Në intervistat ku entuziazmi i Agim Qirjaqit gati mund të preket si materie, është artisti në veprim. I sapokthyer nga përvoja dyvjeçare pranë Giorgio Strehler-it në Il Piccolo Teatro të Milanos dhe Eliseo të Romës, ai shkruan manifest për një teatër joiluziv, të hapur ndaj eksperimentit dhe paralajmëron për rrezikun që i vjen nga shteti, i cili i zhytur në vorbullën e problemeve mund që shumë shpejt ta fundosë përgjithmonë teatrin dhe kulturën e re shqiptare.[1]

Referencat e tij shkojnë tek Antonin Artaud, Gordon Craig, Adolphe Apia. Kërkesat e tij përkojnë me pyetjet e Peter Brook-ut:

“Cilat janë “faktet” sot? A janë ato konkrete, si çmimet dhe orët e punës, apo janë abstrakte si dhuna dhe vetmia? Dhe a e dimë me siguri nëse, në kushtet e jetesës të shek.XX, abstraksionet e mëdha – shpejtësia, stresi, hapësira, pasioni, furia, tërbimi, energjia, brutaliteti – ka të ngjarë të kenë një ndikim më të madh në jetën tonë sesa, të themi, problemet konkrete? A nuk duhet ta vendosim këtë në lidhje me aktorin dhe ritualin e lojës për të gjetur llojin e teatrit që na nevojitet?”[2]

Qirjaqi nuk ka dilema për teatrin që do të bëjë kur vë në skenë dhe luan Rikardin III. Kam dëgjuar ish-studentët e tij ta përmendin gjatë bisedave për mbrojtjen e Teatrit Kombëtar (2018-2020), që ai moment takimi u ka shënuar jetën profesionale. Nuk harroj zërin e Neritan Liçajt në një nga protestat para kryeministrisë kur thotë: “Do përfundosh si Rikardi i Tretë, o i gjorë: Një kalë, një kalë, jap mbretërinë për një kalë.”

I prodhuar në vështirësi nga Teatri Kombëtar në 1991-shin, Shekspiri luhet me aktorë të veshur si kasapë dhe mafiozë. Skenografia e Shaban Hysës evokon byronë politike. Në skenë hyn një karrocë bagëtish të therura.[3] Qirjaqi dëshiron që vepra si kjo dhe Armiku i popullit, të cilën e punoi pas dështimit të Edi Ramës për shembjen e Teatrit në 2002-shin, të riciklohen për të ndërgjegjësuar njerëzit dhe për të afirmuar teatrin në të tashmen, sepse kjo gjë, siç thotë Brook-u, mund ta bëjë teatrin më real se rrjedha normale e ndërgjegjes. Mund ta bëjë gjithashtu po aq shqetësues.[4] E njëjta linjë logjike me të Sartre-it: një pjesë e mirë teatri duhet të shtrojë probleme dhe jo të gjejë zgjidhje. Është kusht sine qua non, që një vepër e angazhuar të ruajë dimensionin e saj estetik.

Edhe Arben Kumbaro ndjehet i thirrur nga teatri si një formë e lartë e artit politik, kur vë Frikë dhe mjerim në Rajhun e tretë nga një perspektivë kritike-shoqërore. Shfaqja e tij inauguron studion krijuese të Teatrit Kombëtar në janar të ’90-ës.[5] Sado Brecht-i nuk kishte qenë aq syçelur përballë sistemit tjetër totalitar në të cilin jetonte, komunizmit, regjisori shqiptar e adreson si antikomuniste revoltën kundër fashizmit në dramat satirike Kryqi i bardhë dhe Spiuni.

Por vjen koha që Kumbaro dhe Qirjaqi të takohen në ujëra të njëjta, në territorin e Akademisë së Arteve dhe në 1993-shin prodhohet Beckett-i për herë të parë, Duke pritur Godonë. Disa vlerësojnë në regjinë e Kumbaros unitetin e stilit mes tekstit, hapësirës skenike dhe trupës së aktorëve (Agim Qirjaqi, Guljelm Radoja, Niko Kanxheri, Ahmet Pasha).[6] Pema e një Edeni të zbrazur, pema e pritjes së diçkaje që nuk ka për të ardhur, është një rrangullë për skrap, pjesë e skenografisë që ka realizuar Edi Hila. Loja aktoriale është e një teknologjie të panjohur deri atëherë nga teatri ynë.[7] Dhe logjika e gjuhës së Vladimirit vjen kështu:

“Le të bëjmë diçka tani që na jepet rasti! Jo gjithmonë na kërkojnë ndihmë. S’është se kanë vërtet nevojë për ne. Të tjerët mund ta bënin punën po aq mirë, në mos më mirë. Kjo thirrje, që sapo dëgjuam, i drejtohet gjithë njerëzimit. Por në këtë vend, në këtë çast, njerëzimi jemi ne, na pëlqen apo s’na pëlqen neve. Le të përfitojmë sa s’është vonë, t’i përfaqësojmë një herë të vetme denjësisht fundërrinat me të cilat na pleksi fati i zi. Si thua?”[8]

Duhet për këtë dramaturgji një stil aktrimi që shkon përtej parimeve të iluzionit teatral dhe një aktor me natyrë tragji-komike si të Qirjaqit është i duhuri.[9] Ai ka vetëdijen se Vladimiri, që është një nga kulmet e roleve të tij, portretizon gjendjen psikologjike të artistit dhe të intelektualit shqiptar që nuk mund të shpresojë për gjëra të mëdha, por, në njëfarë mënyre, e ka detyrë dhe përgjegjësi të shpresojë.[10] Angazhohet sa herë politika shantazhon teatrin, është nga themeluesit e Shoqatës Mbarëkombëtare të Artistëve të Teatrit (1992) dhe drejton sindikatën kundër shembjes dhe ligjit “Për Teatrin”.

Godoja… thuhet se u realizua nga Teatri Eksperimental i Akademisë së Arteve, që zyrtarisht nuk ekziston. Është më shumë një mënyrë simbolike të thëni për prodhimet që vijnë nga pedagogët e Arteve Skenike, që janë njëherësh regjisorë dhe aktorë të skenës dhe ekranit që duan të distancohen njëfarësoj nga Kombëtari, teatri që u rri gjithnjë përballë. Arsyeja tjetër nga vjen ky emërtim, është dëshira për të pasur si pararendës “Teatrin e të Rinjve”, që Kujtim Spahivogli krijoi në fillimet e viteve ’70 me të njëjtën formulë, pedagogë-studentë, si ekip vazhdimisht në përtëritje. Qirjaqi i mat këto përpjekje me të Meyerhold-it, i cili bëri të kundërtën e Stanislavskit dhe teatrit letrar duke ndërtuar një teatër autonom nga teksti i shkruar. Vullnetin për t’u shkëputur nga format e teatrit të vjetër Spahivogli e shfaq me Banjën e Majakovskit dhe Karnavalet e Korçës të Spiro Çomorës. Por diktatura e mbyti edhe këtë embrion. Shpresa e Qirjaqit është që moderniteti që po lind, të ngrihet mbi hirin e pionierëve dhe dëshmorëve të parë të teatrit: “Le t’i shkojmë deri në fund kësaj ëndrre të nisur që është ëndrra më ambicioze që duam të realizojmë!”[11]

Në një reportazh të së përditshmes franceze Liberation që ka ndjekur shfaqjen, shkruhet se spektakli i Beckett-it në Tiranë është prodhuar jashtë institucioneve teatrale të zakonshme, me vendosmëri kundër burokracisë dhe mjerimit teknik. Fondacioni Sorose mbështet me 1500 dollarë. Teksti është përkthyer nga motra e regjisorit, Mirela Kumbaro, e cila ndjek provat me aktorët, për të parë reagimin e një gjuhe të pasprovuar në një skenë shqiptare. Pra, Godoja është sipërmarrje e një grupi njerëzish që duan kjo gjë të bëhet ngaqë gjejnë aty Shqipërinë reale, një ishull në Europë, e izoluar. Regjisori ka zgjedhur një skenografi që i lejon të tregojë realitetin lakuriq, pa perde. “Sepse kur perdja e teatrit bie, çfarë mbetet? Një realitet i pistë në kokë dhe në rrugë. Sinqeriteti është para nesh. Dhe propaganda, gjithmonë aty, pavarësisht nesh. Nuk besoj që Godoja do të vijë së shpejti.”[12] Në vitet në vazhdim vlerësohet si një ndër realizimet më të mira të teatrit shqiptar.[13]

Qirjaqi-Kumbaro, të dy profesorë në Akademinë e Arteve, të dy regjisorë dhe me të njëjtën dashuri për teatrin e absurdit, herë bashkë e herë më vete, herë brenda strukturës teatrore shtetërore, e herë me nisma private, përbëjnë një bashkim fatlum artistësh që nën hënën e re përmbysin idenë e teatrit publik shtetëror si teatër repertori, me program të strukturuar në vite, me sezone shfaqjesh të të njëjtit stil dhe propozojnë repertor krejt të ri me tema ekzistencialiste, ndër to absurdi. Do të thotë se, iu duhet të përmbysin edhe atë repertor rolesh e personazhesh të fiksuar në dekada, karakteristikë për teatrin e ideologjizuar dhe nga lënda e Beckett-it, Ionesco-s, Genet-it, Havel-it apo Pinter-it, të krijojnë antiheronj në dimensionet më të vogla të mundshme njerëzore, me një gjuhë që riprodhohet në mënyrë kanceroze dhe humbet në nonsens.[14] Është koha për një qëndrim kritik dhe ironik ndaj traditës në art dhe shoqëri. Është koha e anti-dramës, e dramës që jeton në gjuhë. “Tragjedi të gjuhës” e quan Ionesco-ja Këngëtaren tullace, si shprehje që përkufizon Teatrin e Ri, ku skena nuk është më e aftë të japë një shpjegim të botës moderne dhe iluzioni është naivitet. Veprimi nuk i bindet më shkakësisë shoqërore (si tek Brecht-i), por parimit të rastësisë (si tek Durrenmatt-i, Ionesco-ja). Njeriu është një kukull qesharake, edhe pse e mban veten për hero ose thjesht për qenie njerëzore.[15]

Paralelisht Qirjaqi punon me Arrabal-in për Fando dhe Lis, shpallet regjisori më i mirë në Festivalin e Parë Mbarëkombëtar (1993), kurse Godoja shpërblehet si spektakli më i mirë. Po në këtë kohë realizon Këngëtaren tullace (1994) për Teatrin Kombëtar në bashkëpunim me Mehmet Xhelilin, përkthyesin e pjesës. Dhe shfaqja është “sold out”. Edhe luan zotin Smith, përkrah Yllka Mujos, Luiza Xhuvanit, Zamira Begollit dhe Naun Shundit. Kritika vlerëson dizajnin kubist/surrealist të Agim Zajmit si një pikë kthese dhe si distancim nga skenografia realiste.[16] Pjesëmarrja në Festivalin “Ionesco” të Kishinaut në Moldavi është diçka e pazakontë për rrethanat e izolimit kulturor atëherë si edhe sot.

Xhelili kishte kryer një specializim të shkurtër mbi historinë dhe filozofinë e artit modern në Universitetin e Europës Qendrore në Pragë, ku i lënë mbresë shfaqje të absurdit nga regjisorë të shkëlqyer çekë si Otomar Krejča, Jan Grosman apo nga pantomimistë si Ladislav Fialka. Në kthim ai vë në skenë Tundimin (1993) e Havel-it dhe përkthen dramat e tij, Audienca dhe Opera e lypsarit. Pjesë të repertorit regjisorial bën Karriget dhe Leksionin e Ionesco-s, përkthime të Xhelilit edhe këto, të cilat prej tridhjetë vjetësh vihen në skenë nga studentët e artit skenik dhe janë pjesë e fondit të bibliotekës së Akademisë së Arteve.

Dramat e Havel-it e tërheqin Qirjaqin, që beson tek qëllimi i disidentit çek për ta bërë më të mirë fatin njerëzor përmes përmirësimit të institucioneve dhe individi në gjithë këtë turbullirë duhet të gjejë veten dhe të ruajë ekuilibrin.[17] Në 1995-ën punon Audiencën me studentët e Arteve në një skenë të vogël të zezë për pak spektatorë. I përmbahet çfarë ka shkruar në manifest për raportet regjisor/dramaturg, tekst dramatik/shfaqje teatrale, për faktin se teatri shqiptar, duke qenë një përzierje natyraliste dhe realiste, bazohet vetëm mbi tekstin si pasqyrim i thjeshtë skenik. Ai është për shkatërrimin e tiranisë së tekstit dramaturgjik, që regjisori të mos jetë zanatçi, një vënës në skenë që të transferojë veprën dramatike nga gjuhë e shkruar në një gjuhë të folur dhe kaq. Është kundër ideve sa nacionale e ksenofobiste për të favorizuar dramatugjinë kombëtare në raport me atë botërore. Tek Rikardi III dhe Makbethi ai sheh të pulsojë drama aktuale e shqiptarëve dhe e shpall Shekspirin një dramaturg të madh “shqiptar”. Tingëllojnë si gjuhë e huaj këto qëndrime edhe për mjedisin e profesionistëve. Koha gjithashtu është kundër. Teatri është në borxh me klasikët e antikitetit, Eskilin, Sofokliun, Euripidin, me rilindasit dhe klasicistët, Shekspirin, Gëten, Kornein, me realistët po aq, Ibsenin, Çehovin, Strindbergun, për të mos folur për simbolistët, Maeterlinck-un, Apollinaire-in, Jarry-n, dhe së fundi modernët, “heretikët” absurdë, së bashku me ekzistencialistët, Sartre-in dhe Camus-n, deri te “të revoltuarit” e teatrit eksperimental bashkëkohor dhe revolucionarët e teatrit post-modern.[18] Shumë nga bashkëkohësit nuk e shohin çfarë Qirjaqi dëshiron. Duke qëndruar tek teatri politik dhe më së shumti tek anti-teatri, ai do që të jetojë teatrin e të vërtetës dhe ndoshta ndjen çfarë thotë Peter Brook-u: e vërteta vret kur individët apo kombet janë mësuar të gënjejnë.

Gjithë këto copëza mendimesh të tij i shoh tani të mishëruara tek Mbreti po vdes (2001), e fundit vepër absurdi ku luan nën drejtimin e Armando Borës në Teatrin Kombëtar. Sa keq për ato shoqëri ku njerëzit nuk kanë vetëdije me kë e ndajnë epokën! Dua të besoj se prekja e Qirjaqit, një vit pas vdekjes, gjendet në shfaqjen e Bekim Lumit. Ky student Kosove i Akademisë së Tiranës në fillimvitet nëntëdhjetë, prezanton Çiftin Martin si vepër e distancuar dhe e pavarur nga teksti i Këngëtares tullace, prej së cilës janë marrë dy personazhe dhe gjendja njerëzore. Teksti është një, leximet në spektaklin e Lumit janë mëse dhjetë, një paradë zhanresh nga kabareti, muzikali, pantomima, tek parodia e një thrilleri eksperimental. Admirim dhe mirënjohje ngjall mënyra e përdorimit të kujtimeve personale dhe familjare, e objekteve prindërore nga koha e Luftës në Kosovë, dy valixhe të cilat hyjnë me ironi dhe humor në lojën e çiftit Martin.[19] Përdorimi i objekteve në teatër, bazuar në filozofinë e regjisorit polak Tadeusz Kantor, është një temë të cilën Kumbaro, edhe ky pedagog i Lumit, e përpunon me studentët tek Viktimat e detyrës të Ionesco-s në 1995-ën. Natyrisht që kërkimi i Lumit evoluon me teatrin eksperimental që krijon në Prishtinë, krahas mendimit teorik që ofron revista e tij “Loja”.

Duke konstatuar këto lidhje dhe influenca vjen pyetja: përse fillimet nuk krijuan bazë solide, përse mori për mbrapsht rruga e teatrit tek ne? Po në Europën Qendrore dhe Lindore çfarë ishte duke ndodhur pak para dhe pas rënies së Murit?

Një gjë është e përbashkët për njerëzit e teatrit: rroga 40-80 dollarëshe. Për kohën që flasim, Bullgaria me 8 milionë banorë ka 54 teatro shtetërorë dhe afërsisht 10 privatë. Ndërtesat e teatrit janë pronë e shtetit, që do të thotë se edhe kompanitë private nuk paguajnë qira. Në 1994-ën, fondi total për teatrin është 3.8 milionë dollarë dhe ka një Qendër Kombëtare për Teatrin, e ngjashme me çfarë do kërkojë më vonë projektligji “Për Teatrin” në Shqipëri i vitit 2000, i pazbatuar. Kjo për infrastrukturën. Sa për repertorin dhe stilin, i ndikuar nga drama psikologjike ruse dhe metoda e Stanislavskit, e më pas nga dogma e Realizmit Socialist, teatri bullgar tabunë mbi dramën e absurdit e thyen në 1988-ën me Godonë.[20]

Në të njëjtin vit, teatrit çek i kthehen figurat e viteve gjashtëdhjetë si Jan Grossman me teatrin e tij “Na Zabradli”, me të cilin kishte punuar kryesisht me absurdin, përfshirë veprat e Havel-it. Në sezonin e parë vë në skenë Shërbëtoret e Genet-it. Skena përfshihet nga një valë prodhimesh të dramave të ndaluara nga Havel, Pavel Landovsky, Pavel Kohout, Ludvik Askenazy dhe nga dramaturgë të huaj si Durrenmatt, Mrozek, Rozewicz, Stoppard dhe Pinter. Rikthim është edhe për këta. Në përgjithësi dominon opinioni se kultura mund t’i nxjerrë vetë paratë, por kuadri ligjor nuk krijon mundësi për burime financiare alternative.

Hapësirat teatrore të shtetëzuara dikur preken nga procesi i kthimit të pronave,  restaurohen dhe rindërtohen teatrot ekzistues dhe ngrihen të rinj, investim ky që ndjehet në cilësinë dhe suksesin e sezonit teatror 1994-’95. Një nga përpjekjet për të stimuluar dramaturgët bashkëkohorë është çmimi “Alfred Radok”, që sponsorizohet nga agjencia teatrale Auro-pont dhe revista e teatrit Svět a Divadlo. Mbijeton deri në vitin 2013. Karakteristikë dalluese e dramave fituese është loja me formën, përzierja e zhanreve, fryma dhe stili surrealist, dadaist. Kritika dhe teoria e teatrit nuk ka ndonjë inkurajim, shtrembërimi i kujtesës është bërë fenomen i zakonshëm ashtu si dhe krijimi i miteve rreth artistëve që nuk e kanë arritur pjekurinë. Pas rënies së barrierës ideologjike, teatri çek hyn në epokën e diktatorëve financiarë.[21]

Sado me infrastrukturë të ndërtuar në fillimet e shek.XX, në kushte sigurie dhe teknike të mjerueshme, teatri hungarez ka një identitet të krijuar nga realizmi psikanalitik dhe me kalimin e kohës, zhvillon një mënyrë shprehjeje të sofistikuar me prirje nga absurdi dhe grotesku. Politika e Gabor Zsambeki-t, ish-drejtor i Teatrit Kombëtar, kur vjen drejtor artistik i Teatrit “József Katona”, një kompani publike e mbështetur nga bashkia e Budapestit, një tip teatri i vogël studioje, sjell prodhime të shkëlqyera si Hamleti, Rozenkranci dhe Gilsterni nga Tom Stoppard, si dhe drama bashkëkohore hungareze. Organizon gjithashtu serinë “Shkrimtarët e teatrit”, në të cilën ftohen të lexojnë penat më të mira hungareze.[22]

Teatri në Lituani, që në vitet e para të nëntëdhjetës humbet ndjeshëm publik, fillon të manifestohet si simbolikë e një “mbrëmjeje kuzhine”. Kjo sipas shprehjes së njohur lituaneze që thotë se, jeta e vërtetë gjatë epokës së Bashkimit Sovjetik fillonte natën në “bisedat e kuzhinës”. Veprat e Beckett-it Kaseta e fundit e Krappit dhe Duke pritur Godonë vihen në skenë nga aktori Valentinas Masalskis, i cili ishte larguar nga teatri shtetëror për të themeluar Qendrën e Artit Leeway në Kaunas. Edhe në këtë rast zgjedhja e teatrit të absurdit ishte si shteg për të gjetur një pozicion ekuilibri në shoqërinë potkomuniste. Për dramaturgët bashkëkohorë thuhet se nuk janë në gjendje të transformojnë jetën bashkëkohore në art, kurse spektatorët duan komedi. Çdo teatër kërkon sponsorë privatë, por ligjet tatimore nuk favorizojnë mbështetjen e programeve kulturore.[23]

Teatri polak në kapërcim të sistemeve kishte aktive dy figura kyçe të nivelit botëror: Tadeusz Kantor-in me teatrin e vdekjes dhe të kujtimeve dhe Krystian Lupa-ën me teatrin psikodramatik. Me rëndësi është të përmendet që në vitin 1994, Ministria e Kulturës investoi 360.000 dollarë vetëm për festivale teatri të zhanreve dhe përmasave të ndryshme, nga Teatri i Rrugës, shfaqjet me një aktor, tek teatri eksperimental në Krakov, Lodz dhe Bydgoszcz.[24]

Rumania, i vetmi vend që mund të krahasohet deri-diku me Shqipërinë për diktaturën brutale që jetoi, ka një peizazh teatror të gjallë e të larmishëm në pesë vitet e para pas rënies së komunizmit. E kanë të vështirë kompanitë private që nuk kanë trupë të vetën, nuk kanë hapësira dhe u mungon një ligj për sponsorizimet, por përpjekjet e të gjitha palëve çojnë në rezultate të admirueshme. Në 1990-ën, Ion Caramitru themelon Unionin Teatror të Rumanisë dhe një vit më vonë organizon çmimet vjetore të teatrit, më të rëndësishmet në vend. Bulandra në Bukuresht bëhet i pari teatër rumun që përfshihet në Unionin Europian të Teatrit. Ftojnë Peter Brook-un, shkëmbimin me kompani të njohura nga bota e bëjnë normalitet dhe regjisorëve vendas u krijohen shanse në skena jashtë vendit. Arrabal-i prezantohet për herë të parë në 1992-shin. Aktorët vihen në sfidë nga metodat moderne të lojës e ndër të tjera, u duhet ta lënë mënjanë paragjykimin për ekspozimin e trupit të zhveshur. Këngëtarja tullace prodhohet në 1992-shin dhe gjatë tre viteve shfaqet mbi 100 herë brenda dhe jashtë vendit.[25]

Siç shihet teatri i absurdit është një kërkesë gati jetike për skenat dhe publikun e shoqërive postkomuniste. Ai i përqafon të kundërtat e kushteve të reja, rendjen pa adresë dhe nxecjen në vend, ritmin dhe ngadalësinë, përkatësinë dhe anonimatin, aksesin dhe dyert e mbyllura.    

Në Teatrin Kombëtar të Shqipërisë që pret e përcjell drejtorë, ajo Studioja e hapur në ‘90-ën e lënë mes rraqesh, i jepet në përdorim një grupi të rinjsh për të bërë teatër që as ata nuk e dinë ç’formë do të ketë. Dinë që do të punojnë pa tekst, pa skenografi, kostume dhe muzikë. I udhëheq Alfred Trebicka, që është kthyer nga studimet (1992-’93) në kolegjin europian të filmit në Ebeltoft, ku kishin qenë më parë regjisorët Artan Minarolli dhe Eno Milkani, e më vonë Kleidi Kapexhiu, Florenc Cani, Genc Përmeti. Trebicka e kujton si periudhë të vyer formimi, kontaktesh, praktikash. Për lojën e aktorit në kinema punon me Kay Patrick, e cila e prezanton me metodën e Stella Adlerit dhe me Mark Le Fanu merr bazat e historisë dhe estetikës së kinemasë europiane dhe botërore. Me Mario de Stefano-n kalon në një sprovë me teatrin e lëvizjes, pantomimës, gjuhës së trupit, çka i shërben Trebickës të kuptojë si funksionon vënia në skenë pa tekst të mirëfilltë. Në kthim, Kinostudion ku ishte i emëruar e gjen të rrënuar, prandaj largohet për të marrë ndonjë rol si i jashtëm në Teatrin Kombëtar dhe për të jetuar e mbajtur familjen e re punon kamerier tek bar Sahati. Me këmbënguljen e artistëve të rinj si Neritan Liçaj, Violeta Banushi, Hervin Çuli, Gazmend Gjoka, Genc Fuga, Ilir Gjini, Gjergj Ikonomi, vendos të ngrejë një pjesë mbi improvizimin. “Studioja është e juaja, vetëm lekë mos më kërkoni”, u thotë drejtori i Teatrit Kombëtar. Fillimisht skicojnë etyde për të gjetur temën dhe vendet e veprimit sa më ekzotike që të ketë mundësi për të vënë në lëvizje trupin. Prandaj shtyhen drejt një udhëtimi të çuditshëm me anije dhe anijen, detin, furtunën i bëjnë aktorët. Nuk ka muzikë, ka vetëm tinguj. Përdorimi i fjalës është i limituar tek një e, një po, apo eciiiim.[26] Idetë dhe ndjenjat komunikohen me gjeste dhe shprehje trupore, të cilat krijojnë situata dramatike. Aktori luan diçka të paplanifikuar, të papritur dhe të shpikur në vrullin e momentit. Ishte ndikimi nga ushtrimet e Grotowski-t, Leaving Theatre, nga puna improvizuese me personazhet e Théâtre du Soleil nën drejtimin e Ariane Mnouchkine-it, përpos praktikave skenike jo-akademike, që kontribuan në vitet 1960-‘70 në mitin e improvizimit si një çelës për krijimin kolektiv të teatrit.[27]

Në ishullin e braktisur të Trebickës vjen një letër, një papirus me mesazhin: “Ju nuk duhet të rrini më këtu!” Në kërkim të një vendi që mund t’i mbajë, banorët gjithmonë dështojnë. Gjithçka është në lëvizje e sipër, lëvizje e vullnetshme dhe e kontrolluar nga aktori, që synon të përcjellë një kuptim. Gjestet duhet të prodhojnë shenja dhe jo thjesht të përkthejnë dhe komunikojnë ndjenjat me veprime imituese. Papirusi (1994) shënon të parin eksperimentim me teatrin e lëvizjes në Shqipëri.[28] Shfaqet tri net në skenën e Kombëtarit dhe merr pjesë në Festivalin Ndërkombëtar të Teatrit Eksperimental të Kajros në 1995-ën. Hera e parë për Shqipërinë. Gëzim Kame e fton Trebickën të bëjë tek Artet diçka tjetër bazuar tek improvizimi dhe ai bën poemën Pleshti të Dritëro Agollit. Ishte energjia, dëshira, pasioni. Kur e kujton sot, më e bukur i duket ajo kohë Trebickës.

Mendohet se me Papirusin ka për të filluar Studioja eksperimentale ose Studioja e të rinjve, por Ministria e Kulturës nuk jep para për pajisjen me mjete teknike dhe që kjo hapësirë të ndjekë strategjinë e një teatri alternativ, të ketë program dhe stil të vetin origjinal, pavarësisht se brenda teatrit të subvencionuar zyrtarisht. Në këto rrethana Studioja nuk mund të bëjë atë që bën një teatër me burime të pakta, që nxitet të punojë në mënyrë të pavarur ekonomike dhe estetike për të eksperimentuar forma të reja.

Në Festivalin Mbarëkombëtar të Teatrit ku Papirusi vlerësohet me çmim dhe në Javën Teatrore Studentore në Akademinë e Arteve (manifestim që nuk bëhet më) diskutohen kërkesat për një hapësirë teatri alternativ, sepse del që Studioja mbahet me paratë që i hiqen repertorit të Teatrit Kombëtar dhe jo si projekt i veçantë mbështetur nga Ministria e Kulturës.[29] Nga ana tjetër, Gëzim Kame, kryeregjisor në këto vite të para dhe drejtor artistik i TK-së më pas, ankohet se të rinjtë duan vetëm teatër alternativ, mjete shprehëse të jashtme, plastike e mimike dhe se ata e kanë të vështirë të komunikojnë me fjalën si mjeti me ekspresiv.[30] Një pikëpamje e ndryshme kjo nga ç’kemi parë deri tani brenda Teatrit Kombëtar dhe Akademisë. E megjithatë, Kame punon me të rinjtë në Studio Lojëra në oborrin e pasëm dhe Hervin Çuli debuton si regjisor me Gënjeshtarin e Goldonit në frymën e commedia dell’arte. Pa sukses.

Pse bëhen hapa pas? Ngaqë njerëzit janë selfish, thotë Trebicka, dhe koha ishte e pastabilizuar. “Të krijosh një frymë të re të merr energji dhe kjo do mbështetje. Kur erdha në Akademinë e Arteve në 1998-ën e pashë që ishim një alternativë, por ishim zëra në minorancë. Fokusi ishte tjetërkund: të mbushej salla me spektatorë që të merrej 90%-shi i biletave.”[31]

E thotë Qirjaqi dikur se kurthet e tranzicionit janë paralizuese. E vetmja zgjidhje mbetet të kapesh fort pas teatrit dhe t’i tejkalosh shqetësimet që krijojnë problemet ekonomike, të strehimit dhe të familjes.[32]

Për t’i dhënë vetes një domethënie, duke u munduar të perceptojë sensin e absurdit në atë që e rrethon, Arben Kumbaro i rikthehet anti-teatrit me Viktimat e detyrës (1995) me studentët e vitit të fundit të regjisurës me synimin për t’ia nisur një eksperience me teatrin alternativ. “Mbetet në kufijtë e dëshirës për t’i nxitur të bëjnë diçka te re. Sepse artisti sot kthehet në një rrogëtar të prirur për të degjeneruar. Dhe në momentin e degjenerimit, administrata burokratike shtetërore e varros. Atëherë Quo Vadis.”[33] Procesi kalon nëpër një editim të thellë heqjesh, shtimi, interpretimi, me prirje drejt ironisë dhe groteskut, me dëshirën për të treguar historinë e Shqipërisë të pesëdhjetë viteve të fundit përmes jetës së dy brezave të njëpasnjëshëm. Proces është edhe marrëdhënia me objektin për ta kthyer në një personazh, që na kujton teorinë e Kantor-it, studimi i të cilit ka ndikuar në formimin e Kumbaros.[34] Në teatrin e regjisorit polak ndjesia për “objektin e varfër” ose për “realitetin e rangut më të ulët”, siç e quan ai, e zbulon me një intensitet të ri “jetën” e objektit. Druri, hekuri, pëlhura, librat, veshjet dhe të tjera objekte kurioze fitojnë një cilësi dhe intensitet të jashtëzakonshëm prekës. Edhe kur tregohet me një synim natyralist, mjedisi teatror funksionon thjesht si kornizë dhe sfond për dramën dhe figurën njerëzore. Dialogu verbal i dramës zëvendësohet nga një dialog midis njerëzve dhe objekteve.[35]

Tek Viktimat krijohen etyde me radion e prishur, në vend të gazetës klasike që përdor Ionesco-ja. Ka një arsye shqiptare këtu sipas Kumbaros. “Ne e gjithë jeta na ka kaluar pranë një radioje të prishur duke u munduar të gjejmë midis valëve një copëz jete që do të justifikonte ekzistencën tonë.”[36]

Një polic, një poet dhe një çift (regjia ka dyzuar personazhin e Shubertit, ka shtuar një klloun tragjik nudo dhe një zonjë me bukuri të përjetshme) hyjnë në skenë për të treguar një ish-vend totalitar i llojit më të keq. “Është një punë vërtetë e mirë”, shkruan Liberation, kur pjesa shfaqet në Paris dhe në Di të Francës, në Festivalin e Kulturës dhe të Artit Shqiptar atje.[37] Gazetat në Tiranë merren me kllounin lakuriq e të pagojë dhe inskenimin e një përdhunimi. Spektakli ndalohet me justifikimin se salla është “e zënë”, por do të marrë pjesë në Festivalin Mbarëkombëtar të Teatrit në Vlorë, që organizohet me mbështetjen, ndër të tjera, të firmave piramidale VEFA, Gjallica e Kamberi. Është koha e tyre. Studentët protestojnë për kushtet e kampit të punëtorëve ku janë caktuar të flenë për disa ditë në të ftohtë, kurse Genc Fugës, aktor tek Viktimat, i sulmojnë dhe bastisin makinën. Natyrisht që nuk është provokim nga një nudo. Është koha e euforisë, varfërisë dhe instinkteve në shesh.

Si “teatër privat” regjistrohet në shtyp Teatri Alternativ 2000, i krijuar në tetor 1994 nga studiuesi dhe kritiku i teatrit Kudret Velça dhe vajza e tij Elona. Qëllimi është të funksionojë si qendër eksperimentimi për të rinjtë me metoda të teatrit modern bashkëkohor. Por vrulli mban sa për dy shfaqje: Judith nga Eugenio Barba dhe Roberta Carreri me regji të Elona Velçës dhe Dhimbje makthi – Eksodi, shkruar nga babë e bijë dhe e vënë në skenë nga Elona, ku kombinohen elemente të teatrit të lëvizjes dhe dancit. Me Eksodin përfaqësohen në Festivalin e teatrit të rrugës Brouhaha në Liverpul, në 1995-ën.[38]

Katedra e arteve skenike ka qëndrime të ndryshme për këtë rendje drejt teatrit alternativ, drejt dramës së absurdit veçanërisht. Drita Pelinku dhe Agim Zajmi nuk duan ta shohin shkollën si terren i lirë për eksperimentimet e pedagogëve, por si laborator ku të rinjtë pasi të kenë njohur zhvillimet në art dhe të formohen si profesinistë, do jenë të aftë për alternativa të çdo lloji në të ardhmen. Pelinku mbron idenë se baza e formimit është teatri realist dhe të bësh pantomimë apo plastikë, nuk do të thotë doemos se bën teatër modern. Zajmi dobësitë e studentëve ua faturon pedagogëve. Kultura që këta marrin me anë të specializimeve i shërben krijimtarisë dhe mbetet pronë personale e tyre, por nuk përmirëson programet shkollore. Duke injoruar elementet bazë të teatrit, specializantët merren me truke eksperimentale në dëm të pedagogjisë. Këshilla e tij është: Mos ndiqni modën, gjeni veten![39]

Tjetër perspektivë vjen nga Kosova. Me gjithë vështirësitë për të mbërritur në Shqipëri, kur rajoni është në luftë, Bosnja është në luftë, ata janë prezent në festivalet e teatrit që organizohen prej vitit 1993, vit kur, me përpjekjen e Enver Petrovcit merr pjesë një trupë nga Kosova. Nuk kishte ndodhur më parë. Edhe Teatri i Kombësive në Shkup e ka thyer akullin e skenës shqiptare.

Në edicionin e vitit ‘95, aktorët e rinj të “Dodonës”, trupës së parë private në Kosovë, bashkë me kolegët nga Prizreni duhet të kalojnë ilegalisht kufirin nga Buna, pavarësisht në kanë apo jo nënshtetësinë shqiptare. U duhet të flenë në Fier dhe të bëjnë 130 km çdo ditë për të shkuar në Vlorë ku mbahet festivali. Iu bie në sy sistemi i prapambetur shqiptar i aktrimit, ndërsa ata janë duke futur në rrjedhën e praktikave skenike sistemet e Brecht-it e të Grotowsk-it. Në shfaqjen “Shtatë ngjyra lamtumire” të Orhan Kërkezit (regjisori më i mirë debutues) vihet në përdorim një formë e hapur teatri në zhanrin e koreodramës. Orhani apelon për t’i hedhur sytë tek shfaqjet e odave, karnavalet, ritualet e dasmës, ku njerëzit marrin rolet e demonit dhe të zotit, të lypsarit dhe pasanikut. Duhet konsideruar mjeshtri teatrale edhe kjo.[40] Ka po aq keqardhje për dështimin e përpjekjeve për bashkëpunim me teatrin shqiptar. Tridhjetë vjet më vonë nuk është këmbyer ndonjë gjë për t’u shënuar me Kosovën, veç faktit që cilësia e teatrit atje rritet dhe komunikon me botën.  

Nuk mund të thuhet se është e kësaj perspektive hapja në vitin 1995 e “Kafe Teatër”, nismë e një ish-aktori të Teatri Kombëtar, Petraq Xhillarit. Në mjediset e biznesit të tij, një bar-restorant në Rrugën e Dibrës, ai krijon hapësirë për një sallë me 70 vende. Është më shumë një strehë që ofrohet pa qira, por pa kushte teknike, në mungesë të sallave të reja në qytet, teksa ekzistueset janë lënë në amortizim. Nuk e quan dot as kulturë klubi, pra hapësirë antikulture e llojit që historikisht është ngjizur në kafenetë dhe restorantet europiane ku ndodhin debate dhe lindin lëvizje kulturore. Aty inskenohet Shoku Zylo i Dritëroit, dramatizuar nga Alfred Bualoti dhe Andon Qesari që sikur kërkojnë përsëritjen e një lloj atmosfere të Pallatit 176, me një ekip aktorësh të Teatrit Kombëtar, përfshirë Roland Trebickën dhe Elvira Diamantin, të cilëve u shkojnë dhe të ardhurat nga biletat.

Milto Kutali shfaq këtu komedinë “Dy duzina trëndafilash” të Aldo de Benedetti-t dhe arrin ta qarkullojë në rrethe falë marrëveshjes me shoqërinë “Art vizual T2”, e cila menaxhon aktivitete kulturore. Mund të jetë nga rastet e para ngritja e këtij mekanizmi për menaxhimin e produktit teatror, i mbështetur nga Ministria e Kulturës me 2700 dollarë. Ka një qëllim: shfaqja të korrë sukses financiar. 

Kumbaro vendos të punojë i pavarur me profesionistë jashtë Akademisë së Arteve, me vepra premierë absolute si Shërbëtoret e Genet-it. Fton aktoret më të mira të momentit Yllka Mujo, Pavlina Mani dhe Luiza Xhuvani, siguron financime nga Ambasada Franceze dhe Gazeta Koha Jonë, akt rrallëherë i përsëritur nga ndonjë media më vonë, por nuk ka vend ku të punojë dhe as skenë për ta shfaqur. Në këto kushte e quan trupën e vet “Teatri pa teatër”. Shfaqjen e ngre në palestrën e Teatrit të Operës dhe Baletit dhe rezultati del në shkurt të 1996-ës. Përmasat e panevojshme që ka skena e Operës për një pjesë me tre personazhe dhe më së shumti kërkesat estetike, e shtyjnë Kumbaron ta ftojë publikun në skenë si pjesë e lojës dhe e nxitjes për reflektim mbi të kaluarën dhe zhgënjimet post-komuniste.

Në teatrot e qyteteve ku lulëzojnë firmat piramidale, shkruhen komedi për fajdet. Leka Bungo vë në Fier Lamtumirë fukarallëk! dhe në skenën e Vlorës Dhëndri me veshë të prerë, shkruar nga Gafur Shameti, trajton një shoqëri nën hipnozën e parasë. Mbi të njëjtën temë punohet Mashtruesi i Ilir Bezhanit, pasi ka provuar suksesin si autor i komedisë Në katin e dytë është parajsa, premierë në “Kafe Teatër”.

Estrada e Tiranës dhe ato të rretheve janë çdo fundjavë në ekranin e Televizionit Shqiptar me maratonën “E shtuna gazmore e një qyteti”.

Në Teatrin Kombëtar Sanço Pança bëhet guvernator, Dylqinja përlyhet dhe të gjithë mbijetojnë në një ishull bunker ku mund t’i shpëtojë lopa, pra ndihma e të huajve. Vepra satirike Madhështia e marrëzisë shkruar nga Vangjel Kozma dhe Jani Duri, me regji të Agim Qirjaqit, ka një dopio teh për shqiptarët dhe të huajt. Në vitet e para të lirisë vendi jeton me ndihma. Në porte dhe kufi hyjnë tonelata me sheqer, vaj, oriz, miell, sapun, patate, margarinë, mish, qumësht pluhur… Mungesa e transportit dhe e karburanteve paralizon fabrikat, prodhimin e artikujve ushqimorë, industrialë, e materialeve të ndërtimit. Qeveritë duhet të sigurojnë ndihma dhe përkrahje financiare nga shtete të ndryshme dhe organizma ndërkombëtarë. Bashkë me dhiatën e re ungjillorët sjellin ndihma për popullatën, sikurse misionarët baptistë, dëshmitarët e jehovait, pseudo-kristianë të Unifikimit, myslimanë, e të tjerë. Nga premtimi 6 milionë dollarë i amerikanit në Sheshin “Skënderbe” ka mbetur jehona e zërit bëhuni njerëz dhe punoni si dhe shakaja “Kishte më shumë njerëz në shesh, sesa dollarët që dhuroi Bejkeri”, që ministri i jashtëm italian De Michelis e hedh si batutë bashkë me firmën për ndihmën e emergjencës me kredi.[41] 

E pas Don Kishotit shqiptar shfaqet premierë “Oportunisti”, me regji të artistit të shquar Mihai Manolescu, i pari bashkëprodhim me rumunët, falë marrëveshjes, të shkurtër për fat të keq, mes teatrove kombëtarë të Tiranës dhe Bukureshtit.

I papritur vjen debutimi i Artan Imamit si regjisor në Studion Eksperimentale, pak kohë pas dhunës së egër që kishte pësuar në trazirat e zgjedhjeve të 1996-ës. Premiera e tij Don Zhuani, më e thella e veprës së Molierit, shet gjithë biletat. Shkëlqen Gazmend Gjoka (Pieroti) dhe Ema Andrea (Karlota), dy aktorë që i pret një rrugëtim i pavarur me teatrin alternativ.

Ndërkaq, 23 vjet pas burgut dhe dëbimit, Mihal Luarasi kthehet në Teatrin Kombëtar me dramën politike Hekurat nga Arpad Gencz (sponsorizuar nga VEFA Holding). Kritikët nuk i kursejnë gramin. Me interes për t’u rikujtuar është qëndrimi i aktorit i bërë regjisor Ferdinand Radi:

Po të vazhdojmë t’i servirim këtij populli tema me Rikardër, Hekura e Tiranozaur do të mbjellim anarki, do të krijojmë një shoqëri të llahtarshme, do të rrisim njerëz përbindësha, njerëz bursa, njerëz makutë, do të atrofizojmë teatrin, do të bëjmë teatrin të mpirë, të regjur, të thatë si muskulatura të ca sëmundjeve të liga, e kështu ideve të reja nuk do t’u lëmë tokë për të lëshuar rrënjët. Në skenat tona duhet të hyjnë gjithnjë e më pak vepra të politizuara që mund të na sëmurin me nostalgjinë për diktaturën. Ato i përkasin diktaturës, me to duhet të merret historia, e cila patjetër do t’i japë të drejtë rinisë që i rrëzoi statujat e marrëzisë. Artistëve u duhet të mbajnë mbi supe peshën e rëndë të së sotmes e të ardhmërisë së artit tonë.[42]

Komente si të Radit nuk janë të rastit. Ka kohë që në Këshillin e Europës diskutohet derisa miratohet Rezoluta 1096 “Mbi masat për të çrrënjosur trashëgiminë e sistemeve ish-komuniste totalitare”, kurse në Shqipëri, i ashtuquajturi Ligj i Antigjenocidit që i hap rrugën gjykimit dhe dënimit të ish-funksionarëve të regjimit komunist, që kanë kryer krime kundër njerëzimit, plekset me Ligjin për Kontrollin e Figurës së Zyrtarit. Origjina e kësaj pakete është tek teza e Sali Berishës (president) për një identitet antikomunist të Shqipërisë demokratike, që ai e përdor si kalë në sa e sa beteja, bashkë me shprehjen, e gjallë dhe sot, “të gjithë bashkëvuajtës, të gjithë bashkëfajtorë”, një aksion i rrezikshëm që ngarkon në kurriz të çdo shqiptari fajin kolektiv mbushur me urrejtje, që zhbën përgjegjësinë individuale për inkriminimin e pushtetit dhe nxjerr nga skena aktive kundërshtarët politikë. Ky pseudoidentitet do t’u vishej institucioneve me mision studimin e krimeve dhe pasojave të komunizmit, të cilat bashkë me kontributet nxitin urrejtje ndaj kulturës në të shkuarën komuniste. Fjalët e Radit përfaqësojnë një rrymë mendimi ose më saktë, një gjendje mosveprimi, amnezie që teatrin e bën të pazotë për të ndërtuar dialog cilësor edhe me Rikardët, Hekurat dhe Tiranozaurët, e për t’i paraprirë spekulimit dhe shkatërrimit.

Vijon në numrin e ardhshëm: III. Të brishtët dhe të shkathtët

---

[1] Agim Qirjaqi. “Teatri Kombëtar, teatri Evropa.” Spektër nr.1, dhjetor 1991, f.22-23.

[2] Brook, Peter. Points de suspension. Paris: Éditions du Seuil, 1992, f.49.

[3] Entela Komnino. “Intervistë me Agim Qirjaqin.” Rilindja Demokratike, shkurt 1994, f.8.

[4] Brook, Peter. Hapësira boshe. Tiranë: Ufo University Press, 2010, f.124.

[5] Premierë e studios krijuese. Drita, janar 1990.

[6] Kudret Velça. “Samuel Beckett në skenën e teatrit shqiptar.” Drita, janar 1994, f.5.

[7] Josif Papagjoni. “Risimi i gjuhës teatrore.” Studime mbi artin, Nr.1/1995, f.5-33. Shiko edhe: Josif Papagjoni. “Hapësira teatrore – Kuptimi dhe keqkuptimi, përvojë dhe bjerrje.” Studime për artin. Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimeve të Artit, Nr. 6/ 2000, f.125 -157.

[8] Beckett, Samuel. Duke pritur Godonë, Oh, Ato ditë të bukura. Tiranë: Çabej, pa vit botimi, f.69.

[9] Regjisorja Sesilia Plasari bënë këtë analizë për stilin e lojës së Qirjaqit: “Ishte një botë e brendshme më vete, e panxituar, meditative, me një nerv nën kontroll, me një qetësi të mbarsur, të konsideruar ndonjëherë edhe si ftohtësi. Vetëpërmbajtja aktoriale e Agimit distilohej në një punë jashtëzakonisht të madhe, pesha e lojës së tij ishte si pjesa e dukshme e ajsbergut, ajo lë të marrësh me mend thellësinë e të padukshmes. Figurën ai e krijonte si një afresk ku çdo gur – alias gjest frymëmarrje, fjalë, veprim – është në funksion të figurës së konceptuar. Ndonëse dikur konceptimi i figurës ishte pjesë e procesit për çdo aktor, kemi parë shpesh në skenat tona lojë jokoherente, të paharmonizuar, aktorë të cilëve figura iu rrinte si një kostum i gjerë ose i ngushtë, në të cilin herë hynin e herë dilnin, brenda të cilit pluskonin, gënjenin, ekzagjeronin, tentonin të imponoheshin me poza e me gjendje…” Në Artes, Elsa Demo, RTSH, janar 2021.

[10] Entela Komnino, art.cit.

[11] Agim Qirjaqi. “Teatri dhe dramaturgjia.” Spektër nr.2, janar 1992, f.26-27.

[12] Jean-Pierre Thibaudat. “Vladimir et Estragon n’attendent plus.” Liberation, 15 déc. 1993.

[13] Hervin Çuli. “Më të spikatuat e 10-vjeçarit për teatrin.” Gazeta shqiptare, tetor 1999.

[14] Corvin, Michel. Dictionnaire Encyclopédique du theatre. Paris: Bordas, 1995, f.2.

[15] Pavis, Patrice. Dictionary of the theatre: terms, concepts and analysis. Toronto: University of Toronto Press, 1998, f.26.

[16] Velça, Kudret. 1995, “Introducing albanian theater to the world.” në Eastern European Theater after the Iron Curtain, përgatitur nga Kalina Stefanova. Routledge, 2000, f.15.

[17] Xhelo, Katerina. Vaclav Havel’s plays staged in the countries of the Balkan region (Tezë doktorate). Pragë: Charles University, 2013, f.112.

[18] Qirjaqi, “Teatri…”, art.cit.

[19] Elsa Demo. “Kthimi i studentit në shtëpi.” Shekulli, prill 2011.

[20] Stefanova, Kalina. “Economic downfall and artistic boom: the paradox of bulgarian theater.” në Eastern European Theater… vep.cit. f.25 -36.

[21] Machalicka, Jana. “Czech theater from 1989 to 1996. Discovering terra incognita.” në vep.cit. f.43-57.

[22] Galgoczi, Krisztina. “Hungarian theater: in search of an identity.” në vep.cit. f.63-75.

[23] Marcinkeviciute, Ramune. “New seasons of hope and crisis.” në vep.cit. f.103-113.

[24] Kitlinski, Tomasz. “Contemporary polish theater: a hamletesque body of time.” në vep.cit. f.171-178.

[25] Constantinescu, Marina. “Once upon a time in Romania: five years of post-communist Romanian theater.” në vep.cit. f.185-198.

[26] Intervistë me aktorin dhe regjisorin Alfred Trebicka, nëntor 2025.

[27] Pavis, Dictionary of the theatre…, vep.cit., f.182.

[28] Velça, art.cit.

[29] Gëzim Kame. “Alter egot e teatrit shqiptar.” Drita, janar 1996.

[30] Gëzim Kame. “Lojëra në oborrin e pasëm.” Drita, shkurt 1996.

[31] Intervistë me Trebickën.

[32] Intervistë me Qirjaqin, art.cit.

[33] “Absurdi i Joneskos në shqip”, AKS, prill 1995.

[34] Intervistë me Arben Kumbaron. “E vetmja mënyrë për të mbushur humnerën midis realitetit dhe ëndrrave tona, është të flasësh për të.” Përpjekja, nr.3, qershor 1995, f.12-17.

[35] Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. New York: Routledge, 2006, f.73.

[36] Kumbaro, art.cit.

[37] “Në Di zbulohet Shqipëria”, AKS, 30-1 tetor 1995, f.18.

[38] Teatri privat “Alternativa 2000”, RD, gusht 1995.

[39] Kastriot Çipi. “Studentët e teatrit në kërkim të vetevetes.” AKS, dhjetor, 1995, f.6.

[40] Artes Llazani. “Kërkoj të luaj gjithmonë vetveten.” AKS, 2-3 dhjetor 1995, f.7.[41] Bufi, Ylli. Në fillimet e tranzicionit. Qeveria e stabilitetit, një marrëveshje politike apo një kompromis i përkohshëm? Tiranë: UET Press, 2016, f.103.

[42] Ferdinand Radi. “Orakujt shembin mitin Luarasi.” AKS, nëntor 1995, f.7.

Vijon në numrin e ardhshëm: III. Të brishtët dhe të shkathtët

(c) Elsa Demo, 2026

Ky shkrim është pjesë e një cikli mbi temën “Post-Komunizmi në Shqipëri – E tashmja e gjatë”, mbështetur nga Fondi Kulturor Zviceran, një projekt i Agjencisë Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC), zbatuar nga Qendra për Biznes, Teknologji dhe Lidership (CBTL). Pikëpamjet e shprehura në këtë artikull janë vetëm të autores dhe në asnjë rast nuk pasqyrojnë opinionin zyrtar të asnjë prej palëve mbështetëse. Seria e shkrimeve do të botohet si kolanë speciale e revistës Peizazhe të Fjalës.