicional shqiptar nyja dramatike, intriga bëhet shkas që të zbulohet e shkuara biografike e personazheve për t’u ndeshur me njëra-tjetrën, për t’u sprovuar e mbijetuar në ballafaqimin final në kohën e tashme, në teatrin e S. Ҫapalikut personazhe të zakonshëm, me një të shkuar të zbehtë, të panjohur, të pazbërthyer kurrë para spektatorit bëhen mbartës të së tashmes tonë shoqërore, mishërues në masë të ndryshme të spektakleve groteske, dramatike, absurde me të cilat është shenjuar e përçudnuar jeta e shumë kujt nga ne.