Me bindjen se grafika e kartëmonedhave simbolizon për bukuri frymën “zyrtare” në imagjinatën publike, kërkova në kartëmonedhat shqiptare të pas-1944-ës, shenja të evoluimit të mendësisë sunduese kolektive.

Për fat të mirë, Wikipedia ofron riprodhime të mira të këtyre kartëmonedhave, sipas viteve të lëshimit (imazhe të tjera, shpesh me cilësi edhe më të mirë, gjenden edhe këtu).

Natyrisht kartëmonedhat, si dokumente me vlerë të lartë simbolike, dizajnohen sipas disa rregullave të përgjithshme, dhe zakonisht paraqitin elemente të historisë dhe të kulturës, të ndërthurura me elemente të aktualitetit, sipas kriterit të relevancës, ose të asaj çka e shquan ose duhej ta shquante atë shtet (ose kombin e bashkëlidhur) nga të tjerët.

Pas luftës deri në fillim të viteve 1990, kartëmonedhat tona përçojnë nga imazhe të punës në bujqësi, industri dhe ndërtim, ku spikatin personazhet e punëtorëve dhe kooperativistëve (por edhe të naftëtarëve, metalurgëve, minatorëve); nuk mungon as imazhi i partizanit të luftës për çlirim, sidomos në seritë më të hershme, të viteve 1940-1950.

Në këto seri, historinë kombëtare e përfaqësojnë Skënderbeu, i riprodhuar sipas veprave të artit ekzistuese (p.sh. busti i mirënjohur i Paskalit); dhe Naim Frashëri.

Çfarë bie në sy është se, që prej fillimviteve nëntëdhjetë, imazhet e aktualitetit fillojnë t’ia lënë vendin e nderit historisë; kështu, seria e vitit 1992, përmban, sipas radhës, luftëtarin kombëtar, shqiponjën që fluturon mbi male, Ismail Qemalin, shqiponjën dykrenare të stilizuar, Naim Frashërin, pak simbolikë nga poezia e Naimit (qiririn etj.), Skënderbeun dhe kështjellën e Krujës.

Kjo prirje për ta mënjanuar aktualitetin dhe për ta identifikuar shtetin dhe vetëdijen publike me imazhe të historisë e të traditës kulturore, herë reale herë të imagjinuara nis të mbizotërojë në kartëmonedhat e vitit 1996, ku gjejmë, me radhë, Fan Nolin, ndërtesën e Parlamentit të parë shqiptar, Naim Frashërin, shtëpinë e lindjes së Naimit, Ismail Qemalin, shtëpinë ku u shpall pavarësia në Vlorë, Pjetër Bogdanin, kishën e Vaut të Dejës, mbretin Gent, amfiteatrin e Butrintit, Skënderbeun (në një portret të ri, civil, ku luftëtari ia lë vendin shtetarit) dhe kështjellën e Krujës.

Përkundrazi, imazhet dikur mbizotëruese të traktorëve, trenave, kamionëve, anijeve tregtare, kombajnave, hekurudhave, vreshtave, fabrikave të tekstileve, furrave të shkrirjes, rafinerive të naftës, shtyllave të tensionit të lartë, oxhaqeve, pusave të naftës, vinçave dhe pallateve të banimit tashmë janë zhdukur krejt.

Të gjykosh nga seria e fundit, ende qarkulluese, e kartëmonedhave shqiptare, vetëdija kolektive zyrtare e qytetarëve të Republikës së Shqipërisë është kolonizuar tashmë nga narrativa historike e thjeshtuar në kufi të infantilizmit.

Ky konstatim gjen mbështetje të tërthortë edhe në evoluimin e personazheve të paraqitur në bankënota – sidomos po të kemi parasysh zëvendësimin e figurave anonime dhe tepër të stilizuara të naftëtarit, minatorit, partizanit, vjelëses, etj. me fytyra të njohura të panteonit historik, si Skënderbeu, Pjetër Bogdani dhe Ismail Qemali.

Evoluimi kritereve të zgjedhjes së personazheve lejon për vërejtje edhe më intriguese. Kështu, që prej partizanit mustaqelli të kudogjendur në seritë e vjetra, të viteve 1940 dhe 1950, dhe deri shkrirësit dhe naftëtarët e serisë së vitit 1991, shumë prej figurave të paraqitura mbajnë diçka në kokë; çka spikat në gratë, të cilat dalin rregullisht me shami të bardhë: fshatarja e 500-lekëshit të vitit 1949; fshatarja tjetër e një-lekëshit të vitit 1976, vjelësja e 3-lekëshit të vitit 1964, tekstilistja e 10-lekëshit të vitit 1976, fshatarja e 25-lekëshit të vitit 1964, dhe fshatarja tjetër, e 500-lekëshit të vitit 1991. Këto fshatare shamibardha mbajnë në duar kallëza gruri ose produkte të ngjashme – kanistër me rrush të vjelë, luledielli, etj. – të cilat duket se simbolizojnë fëmijën, në mos ushqimin për popullin-fëmijë; sipas një tropi pas gjase me prejardhje sovjetike (gruaja-tokë me kallëza gruri të mbështetura pas gjinjve, burri-plug me një vegël pune që përfaqëson fallusin e dhunës ekonomiko-politike; edhe në imazhin këtu përbri, burri e mban veglën në xhep).

E vetmja grua kokëzbuluar duket të jetë ajo në kartëmonedhën 10-lekëshe të vitit 1964, edhe ajo figurë disi Soviet-chic nga pamja, e paraqitur në bisedim me dy burra, përpara Pallatit të Kulturës në Tiranë; krahas saj gjendet simboli i draprit dhe i çekanit, ndikim edhe ai sovjetik që më pas erdhi duke ia lënë vendin kazmës dhe pushkës (të paraqitura në kartëmonedhën 50-lekëshe); ndërsa në sfond janë një tufë njerëzish me kostume popullore, që të japin përshtypjen e artistëve të ansamblit të këngëve dhe të valleve popullore.

Sa për figurën e burrit, kjo në serinë e vitit 1964 (1976) gjithashtu i referohet si rregull homo faber-it, të veshur me rroba pune dhe në mjedise industriale ose bujqësore, gjithnjë me përjashtim të kartëmonedhës 10-lekëshe të përmendur më sipër, ku shohim disa punonjës zyrash ose intelektualë “popullorë” (edhe pse të kundërpeshuar në distancë nga përfaqësues të tabanit). Ndërkohë, te kartëmonedha 50-lekëshe e vitit 1976 shihet një formacion partizanësh në parakalim ceremonial, burra dhe gra së bashku, të gjithë të veshur me uniformë.

Duke filluar nga viti 1992, prurjet historike vijnë dhe e dominojnë imazherinë; dhe së bashku me këtë, shohim të kthehet edhe patriarkia, me imazhet e shumta të baballarëve kombëtarë, të karakterizuara nga gjithfarë mjekrash dhe mustaqesh, të ngjyrave dhe të modeleve të ndryshme – me përjashtim të mbretit Gent, i cili na paraqitet i rruar taze.

Ndryshe nga njeriu socialist, i cili paraqitet i ambalazhuar me uniformë pune, patriarkët e kartëmonedhave të reja vijnë të mbuluar me gëzof natyror, çka simbolizon jo vetëm mashkullorësinë e shtetit, por edhe vjetërsinë.

Nëse kopertinat, fotot dhe përgjithësi imazheria e preferuar e mass mediave shqiptare, gjatë këtyre 10-15 vjetëve të fundit, janë sunduar nga femra gjysmë-lakuriqe bartëse të pathosit erotik dhe hedonistik, e njëjta femër mungon krejt në kartëmonedhat e periudhës; aq sa duket sikur ka emigruar, në masë, nga mediumi zyrtar, i kthyer në patriarkalizëm, te mediumi tjetër, më informal, i cili ka për mision që t’i dëfrejë patriarkët.

Nga ana tjetër, nëse kartëmonedhat e serisë së vitit 1964 (1976) janë edhe fotografi, sado të inskenuara, të asaj çfarë po ndodhte, së paku publikisht, në Shqipërinë e asaj kohe – ose të viteve të industrializimit dhe të kooperativizimit masiv; seritë e pas 1990-ës janë të kthyera me fytyrë nga e shkuara, duke iu referuar një autoriteti – atij shtetëror – që në thelb e refuzon të tashmen e vet, meqë ka turp të identifikohet, publikisht, me imazhe të ekonomisë së tregut, rritjes eksponenciale të qyteteve, modernizimit të jetës private të qytetarëve, zhvillimit të biznesit privat dhe ndryshimeve të tjera dramatike në jetën e shqiptarëve gjatë këtyre dy dekadave; duke preferuar ikonografinë politikisht korrekte të vjetërsisë historike, që nga Mbreti Gent e tëhu.