Para disa javësh lexova këtu në blog një shkrim për muzikën shqiptare (Zbythja e rapsodëve) që bënte fjalë për situatat problematike të asaj çka sot konsiderojmë shqiptare në muzikë dhe ndikimet që ajo ka pasur në periudha të ndryshme historike. Më duhet pikë së pari të bie dakort me autorin e këtij shkrimi se kultura muzikore shqiptare nuk është tërësisht perëndimore. Do të mjaftonin shumë pak argumenta muzikore për ta vënë në diskutim një përgjithësim të tillë megjithatë ajo që më duket problematike ka të bëjë me etiketimet e këtij tipi. Çështja është që nuk mund të merren gjërat en bloc dhe të përgjithësohet siç na do qejfi, vetëm se një muzikë na pëlqen, apo jo. Përgjithësohet për të gjitha: për praktika, protagonistë, produkte muzikore që i përkasin realiteteve të ndryshme kulturore dhe që shfaqen, zhvillohen e transformohen në lidhje me to.

Kjo prek përgjithësisht zhvillimet muzikore të shekullit të njëzetë, që nënkupton edhe periudhën kur nacionalizmi bashkoi shqiptarët brenda një komuniteti imagjinar (në kuptimin që i jep këtij termi Benedict Anderson). Ky shekull dallohet ndër të tjera për një shumëllojshmëri stilesh, gjinish, praktikash dhe përvojash muzikore të cilat përfshijnë edhe realitetin muzikor shqiptar.

Nëse do të përvijojmë një lloj panorame shumë gjithpërfshirëse, këtu do të mund të përmendim prodhimet e muzikës së kultivuar, ose muzikë ‘e madhe’ me emra të tillë si Çesk Zadeja, Tonin Harapi, Thoma Simaku, etj; do të ishte gjithashtu muzika dhe këngët e festivaleve si Gjirokastra, apo Radiotelevizioni, me një repertor që ka mbisunduar një kohë të gjatë transmetimet mediatike në Shqipëri; do të ishte muzika që interpretohet dhe kërcehet nëpër dasma, nëpër lokalet e natës, apo në tavolinat festive. Kemi pastaj muzikën e prodhuar nëpër studiot e incizimit e cila prej rreth 20 vjetësh përbën një treg më vete promovimi. Muzikë është gjithashtu edhe kënga e një plaku 70 vjeçar që regjistrohet nga një etnomuzikolog gjatë ekspeditave të tij studimore; pastaj kemi këngët qytetare, ahengu shkodran, serenata korçare, polifonia labe, ciklet e kreshnikëve, e kështu me rradhë.

Secila prej këtyre dhe të gjitha të marra së bashku janë rrjedhojë e një bashkëjetese të gjatë dhe e një marrëdhënieje aktive me ndikimet e ndryshme muzikore që kanë prekur Shqipërinë; nga kjo pikëpamje do të ishte më e saktë të thoshim që muzika në Shqipëri ka elementë vendas, krahinorë, sa ka edhe ndikime nga kultura europiane, ajo sovjetike dhe përpara tyre nga kultura imperiale otomane. Po kështu ajo është rezultat i një marrëdhënie të ndërsjellët që popujt e Europës juglindore me dashje apo pa dashje e kanë zhvilluar në kohë si pjesë e kulturave ballkanike po aq sa edhe atyre mesdhetare. Këto janë element lehtësisht të identifikueshëm dhe na pëlqen apo s’na pëlqen t’i dëgjojmë janë pjesë e përditshmërisë së shqiptarëve dhe komunikimit që ata bëjnë me artin e tingujve.

Një arsye tjetër që më nxiti të vazhdoj më tej diskutimin e nisur në shkrimin “Zbythja e Rapsodëve” ka të bëjë me gjini apo repertore të veçantë që për një kohë të gjatë i kemi etikuar dhe vazhdojmë t’i etiketojmë si muzikë popullore, muzika folklorike, ajo e përpunuar e kështu me rradhë, ndërkohë që dëgjoj dhe lexoj (“Orientalizimi i muzikës shqiptare ose si po prishen shijet”) sesi flitet për situatë degradimi dhe krize të muzikës sidomos folklorike. Në fakt unë nuk do ta mendoja në mënyrë kaq drastike situatën. Është shumë e vërtetë që kemi të bëjmë me teprime, me abuzime, me keqpërdorime të materialeve, megjithatë unë nuk e shikoj edhe aq si krizë. Kjo është më shumë një situatë transformimi dhe ndryshimi kaotik i të gjitha prodhimeve muzikore që deri para viteve 1990 ishin të përqendruara në dorë të shtetit dhe që tani janë krejtësisht në dorë të individëve të caktuar, apo grupeve të interesit ekonomik. Ndërkohë, problemi sipas meje qëndron te terminologjia dhe atë çfarë duhet të cilësohet sot muzikë folklorike e popullore, kjo e krahasuar edhe me mënyrat sesi përdoren aktualisht këto terma edhe në vende të tjera.

Në një moment të caktuar që e gjej aty rreth fundit të shekullit XIX, termi muzikë folklorike filloi të artikulohej nga qarqet intelektuale shqiptare për të identifikuar praktikat muzikore tradicionale, të lidhura me realitetet e jetës në fshat, me kontekstet rituale. Nën frymëzimin romantik, folklori i shërbeu idesë kombëtare dhe mitit të “autentikes” dhe prej viteve 1920 e këtej, mbledhja, dokumentimi dhe studimi i këtyre praktikave u pa si një mënyrë për të gjetur “esencën” e muzikës kombëtare dhe vlerave të saj. Regjimi totalitar i dha këtij konceptimi fizionominë e plotë institucionale duke punuar njëkohësisht për krijimin e një ideologjie që jo vetëm nuk e ndau idenë e folklorit nga ajo e kombit dhe e pan-shqiptarizmit, por kristalizoi atë në një simbiozë imagjinare si një muzikë e popullit, e masave. Kjo simbiozë arriti kulmin me të ashtuquajturin folklor i ri gjatë viteve ’70, atëherë kur modelet tradicionale të muzikës filluan të përdoreshin për të krijuar produkte të reja, artificiale që i shërbenin ideologjisë në pushtet.

Në të njëjtën kohë, termi muzikë popullore u pa si një sinonim akoma më i përshtatshëm për ta konkretizuar një simbiozë të tillë. Kjo i dha një nuancim të fortë politik dhe ideologjik fjalës “popullore”. Muzika popullore gjatë regjimit totalitar u mbrujt me modele të praktikave muzikore tradicionale por doli jashtë atij realiteti kulturor tradicional në të cilën kjo lloj praktike zhvillohet: hipi në skenë, u portretizua me veshje popullore të qepura apostafat, u inkuadrua brenda ansambleve dhe me të u morën njerëz që kishin ndërmarrë një edukim muzikor të thelluar, të ashtuquajturit profesionistë.

Ky model shenjoi jo vetëm produktet muzikore por edhe mënyrën sesi shqiptarët duhet t’i shihnin këto produkte, pra si një prodhim shqiptar, që nuk e kishte askush tjetër. Ajo krijoi iluzionin sikur folklori apo muzika popullore ishin gjithçka ndodhte nëpër festivalet folklorike, apo ato të këngës popullore dhe që luhej vetëm nga shqiptarë, kur në të vërtetë përveç artistëve shqiptarë të talentuar ishin gjithashtu përfaqësues të etnive të ndryshme, sidomos mjeshtrat Roma (kurbetërit dhe gjiptianët). Ndërkohë praktikat “aktive” muzikore tradicionale vazhdonin gjithsesi jetën e tyre.

Sot kjo situatë ka nevojë për një rishikim të kujdesshëm dhe të matur. Gjithë ky prodhim hyn në rangun e një trashëgimie kulturore e cila mbart në vetvete shumë gjëra për t’u diskutuar, por edhe produkte dhe protagonistë që pavarësisht rreptësisë institucionale dhe ideologjike mundën të krijojnë hapësira komunikimi artistik me publikun. Është e sigurt ama që termat muzikë folklorike, apo popullore nuk shenjojnë më atë rrafsh kuptimor që kishin para rreth 25 vjetësh, ndonëse vazhdojnë të kenë role përcaktuese në produktet muzikore të pas 1990s dhe po kështu edhe në mënyrat sesi njerëzit mendojnë për to.

Produktet muzikore iu përkasin realiteteve kulturore, sociale dhe ekonomike të caktuara, ndaj para se të bëjmë çfarëdolloj konstatimi do të ishte mirë të bënim kujdes përkatësinë e tyre. Më në fund ka një të vërtetë të madhe në lidhje me këtë çështje që mendoj se duhet pasur parasysh: e vërteta është që asgjë nuk është statike, e pandryshueshme; praktikat muzikore të çfarëdo lloji nuk ngelen asnjëherë në vend, por ndryshojnë vazhdimisht dhe pikërisht këtu qëndron edhe sfida që iu bëjnë ato gjithkujt që i dëgjon por nuk ua vë veshin ashtu si duhet.