nga Era18

[Shënim: Pas shkrimit të Roland Sejkos për filmin Muajt e mjaltit dhe diskutimeve që e ndoqën, po i kthehemi sërish temës së kinemasë ballkanike me një ese të Era18, e cila i referohet, në krye, shkrimit tim Caqet e metaforës, që mund ta lexoni në këtë faqe të blogut. Shkrimi im është botuar së pari në gazetën Bota Shqiptare, sikurse e vuri në dukje Sejko në komentin e tij të sotëm. 2Xh]

Në “Caqet e Metaforës”, Ardian Vehbiu trajton problemin e ndërtimit sistematik të një imazhi negativ për shqiptarët i cili është fiksuar herë pas here në celuloid. Vehbiu hedh, ndër të tjera, dhe idenë se ky konstrukt imazhi nuk është një projekt pastërtisht vetëm perëndimor, dhe se intelektualët shqiptarë e ata ballkanas kanë bashkëpunuar e bashkëpunojnë për ta përjetësuar atë. Pavarësisht se, në pjesën dërrmuese, analizës së Vehbiut s’do t’i hiqja presje, do të doja megjithatë të veçoja një pasazh që ndoshta zë një vend sekondar në esse, por që mua më duket se vlen për t’u diskutuar më tej.

Vehbiu shkruan:

Autorë shqiptarë, duke ecur sa në gjurmët e Kadaresë (për nga narrativa) aq edhe të Kusturicës (për nga teknikat dhe koncepti kinematografik) u treguan të obsesionuar me të Huajin si personazh dhe si publik; brenda dhe jashtë mesazhit filmik; subjekt dhe objekt të tij.

Mendoj se obsesioni i autorëve shqiptarë me të Huajin, Tjetrin, Jetërsinë, si mënyra e preferuar dhe dominante e vetë-perceptimit dhe vetë-përfaqësimit, nuk mund t’i atribuohet influencës se Kadaresë dhe Kusturicës, paçka se të dy janë padyshim nga figurat më të shquara të kulturës e artit ballkanik. Autorët shqiptarë i nënshtrohen trysnive pothuaj identike të cilat kufizojnë e formësojnë zgjedhjet stilistike e artistike të të gjithë autorëve ballkanikë apo europiano-lindorë, trysni nën peshën e të cilave s’kanë shpëtuar dot pa qenë dhe vetë Kadareja e Kusturica.  Këto trysni janë sa të karakterit ideologjik aq dhe të karakterit ekonomik, dhe të cilat do të përpiqem t’i shtjelloj më imët, nëse mundem.

Nëse do të shikonim me një sy të kujdesshëm të gjithë bllokun e produktit kinematografik ballkanas e madje dhe atij europiano-lindor të periudhës post-Muri-i-Berlinit, dhe sidomos ato filma qe ia kane dalë të kapërcejnë kufijtë kombëtarë dhe të bëjnë debutin e tyre nëpër ‘art houses’ në Evropën Perëndimore e Amerikën Veriore, do të vëmë re se vetë-ekzoticizmi, theksi mbi margjinalitetin e kulturës së vendeve ballkanike e mbi mentalitetin bizantin, mbi oportunizmin e amoralitetin, dhe obsesioni me romët si metaforë për shoqërinë ballkanase, janë tipari dominues i narrativave filmike. Kam parasysh këtu prodhime si  “Hole in the Soul” (1994) i Dusan Makavejev-it, “Tirana Viti Zero” i Fatmir Koçit, “Cabaret Balkan” i Goran Paskaljeviç-it,  “Bolshe Vita” (1996) i Iblya Fekete’s, “Pretty Village, Pretty Flame” i Srdjan Dragojeviç-it,  “Lule të Kuqe, Lule të Zeza” i Mevlan Shanajt, “Before the Rain” i Milcho Manchevskit e natyrisht të shumëpërfolurin e të mrekullueshmin “Underground” të Kusturicës.

Shkaqet e adoptimit të zellshëm të një vetë-imazhi të Tjetrit, unë do t’i gjeja fillimisht tek marrëdhënia Europë-Ballkan, analiza e të cilës mund të më nxjerrë nga tema, por që për hir të nevojës për një kontekst të argumentit tim, do të doja ta tentoja, edhe sikur me penelata të trasha.

Përpara vitit 90-të motoja “edhe ne si gjithë Europa” në mos ishte krejt e munguar ishte me siguri e tulatur si pasojë e një letargjie të gjatë. Pas rënies së Perdes së Hekurt, kjo moto zuri kryet e vendit si në axhendën politike të qeverive post-komuniste ballkanike ashtu edhe në sferën publike. Ishte e paparë e tillë ethe, e tillë eufori—apo Eurofori më mirë—kur s’mbeti qytet e fshat ballkanas pa patur një “Café Europa”, një hotel “Europa”, një kinema “Europa”, një restorant “Europa”, një berberhane “Europa”. E megjithëqë të sigurt në vetvete se ne ballkanasit i takojmë Europës, por prapë, jo tamam,  për përkatësinë tonë europiane pëshpëritej si me droje. Atëherë një tjetër retorikë filloi të jetë më e pranishme (dhe më e pranueshme): rikthimi në Europë. Projekti i “rikthimit” s’u bë ndonjëherë dot projekt ballkanik (në kuptimin “kolektiv”), por u mor përsipër veçmas nga çdo shtet, përfshi këtu dhe ish-republikat jugosllave qe negocionin secila për hesap të vet.  Tek Kadareja për shembull, rikthimi në Europë u kthye në lajtmotivin e publicistikës së tij të pas-90-ës. Në Pranverë Shqiptare: Anatomia e Tiranisë (1995)  Kadareja shkruan: “Kombi shqiptar, dëbuar nga Evropa për kaq vjet . . . si biri plangprishës, po troket prapë në portën e saj”. Ndërsa për Kadarenë denoncimi i Islamit si forcë tëhuajëzuese, dhe tundja e Krishterimit si leje-kalimi për në Europë, do të realizonte më në fund ribashkimin e “birit” me “nënën”, për disa profesorë të Universitetit të Sarajevës “ribashkimi” me Europën kërkonte asgjësimin nga kultura sllave të çdo elementi jo-perëndimor. Sipas Bill Tribe, narratorit te dokumentarit te BBC-së “Urbicide: A Sarajevo Diary”, një grup profesorësh te deklaruar si “Kristo-slave”, të kryesuar nga Nikola Koljeviç, shef i Departamentit të Letërsisë së Krahasuar, donin të shkatërronin çdo provë materiale të ndikimit oriental, dhe për këtë, në 1992, i vunë flakën Bibliotekës Kombëtare të Sarajevës, dhe Institutit Oriental të paçmuar që përmbante mijëra manuskripte në turqisht, arabisht, persisht, e sidomos në sllavishten “aljamiado” (sllavishten e shkruar me shkronja arabe).

Është paradoksale që pikërisht intelektualët ballkanas, të cilët ishin aq të zellshëm pro-integrimit në Europë, ishin të parët që u konformuan me imazhin e Tjetrit dhe e shndërruan vetë-ekzoticizimin në një klishé për artin ballkanas.

Në marrëdhënie me Ballkanin, Europa si koncept ka një funksion të dyfishtë, sa përfshirës aq dhe përjashtues. Funksioni përfshirës mund të përmblidhet shpejt: afërsi gjeografike dhe një të kaluar historike të përbashkët. Këto dy argumente janë ne thelb të gjithë diskursit që rreket ta nxjerrë Ballkanin si pjesë të Europës. Funksioni përjashtues artikulohet në sajë argumentesh kulturistë që synojnë të provojnë të kundërtën me logjikë pothuaj identike: largësi gjeografike e gadishullit nga trupi i kontinentit mëmë dhe eksperienca historike të ndryshme nga pjesa tjetër e  kontinentit. Qitja e largët e këtyre argumenteve mëton ta portretizojë Ballkanin si të papërshtatshëm për anëtarësi në Europë. Vlen të vihet re se, si koncepti “Ballkan”, si ai “Europe”, s’përdoren aspak në kuptimin e tyre ngushtësisht gjeofizik, por përkundrazi, i referohen një hartografie imagjinare. Ato janë më tepër konstrukte kulturiste, të ngarkuara me asociacione krejt të ndryshme: Ballkani i asociuar sistematikisht me tribalen, barbaren, të mbrapshtën, te kundërtën e civilizimit perëndimor, ndërsa Europa me çfarëdo që është moralisht dhe kulturalisht sipërane. Konfliktet ndër-etnike të viteve 90-të e gjithë mjerimi e gjakderdhja që pasuan, i dhanë fund përnjëherë hijes së harresës në të cilën Ballkani ishte lënë, dhe i dhuruan të gjithë rajonit një ekspozim të atypëratyshëm në gazetat e ekranet televizive perëndimore, gjë që i detyrohet ndoshta faktit që mediat bien në dashuri “që me shikim të parë” me çkado që është katastrofike e spektakulare. Gra të rrëgjuara nën peshën e një vandaku drush në shpinë që ndjekin një burrë kaqol që pi cigare tridhjetë hapa përpara tyre janë një imazh për te cilin çdo perëndimor lë kokën, teksa për imazhin e bukurosheve elegante te diskove tiranase as do t’i binte ndërmend kujt.

Kineastët ballkanas e nuhatën të parët se çfarë “ecën” në Perëndim. Është mëkat që sapo e divorcoi industria e filmit vetveten nga kontrolli e censura shtetërore dhe nga stereotipet e realizmit socialist, ra menjëherë viktimë e stereotipeve të reja, këtë radhë perëndimore. Është mëkat që lavdisë që i dhurohej dikur në film eksperiencës socialiste ia zuri vendin një tendencë për te nxirë çdo aspekt; kineastët ballkanas sikur janë në garë se kush do të jetë në gjendje të krijojë një pamje më perverse e më të neveritshme të vendit të vet. Heronjve socialiste ua zunë vendin mashtruesit, mafiozët, manipulatorët, pijanecët, e prostitutat.

Unë do të spekuloja se, të paktën për sa i përket kinemasë, konformizmi me stereotipin “kulturist” që i shërben binarizimit të Europës, i detyrohet pjesërisht impotencës së industrisë së filmit për ta mbajtur vetveten ne këmbe nga ana financiare, si dhe varësisë së saj pothuaj të plotë ndaj fondeve të institucioneve kinematografike pan-europiane. Rënia e Perdes së Hekurt duket sikur e preku deri në palcë industrinë e filmit në të gjithë Ballkanin dhe shkaktoi ndryshime radikale duke filluar që në mënyrën e financimit e të administrimit, e deri në stil, estetikë, narrativë dhe inklinacione artistike. Financimi i centralizuar nëpërmjet fondeve të ministrive të kulturës thjesht shteroi, dhe industria e filmit më në fund arriti divorcin aq të dëshiruar e të nevojshëm nga kontrolli dhe censura shtetërore. Vetëm se, atëherë kur kinostudiot pritej të merrnin përsipër prodhimin dhe distribucionin e filmave e të bënin një biznes fitimprurës, fondet për ta realizuar diçka të tillë mungonin krejt. Kjo kohë përkoi dhe me invazionin kulturor te Hollivudit, me lulëzimin e kërpudhave satelitore që mbinë midis breçkave të varura nëpër ballkone pallatesh parafabrikat, e me mungesën e plotë të ligjeve që garantonin të drejtën e autorit. Kinematë u privatizuan me shpejtësi, por dhe ato që nuk u mbyllën apo që nuk u kthyen në klube Bingoje, u kthyen në kinema pornografike. Artistë të shumtë mbetën papune (dhe ende janë) e s’iu mbeti tjetër veç të konsumojnë ambicie e ëndrra  me shije “intelektuale” kafeneve e bareve. Shtrëngesat teknike ishin serioze po ashtu: kamerat, filmi, apo konsolat e montazhit te importuara nga Rusia e Kina me siguri kishin dalë prej kohësh krejt jashtë përdorimit. Shumë kineastë ia mbathën në “Europë”, e ata që nuk thanë me vete “në djall vaftë arti, rroftë paraja!”, përballen me vështirësi të tmerrshme e rrallë ia dalin të kenë ndonjë projekt të aprovuar në institucionet europiane të filmit.

Por kjo fazë (në tranzicion nga komunizmi zyrtar) koincidoi me një periudhe krize të vetë kinemasë europiane, e cila përballonte një konkurrencë te ashpër nga Hollivudi. Kështu që integrimi i kinemasë europiano-lindore si një metodë për të forcuar sadopak pozitat e kinemasë pan-europiane u kthye në një imperativë për të gjithë ata që ishin përgjegjës për politikat audio-vizuale europiane. Underground, për shembull, u realizua vetëm si prodhim hungaro-franko-gjerman; Perfect Circle i boshnjakut Ademir Kenoviç, u realizua si prodhim franko-zvicerano-holandez; Tirana Viti Zero si prodhim franko-belgo-shqiptar; e po ashtu dhe Gjeneral Bunkeri, Parullat, e shumë e shumë të tjerë. Disa nga fondacionet kryesore që kanë injektuar rregullisht të holla në industrinë e filmit ballkanik, që nga Eurimages, Cinésud Promotions, Fonds ECO, Soros Foundation, Rotterdam IFF, etc, i japin përparësi çështjes së imazhit, dhe i kanë dhuruar madje një rol qendror në politikat e tyre financuese. Fonds ECO, për shembull, një nga fondet më të mëdha franceze për kinemanë, e bën të qartë në statutin e vet se “fondet iu akordohen vetëm filmave që mishërojnë identitetin kulturor të vendit të origjinës.” Mesa duket, mënyra se si kjo është kuptuar nga kineastët ballkanas, të cilët janë të ndërgjegjshëm për margjinalitetin e kulturave së cilave iu përkasin në përfytyrimin europian, është kjo: nëse bëhet fjalë të ketë ndonjë shans për të shtëne në dorë para për të bërë art, e nëse ka ndonjë shteg sado të ngushtë drejt çmimeve e famës, atëherë temat me interes universal është më mirë t’iu lihen “perëndimorëve”; për ne ç’mbetet veçse t’i mëshojmë fort “ekzotikes”, “etnikes”, Jetërsisë…  Akoma dhe Underground, një nga filmat e mi më të dashur, pasi bën gjetjen fantastike të metaforës së qilarit të nëndheshëm ku dy protagonistet e tij, Marko dhe Blacky (lexo: Tito, Enver Hoxha, dhe takëmi i tyre), mbajnë njerëz të izoluar e i bëjnë të besojnë se iu ishte dhuruar parajsa, po të analizohet me kujdes do të vihet re se amoraliteti i protagonistëve nuk i atribuohet asgjëje; ai ekziston përtej çdo sistemi politik. Underground, një film që mëton të sintetizojë artistikisht pothuajse pesë dekada të jetës në Jugosllavi, i gjen protagonistet e tij te zvetënuar moralisht që në vitet 40-të, pra që në momentin kur na prezanton me ta. Kusturica nuk ia atribuon djallëzinë e tyre komunizmit, për shembull. Përkundrazi, komunizmi thjesht vjen, post-factum, e i gjen ata më mashtrues se kurrë, më batakçinj se kurrë. I paatribueshëm gjetkë, imoraliteti e amoraliteti i tyre janë sjellë si një standard i karakterit social ballkanas. Esenca e shpirtit ballkanas, jo vetëm tek Kusturica por dhe tek Manchevski, Koci, Paskaljeviç, Shanaj, s’është veçse një gjësend omnivor, që shqyen e gllabëron çdo standard etik, e çdo gjë të bukur, fisnike, e njerëzore. Rrallë bëhet dallimi midis viktimizuesve dhe viktimave, dhe s’duket te ketë dilema morale në mendjen e atyre që përpiqen të mbijetojnë, qoftë dhe kur mjeti për ta bërë këtë është përvetësimi i instinktit mbijetues të të tjerëve. Një vetë-perceptim e vetë-përfaqësim i tillë s’është veçse një version më i rafinuar i argumentit primordialist sipas të cilit trazirat e pasionet që luhen akoma dhe sot në skenën e konflikteve ballkanike janë të lindura bashkë me homo balcanicus, dhe janë, si të thuash, të një niveli para-moral.

[Një përjashtim nga kurthi i “lokales” dhe “etnikes” vlen megjithatë për t’u përmendur, e ky është Teo Angjelopulos. Filmat e Angjelopulosit janë krejt tjetër kafshëz: ata shpërfaqen si kolazhe historike që ngrenë probleme të atdheve të humbur, të identiteteve të humbur, të një harmonie të shqetësuar universalisht, të individëve të vetmuar që sillen vërdallë ashtu, pa destinacion, me një dëshpërim e dhimbje e pesimizëm ekzistencial. Kinemaja e Angjelopulosit ka shije krejt tjetër, teksa dekonstrukton të gjitha llojet e vetë-perceptimeve apo identiteteve të cilat regjisorë, shkrimtarë e artistë të tjerë i besojnë të rrënjosura thellë në një hapësirë e kohë të caktuar. Problemet e universit ballkanas tek Angjelopulos janë problemet e gjithë botës, dhe pjesë e ndërgjegjësimit të lodhshëm se gjithçka është e kotë, e pashpresë.]

Dikush ndofta mund të çuditet se pse në këtë diskutim nuk e veçoj Shqipërinë nga Ballkani. Këtë e bëj natyrisht me vetëdije të plotë, sepse pjesërisht me intuitë, e pjesërisht për arsye objektive të një pashmangshmërie historike, nuk e shoh dot identitetin shqiptar te shkëputur nga ai ballkanas, pavarësisht se vendet e gadishullit as që e konceptojnë dot bashkëjetesën, dhe pavarësisht se kjo rezistencë ndaj bashkimit është kthyer në thelbin e të qenit ballkanas. Madje tradita është që secili nga vendet e rajonit ta kthejë vështrimin nga një shtet europiano-perëndimor për të gjetur identitetin e vet kulturor: greket tradicionalisht kane pare nga Anglia, rumunët shohin nga Franca e Italia, sllovenët nga Austria, ne shqiptarët nga Italia.

Dilemat e vetë-perceptimit e të vetë-përkufizimit në raport me Europën janë natyrisht ngatërruese, hera-herës edhe asfiksuese. Një diskurs kulturor në të cilin një ndër akoladat më të lakmueshme është të të konsiderojnë “europian”, është vërtetë shterpë, sepse atëherë do të duhet të përgatitemi që ndjenja e dështimit kombëtar për t’iu përafruar atij modeli aq pretendues do të jetë bashkudhëtarja jonë e pandarë. Nga ana tjetër, pyetja është: cilat strategji vetë-përfaqësuese do të ishin më të përshtatshme për të evituar portretizimin skematik të Ballkanit si tokën e dëfrimeve të seksualizuara e të sublimuara, të brutalitetit te sentimentalizuar, të paraqitjes së dhunës etnike pa demonizuar e pa ekzoticizuar vendin dhe vendasit—pa i përshkruar ata si njerëz që janë gati në çdo moment qe të thyejnë në kafkën e tyre një shishe me raki apo “Slivovitza” thjesht për të tërhequr vëmendjen e të tjerëve në mënyrë që pastaj t’i bindin se kanë te drejtë? Besoj se mbetet ende për t’u parë nëse ka vend për regjistra kinematikë më kompleksë e më të saktë të eksperiencës ballkanike. Por për këtë mbase duhet pritur koha kur industria e filmit ballkanas të arrijë pavarësinë e plotë ekonomike nga Perëndimi.

*Përveç një sërë prodhimesh kinematografike të përmendur në këtë shkrim, disa nga artikujt që kanë shërbyer si referencë janë:

Vehbiu, Ardian. “Caqet e Metaforës”

Drakulic, Slavenka (1993) “Balkan Express”

Iordanova, Dina. “East Europe’s Cinema Industries since 1989: Financing Structures and Studios”, Javnost/The Public, Vol. 6, No.2, pp.45-60.

Kusturica, Emir, “Mon Imposture”, Le Monde, 26 Octobre, 1995.